崇唐抑宋在明詩壇的困惑與蛻變

陳穎聰

（香港理工大學(xué) 香港專上學(xué)院，中國 香港 999777）

明代復(fù)古詩論者對古代詩歌的描述，往往到唐而止，唐以后即繼之以明。于是構(gòu)成了一個中斷了幾百年，再由明人上接于唐的詩歌系統(tǒng)。這個系統(tǒng)，可以李攀龍（1514—1570）的《古今詩刪》為代表，他沒有選宋、元的詩，而以“明詩”直接唐之后。用意十分清楚，他是以選詩的形式告訴世人，宋元無詩可選，詩至宋元而中絕，至明始得復(fù)興。明人不但肩負著，而且將要完成詩歌承傳與復(fù)興的大任。所以王世懋（1536—1588）說：“國朝詩，絕宋軼元，上接唐風，暢自北地、信陽諸君子?！盵1]他是藉此勉勵士子，在明代大好的創(chuàng)作環(huán)境下，不必計較得失，用心從事詩歌創(chuàng)作。胡應(yīng)麟（1551—1602）更認為：“七言律，開元之后便到嘉靖?！盵2]103“近古之文，大盛于漢，至唐極盛而衰兆，至于宋而極其衰。秦，周之余也，泰極而否，故有焚書之禍；元，宋之閏也，剝極而坤，遂為陽復(fù)之機。此古今文運盛衰之大較也?！盵2]125他以宋比秦，屬于“衰”且非“正”之世，其作品乃歸于“焚”之列；明則與漢類，乃復(fù)歸于“正”而盛。于是明詩的地位，就名正言順直接唐人的氣脈。此外，他更是從“文運”的高度，認為明代得文運之盛，不言而諭，所指則是明代必是唐后又一個天賜的興盛時期。然而，明代詩壇的情況，至少在明初至明中后期卻不盡然。對復(fù)古詩論崇唐的初衷在實踐過程中所遇到的困惑，以往論者雖有所涉及，但少有正面接觸，更缺專題的剖視，本文試就這方面作一嘗試。

一、崇唐抑宋卻未能振興明詩

按照復(fù)古詩論的說法，中國古代詩歌之可取者，只是漢魏與初盛唐兩個時期的詩，詩至宋而中絕，至明始得到復(fù)興和發(fā)展，其原因是宋詩離開了唐詩的風格。例如生活在明初的周敘即呼吁“漢、魏諸詩以為根本，而取材于晉、唐。宜將宋人之詩一切屏去，不令接于吾目，使不相漸染其惡，庶得以遂吾之天”[3]，這是十足的崇唐抑宋以成就明對唐復(fù)興的設(shè)想。李攀龍（1562—1624）認為“夫詩有七難：格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之。七者備而后詩昌也，然非色弗神，宋人遺茲矣，故曰無詩”[4]446，公開對宋詩作出了否定。然而，這個說法不久即為邊貢（1476—1532）道破：

魯公圣于書者也，子美圣于詩者也；李子兼之，可謂豪杰之士已矣。今之學(xué)者之為詩若書，莫不曰：乃所愿則學(xué)李子也。及其成也，弗顏弗杜，則顧曰：非我也，天也。嗟乎，詩有宗焉，曰《三百篇》；書有祖焉，曰蟲沙、鳥跡；斯李子之學(xué)矣。今之學(xué)者求顏、杜于李子，無乃已疏乎。古之人有言乎：取法乎上；僅得乎中，斯李子之謂矣。[5]

他指出，明人在學(xué)唐的風氣下，并非真正學(xué)唐，而是在學(xué)李攀龍。李攀龍尚且未得進漢唐的佳境，則學(xué)李攀龍者充其量僅為等而下之而已。

孫鑛（1534—1613）更深刻指出：“于鱗詩自工，但恨猶是中唐調(diào)?！盵6]在孫鑛等人眼中，自詡為詩界領(lǐng)袖的李攀龍其作品充其量只是“中唐”格調(diào)。也即是李攀龍所不取的格調(diào)。

復(fù)古詩論以中興唐詩自任，但其結(jié)果卻是令人失望的。萬歷時的張萱（1563—1641）有這樣的評價：“詩自三百篇而后至于我明，卒未有一語可被管弦者，蓋文采有余，性情不足也。音調(diào)出于性情，性情和而后音調(diào)諧，此天地自然之妙，不假安排者?！盵7]詩而不可被之管弦，其原因是缺少深厚、純真的詩人之情，也就是失去了詩之所以為詩的基本要素，因此，復(fù)古詩論者舍去真性情，只在字句形式上追逐唐人的聲律，這樣的所謂聲律不是真正的詩的聲律，是不會感人的，絕不能稱之為好詩。

