關(guān)于宋代院畫家創(chuàng)作目的和需求的探究

◎劉曉靜

（四川大學(xué) 四川 成都 610065）

董其昌對(duì)于中國畫的歷史發(fā)展的“南北宗論”，他把中國畫家分成兩種派系，分別發(fā)展，涇渭分明，具有截然不同的風(fēng)格和心性。這個(gè)結(jié)論導(dǎo)致了“文人畫”地位達(dá)到頂峰，而所謂的院畫匠畫則逐漸消糜。但是“院畫家”真的是統(tǒng)一的風(fēng)格嗎？他們與文人畫家毫無來往交流，作品從不追求文學(xué)性？在藝術(shù)史上沒有如文人畫般起到革命性的作用？對(duì)生活的感受就沒有文人畫家強(qiáng)烈？在藝術(shù)圈沒有過向文人畫般起到革命性的作用？

筆者認(rèn)為，董其昌雖然將南北畫派歸類總結(jié)，對(duì)其風(fēng)格思想做了總結(jié)性的陳述，但是在貶低“北宗”的同時(shí)又忽略了其許多復(fù)雜的歷史社會(huì)因素，導(dǎo)致對(duì)其看法不夠深入和片面。本文就一些杰出的院畫家做出對(duì)以上問題的簡略回答；他們所處的社會(huì)環(huán)境和地位，造就了怎樣的藝術(shù)心理和風(fēng)格。

一、服務(wù)于宮廷審美的畫家——黃荃

服務(wù)于宮廷審美的黃氏父子地位甚是顯赫，翰林圖畫院中較藝優(yōu)劣，必以黃荃父子之筆法為程序?！秷D畫見聞志》說他“善畫花竹翎毛，兼工佛道人物，山川龍水、全該六法、遠(yuǎn)過三師”?！缎彤嬜V》評(píng)他，“兼有眾體之妙，故前無古人，后無來者。今荃于畫得之，凡山水野草，幽禽異獸，溪岸江島，釣艇古槎，莫不精絕?！盵1]宮廷審美要求他對(duì)珍禽鳥獸做描繪，他把他們描繪的栩栩如生，毫無做作之態(tài)。描繪珍禽異獸這樣生活中不常見的動(dòng)物，要將它畫得生動(dòng)，在我看來比畫生活中的常見之物更加有難度。因?yàn)椴怀Ｒ姡藗儗?duì)它們了解甚少，如果不在乎神韻的刻畫，而只做細(xì)致的描繪，很難讓不了解它們的人覺得生動(dòng)。而黃荃對(duì)其神韻的描繪是如何進(jìn)行的，不在精細(xì)的線條和妍麗的顏色，而是對(duì)其神態(tài)的把握。外形上看起來準(zhǔn)確細(xì)致，在神韻的把握上確是生動(dòng)寫意的，達(dá)到了形神兼?zhèn)洌镂医蝗诘木辰?。這也是為什么宮廷畫院眾人學(xué)他卻沒有人能達(dá)到他的高度。甚至有些過于矯揉造作，淪為匠畫。如果說黃荃之功只在細(xì)致刻畫，他又是如何跳脫匠人之圈的呢？

二、追求文人畫高潔思想的院畫家——李唐

院畫風(fēng)格之所以向文人畫得雅轉(zhuǎn)化，與帝王不斷提高藝術(shù)修養(yǎng)、認(rèn)同文人的審美趣味以及共同的文化背景有關(guān)。宋徽宗要求畫工加強(qiáng)文學(xué)修養(yǎng)和作畫時(shí)注意詩意的含蓄。以及對(duì)“象外象”“味外味”的繪畫所持贊賞的態(tài)度，院畫開始吸收文人詩意入畫。李唐《采薇圖》中的主人公寧餓死深山也不投降屈服的態(tài)度，人物線條粗獷有力，表現(xiàn)了主人公的精神氣度。而李唐如何能將這樣的高潔志士描繪得如此動(dòng)人，與其自身的文化修養(yǎng)，對(duì)人物高潔孤傲氣度把握有關(guān)。文人主張書法入畫，而《采薇圖》中的筆法就如同書法一般，起承轉(zhuǎn)合、氣勢韻度都在其中。他的《萬壑松風(fēng)圖》在技法上成熟全面，融合了北宋北派各種技法，筆墨繁復(fù)，刻畫細(xì)致，在構(gòu)圖上也是承襲了荊浩，范寬，《寶匯錄》中記載關(guān)于《關(guān)山行旅圖》道；“右李唐所畫《關(guān)山行旅圖》樹石蒼勁，全用焦墨，而布置深遠(yuǎn)，人物生動(dòng)，蓋法洪谷子（荊浩）筆也?！盵2]由此可見，李唐的創(chuàng)作一開始便是得益于文人畫家的。