與邊貢差不多同時的李夢陽（1473—1530），對自己的詩歌則有過這樣的反省：“予之詩非真也，王子（王叔武）所謂文人學(xué)子韻言耳，出之情寡而工之詞多者也”，深感過去二十年的作品“無所用矣”[8]629，也就是說，他雖崇唐，但所寫的詩與唐詩實在是背道而馳的。

對唐詩風格的背離，不能固守崇唐的壁壘，不但表現(xiàn)在知名學(xué)者李夢陽、李攀龍等人，亦表現(xiàn)在其他人的身上。

馮夢禎（1548—1595）在《新鐫〈史記》序》中指出：

我朝弘治君子，首倡英風，近代通人嗣鳴大雅，詩與三唐方駕，文將二漢齊鑣。以故遷書與杜詩無不家傳而戶誦。然競為割裂，妄著題評，坐井窺天，詎盡高明之體；畫虎類狗，孰窮彪炳之姿。等小兒之無知，豈達人之細故。[9]

在崇唐的氣氛下，明人的確創(chuàng)作了一些不亞于唐詩的優(yōu)秀作品，但卻沒有得到世人認真而又實事求是的研究與推介，人們只是對唐詩盲目崇拜，肆意摹仿，流于鄙俗之見，明代詩人大好的創(chuàng)作恰恰就被明人自己毀壞了。稍后，費尚伊（1554—1640）亦說：

明興，作者代起，寧復(fù)多讓。成、弘之間，最號近古，自北地、信陽、歷下、太倉諸君子出，而學(xué)士大夫始黜唐詩不講。其于諸君子至欲尸而祝之，效顰學(xué)步，既不勝其比擬沿襲之私，而逐聲吠響者，又從諛以成其是，不知孟優(yōu)之學(xué)叔敖，色澤則是，而神情弗肖；濫觴之極，至使刻削者傷氣，悲壯者累情，割裂者傷體，詩安得而不卑乎！[10]

他一針見血指出，讓崇唐抑宋者意想不到的，是人們在盛唐的壁壘面前不是認認真真向唐人取法，而是舍本逐末，盲目摹仿，這不但是取法乎下，而且是不得其法。吳國倫（1524—1593）則具體指出：

大率五七言律，當以少陵十二家為鵠，不厭沉著渾雅；絕句當以李白、王昌齡為鵠，不厭豪爽奇雋；七言古當以初唐諸子為鵠，而以少陵之氣魄運之。格愈宏麗，句愈森嚴，斯為難耳。其有任意縱橫，夾雜長短句，皆于鱗所謂英雄欺人耳，竊有所不采。[11]

這是吳國倫讀友人朱子得的詩集后所發(fā)的感慨。他贊成向前人學(xué)習(xí)應(yīng)該以漢唐的詩歌風格作為典范，然而，朱子得學(xué)杜卻難以像杜甫一樣做到精益求精、一絲不茍。吳國倫認為，這是時人的通病，在他們當中，如朱子得者，絕不可能做到墨守漢唐標準。明人所謂崇唐的創(chuàng)作，只是似唐、摹唐，是自欺欺人。

復(fù)古詩論提出“宋無詩”，固然是對變化唐人的宋詩的否定，但以此而衡量明人的作品，就不難發(fā)現(xiàn)其中不乏違規(guī)越矩的地方，這些作品，也與宋人的作品一樣應(yīng)該屬于被否定之列；換言之，以崇唐抑宋的標準否定宋詩，亦同樣適用于對明詩的否定。明代詩壇的寫作風氣，要么是違離唐人的風格；要么是刻板摹擬，絕無可取，不可能做到形與神皆是唐人，明代詩壇的這一現(xiàn)象，無疑是對自詡復(fù)興唐詩的復(fù)古詩論構(gòu)成十分困惑的局面。

二、定唐于一尊卻衍生刻板摹擬風氣

“崇唐抑宋”是建立在唐詩“眾體備矣”[12]的不可踰越的基礎(chǔ)上，宋詩往往不同于唐體，故不可取法。從積極方面看，詩人應(yīng)該努力取法乎上，嚴于律己，加強自己的修養(yǎng)，創(chuàng)作出頗具漢唐之音的作品。所以在明代詩人尤其是復(fù)古派詩人中，我們亦能讀到一些朗朗上口的詩篇。然而，若從另一方面看，則在十全十美、不可踰越的壁壘面前，能使自己不出格，不背離所謂正宗的漢唐風格，最妥善的辦法就是亦步亦趨，唯漢唐是從。也就是說，據(jù)范本進行臨摹，總比離開范本的創(chuàng)作來得保險，且方便、輕松。這在大多數(shù)不求自立門戶的詩人中，是最易于接受的選擇。因而，創(chuàng)作的自我意識往往就泯沒了，他們習(xí)慣于從古人的故紙堆中描畫一些圖像。明人殷士儋（1522—1581）就明代影響深遠的李攀龍一生的詩歌寫作，作了十分精辟的概括：“蓋文自西漢以下，詩自天寶以下，若為其毫素污者，輒不忍為也?！盵13]由于視西漢、盛唐以下的詩文均是污其毫素者，因而“不忍為”，于是他所關(guān)注，乃至施展才華的范圍就只能是西漢與初盛唐。對此，李攀龍是有明確說法的：

辟之車，韻者，歌詩之輪也。失之一語，遂玷全篇。有所不行，職此之故。蓋古者字少，寧假借必諧聲韻，無弗雅者。書不同文，俚始亂雅。不知古字既已足用，患不博古耳，博則吾能征之矣。今之作者，限于其學(xué)之所不精，茍而之俚焉；屈于其才之所不健，掉而之險焉，而雅道遂病。然險可使安，而俚常累雅，則用之者有善不善也。[14]

作品中的用字，必須雅，而所謂“雅”字，則是經(jīng)典中之常用字，詩人在寫作時絕對不可采用不見于經(jīng)典的市井用語。這就是所謂“雅”“俗”之別。崇“雅”鄙“俗”的風氣由來已久，六朝時在鐘嶸眼中，陶詩是“直為田家語”，只可稱為“古今隱逸詩人之宗”[15]260；而鮑照則是“才秀人微，故取湮當代，然尚貴巧，似不避危仄，頗傷清雅之調(diào)”[15]290，所以他們的詩歌只能列于中品。直至唐代，這風氣仍嚴重影響著詩人的創(chuàng)作。李陽冰告訴我們：“太白不讀非圣之書，恥為鄭、衛(wèi)之音”[16]，以致劉禹錫因經(jīng)典中沒有“餳”字、“餻”字而不敢把它們用于詩中[17]。所以李攀龍追崇漢唐，企圖讓詩歌經(jīng)典化，這就必須徹底擯棄趨向市民化的宋代詩歌。

顯然，提倡復(fù)古的李攀龍，已走向了另一個極端。王世貞就曾批評他“于鱗選老杜七言律，似未識杜者”[18]，這應(yīng)是一次經(jīng)過深思熟后，出于對友人負責的、不得不發(fā)出的批評。事實上，當時在復(fù)古詩論的影響下，盲目崇拜唐人的風氣正不知不覺地出現(xiàn)。明人方弘靜（1516—1611）描述了其時的情況：

今人非唐詩中所見字不敢用，則風雅騷選可廢矣，是自陋也。[19]335

聞人說長安好，則向西笑。然身未到長安，何由知其好。今注杜詩者，不知其出處，何以知其工，第知是杜詩，則極贊之耳。此何異聞長安而笑者耶？[19]399

他指出了當時人們并非真正了解唐詩，只是出于人云亦云，盲目的崇拜。詩壇上的這一歪風，有識之士是感覺到，看得見的。類似王世貞對李攀龍的批評，在其他詩人的言論中屢見不鮮。初為后七子之一，后與李攀龍意見不合的謝榛（1495—1575）指出：“今之學(xué)子美者，處富有而言貧窮，遇承平而言干戈，不老曰老，無病曰病。此摹擬太甚，殊非性情之真也?！盵20]與王世貞交往甚密的王穉登亦說：“明朝以來，作者絕響，聲律之學(xué)幾乎掃地。其或為當時所嘖嘖者，取覽其文，悉皆死聲木色，庸近卑下，不可垂之后世；獨其氣質(zhì)樸厚，未可泯沒。逮乎英皇之朝，則益猥弱雕瑣，無足采觀，又并其氣而亡之矣?！盵21]他們雖然在不同程度上受到當時“崇唐”風氣的影響，但卻能面對現(xiàn)實，作出反思，認識到時人所謂學(xué)唐、學(xué)杜，其實是處于一種盲目崇拜、機械摹仿的狀態(tài)，并導(dǎo)致其時的詩歌無一可觀。