三、表現(xiàn)個(gè)人思想品質(zhì)—崔白

崔白雖然是宮廷畫家，但是其風(fēng)格在他是民間畫工的時(shí)候就已形成。當(dāng)時(shí)，理學(xué)觀念形成，一種清心寡欲、清新淡雅之風(fēng)在民間流行，對(duì)崔白的風(fēng)格影響很大。在未入宮之前的生活經(jīng)歷與見聞，使其藝術(shù)的追求與其他的宮廷畫家有明顯不同。郭若虛在《圖畫見聞志》中寫道“體制清贍，作用疏通”[3]，其中的“清”字便是崔白風(fēng)格的最好概括。他的題材多屬野逸之風(fēng)，形準(zhǔn)但賦色清新淡雅。莊子思想講求物我相融，對(duì)世間萬物的理解、對(duì)自然之道的追求，使崔白不可能局限于對(duì)珍禽異獸的極盡刻畫，而是跳脫出來，成為一個(gè)富有自我思想的自由畫家。很明顯，院畫家的身份并沒有阻擋他在藝術(shù)中追求“真我”；而“真我”境界正是文人畫家所追求的。崔白打破了對(duì)董其昌宮廷畫家的定義。

四、滿足民間審美需求—張擇端

張擇端本是宮廷畫家，多數(shù)情況下是以描繪和滿足宮廷審美為主的畫。但為什么有像清明上河圖樣體現(xiàn)民生、感動(dòng)人心的作品？當(dāng)時(shí)，民間審美需求提高，許多民間畫家應(yīng)運(yùn)而生，同時(shí)吸引了一些院畫家的興趣，開始描繪民間百態(tài)。張擇端就是其中一位。

張擇端的《清明上河圖》作于失掉官職在家作畫之時(shí)，他深入民間，體驗(yàn)到了民間疾苦，擺脫了宮廷的審美需求。張擇端以精細(xì)的筆觸和動(dòng)人心魄的故事性構(gòu)圖，描繪了人間百態(tài)；畫面細(xì)致精美，但這種細(xì)致卻不是用在描繪裝飾圖案上，而是用在描繪人生百態(tài)，描繪勞動(dòng)人民緊張熱烈的運(yùn)動(dòng)中。對(duì)民生的考察，對(duì)勞動(dòng)的贊揚(yáng)成為描繪這副畫得主題。不再是為宮廷裝飾需求，不再為政治需要，扎根于民、感人至極。宮廷畫師細(xì)膩的筆觸和極高的思想境界和偉大情懷，使張擇端超越宮廷畫師的身份，成為畫史上人人景仰的巨匠。

五、院畫家對(duì)現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作的影響

通過分析，我們知道院畫雖然具有強(qiáng)烈的匠畫性質(zhì)，但南宋院畫家卻處處展露著文人畫家所追求的藝術(shù)境界。這在很大程度上與當(dāng)時(shí)較為開放的思想環(huán)境有關(guān)，對(duì)這種繪畫思想的包容和理解才使院畫家的風(fēng)格一直有著新鮮血液注入。南宋畫院“詩畫合一”形式啟發(fā)了元代文人，成為元代文人抒發(fā)胸臆的重要方式?？梢哉f，文人畫在元代取得全面突破之前，南宋院畫一直是其最重要的借鑒。

宋代院畫家給予我們的啟示有以下兩點(diǎn)：第一，宋代院畫家相對(duì)于文人畫家更加重視對(duì)形神的把握，不僅在筆墨中寄于個(gè)人情懷，追求筆墨的獨(dú)立美感，而且力求在形神兼?zhèn)渲羞_(dá)到物我交融，將自然之法了然于心。當(dāng)代中國畫在形上的把握受到西方透視學(xué)的影響而發(fā)展得較為精進(jìn)，但是在對(duì)物，對(duì)自然的感情較為淡薄，導(dǎo)致創(chuàng)作經(jīng)常顯得程式化，畫照片的現(xiàn)象泛濫不止，寫生卻沒引起重視。古代院畫家沒有照相的技術(shù)卻能把活物畫得栩栩如生，得益于他們對(duì)生活的熱愛和對(duì)畫得對(duì)象的深入了解，而我們現(xiàn)在便是缺乏這一種熱愛和探求的精神。有了對(duì)生活的熱愛，思想境界才會(huì)變得豐盈有力。所以，我們更應(yīng)該去寫生，去仔細(xì)觀察身邊的各種事物，而使自己的作品免于程式化。第二，一種藝術(shù)派系的統(tǒng)一風(fēng)格下隱藏著大大小小的不同元素，這些小元素使得優(yōu)秀的藝術(shù)家跳脫出風(fēng)格的條框，而使自我藝術(shù)形式完整而強(qiáng)烈。藝術(shù)之圈的思想是流通的互相反應(yīng)碰撞，沒人能永遠(yuǎn)只有一種想法一種風(fēng)格。如果不想讓自己落入俗套，就接受來自不同領(lǐng)域的思想，在思想的交流中，跳出自己和外界給予的條框。