在以漢唐為不可踰越的標準這個藩籬面前，詩人極容易走進東施效顰，以描摹代替創(chuàng)作的怪圈。四庫館臣認為李攀龍“所作一字一句摹擬古人”[22]1507，其古樂府尤為“割剝字句，誠不免剽竊之譏”[22]1507。復(fù)古詩人以是否符合漢唐而定優(yōu)劣的理論，及其所產(chǎn)生的不正之風，的確引起了不少有識之士的擔憂。這些擔憂的文字，在他們的書信、筆記中，不乏其詞。董谷（約1522年前后在世）面對其時詩壇的現(xiàn)狀，發(fā)出了無奈的呼聲：“歷代士大夫皆通音律，……自唐至元猶有其傳，至于我朝絕無之矣。”[23]他認為，明代詩人只是從形式上摹擬古人，而不是像古人那樣在具有鮮明個性特點的聲律中，抒發(fā)出自己的情志，寫出自己的格調(diào)和特點。這樣的所謂詩，不但無真情，亦無律調(diào)，只是一堆堆砌起來的文字而已。后來顧憲成（1550—1612）又說：“余又聞當弘、正之際，李、何用古文辭創(chuàng)起，其言務(wù)稱秦、漢，迄于嘉、隆，遂以成俗。就而問之，不出剽掠、模擬兩端而已?！盵24]

在以漢唐為不可踰越的思維模式下，明人的創(chuàng)作受到了極大的束縛，不可能有所創(chuàng)新。在許學(xué)夷眼中：“國朝諸名家，入錄者誠足配唐，然以全集觀，不失之蒼莾，則失之率易；不失之支離，則失之淺稚，欲望中、晚名家有弗及也，況初、盛乎?！盵25]396他認為，明人作品雖或有可取，但多不足觀，而歸結(jié)于明人對科舉的熱情不及唐人。這固然是原因之一，然而他同時亦看到明人盲從、學(xué)步的這一致命傷，他曾說“國朝諸名家全集方盛行于世，后生貴耳賤目，略無真見，其于諸名家長處既不能知，短處能知而不敢自信，瞢瞢憒憒，莫知所從，故每每置之高閣?！盵25]396所幸的是，許學(xué)夷看到的現(xiàn)象，鄧云霄（約1613年前后在世）亦看到了：“國朝自李獻吉後，讀詩者日多，鮮有看詩者。作詩者日多，鮮有吟詩者?！盵26]這個現(xiàn)象反映了其時明人學(xué)詩、寫詩及欣賞詩、評價詩的基本態(tài)度。這就是張口讀字,道聽途說，人云亦云，寫詩者缺少自己的個性，學(xué)詩、賞詩者沒有自己的審美標準和要求。

于是，崇唐就成為了被唐人束縛，不敢越雷池一步的緊箍咒。至于所謂振興唐詩，實質(zhì)上就只能是摹擬唐詩，明代詩壇由是走進了一條邪路，與復(fù)古詩人的自負情結(jié)背道而馳。

三、崇唐卻未能唯唐獨尊

在“崇唐抑宋”的影響下，漢唐的詩歌，就像一堵高墻橫亙在詩人的面前，然而，這個禁區(qū)是否真能為人們所獨尊，普遍接受，成為指導(dǎo)詩人創(chuàng)作的理論，乃至喚起明人對宋詩的割舍、對唐詩的中興，則必須在廣大詩人的創(chuàng)作實踐中才能給予證實。

事實上，宋詩的影響，在明代一直沒有消失，一直與唐詩一起影響著明人的審美取向與詩歌創(chuàng)作。

陶潛性嗜酒，有酒輒醉，每為客曰：“我醉欲眠卿且去矣”，故李太白用陶語為詩云：“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來。”東坡題李秀才《醉眠亭詩》云：“君且歸休我欲眠，人言此語出天然。醉中對客眠何害，須信陶潛苦未賢?！笔固展勚?，亦為心醉。[27]

俞弁（1488—1547）把蘇軾的《醉眠亭詩》與李白的《山中與幽人對酌》相提并論，認為足可以讓陶淵明折服。顯然，這并不是隨便的評價，而是經(jīng)過比較而得出的、糾正時人認識的意見。

力主唐風的楊慎（1488—1559）亦指出，宋代詩人的影響，其實是不可能消失的。他說：“昔之為詩，推表山川，膾炙人口，于吾蜀者，宜莫若杜子美之富且著，而下則宋之范致能、陸務(wù)觀也。三子之集，大行于今?！盵28]楊慎不但指出南宋詩人范成大、陸游在旅蜀途中所作的詩與杜甫不相上下，而且還細致分析了三人因其境遇的不同，而各有不同的特點。杜甫表達的是一種不得志的“怨”；陸游表達的則是流連光景，與山水同樂的歡娛；范成大則唱出了建功立業(yè)，名垂后世的和諧之聲。這三種表達不同情志的詩聲，不同的讀者，因其際遇、情志的不同，自然引起不同的共鳴，但卻是不應(yīng)該、也不可能以某個標準而指認孰優(yōu)孰劣，更不可能因肯定了唐代的杜甫，而否定宋代的陸游與范成大。楊慎還認為宋代詩人劉敞的《喜雨詩》及劉克莊的樂府詩，“無愧唐人，不可云宋無詩也”[29]652，654；又說自己先太父的好友王鏊（字濟之）“平昔極愛荊公詩文”[29]1059，而楊慎亦認為“昧者言子固不能詩，豈其然乎”[29]654。至于周敦頤的《和費令游山》詩，他更覺得是“由衷之語，有道之言，所以不可及也”[29]655。

王廷表（1490—1554）是楊慎的摯交，他在《長短句跋》中說“宋無詩而有詞”[30]2922。然而，這里所謂“宋無詩”，是相對于宋人擅長于“詞”而說，在他的心目中，宋詩并非絕無可學(xué)之處。明人夏良勝（約1521年前后在世）有《題閩蜀掄材卷為司訓(xùn)王廷表作》一詩，其句曰：“紫氣入斗肇閩學(xué)，蘇文趾美眉山童。真才一出動天地，不知誰任為羅功?！盵31]此詩指出了蘇軾的道德文章對王廷表有著深刻的影響。明乎此，我們再讀《長短句跋》的下文：“本朝諸公于聲律不到心，故于詞曲未數(shù)數(shù)然也?！盵30]2922顯然，他指的是自命崇唐的明人竟然不懂聲律，亦就是說，王廷表所表達的是宋詩的聲律遠不及宋詞，而明人更是不注重聲律。從王廷表對聲律的重視，我們有理由相信，在他心目中，宋人的詩雖未必佳，但必然較之不懂聲律的明人要強。

在明代詩人中，并沒有如復(fù)古論者所設(shè)想放棄宋詩，置唐于獨尊，不少詩人對宋詩堅持著實事求是的態(tài)度。

鄭利華先生認為“詩學(xué)史的演變路線顯示，唐詩的經(jīng)典化壓縮了宋詩乃至元詩的接受空間，七子派對唐詩尤其是盛唐詩經(jīng)典化建設(shè)的投入，加劇了宋元詩歌尤其是宋詩的邊緣化”[32]，這個判斷正是指出了明代復(fù)古詩論擠壓宋詩的目的是在于確立唐詩的經(jīng)典地位，而要做到崇唐就必須壓縮宋詩的生存空間。李攀龍崇唐的實際追求是建立以雅言為內(nèi)容的經(jīng)典化的詩歌體系，然而宋人不嫌棄俚語，注意學(xué)習(xí)現(xiàn)實生活中的語言，并把這些百姓的常用語提煉進詩歌的創(chuàng)作中，宋人的方向不但是詩人，也是一切文藝創(chuàng)作努力的方向。袁行霈先生主編的《中國文學(xué)史》第四卷指出，都市生活對詩人的審美取向影響是巨大的，主要表現(xiàn)在他們的作品中“題材重日常瑣事，表現(xiàn)多率真自然，語言尚俚俗明白，效果求怡心娛目”[33]，這樣的詩歌，顯然是面向廣大市民，滿足廣大市民審美的需要，也就是有廣闊的社會基礎(chǔ)，有生命力的。這本來是詩人在創(chuàng)作中應(yīng)時時思考的問題，明代復(fù)古論者卻把這些民間的聲音視為鄙陋的“俚語”，作為否定宋詩的依據(jù)。我們不難發(fā)現(xiàn)，在遇到具體問題時，復(fù)古論者往往是在接受著它，受著它的影響。

李夢陽是復(fù)古詩人的首領(lǐng)，初盛唐以后無詩，是他十分重要的主張，但他在《弘德集》的自序中，卻感嘆“真詩乃在民間”[8]629。李夢陽其實是懂得“向民間學(xué)習(xí)”這個道理的，所以他往往對發(fā)生在身邊的生動活潑的民間小調(diào)，表現(xiàn)出情不自禁的推崇。李開先《詞謔》里記錄了這樣的一則趣事：

有學(xué)詩文于李崆峒者，自旁郡而之汴省。崆峒教以“若似得傳唱《鎖南枝》，則詩文無以加矣。”請問其詳，崆峒告以“不能悉記也。只在街市上閑行，必有唱之者?！痹綌?shù)日，果聞之，喜躍如獲重寶，即至崆峒處謝曰：“誠如尊教?！焙未髲?fù)繼至汴省，亦酷愛之，曰“詩詞中狀元也。如十五國風，出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲，自非后世詩人墨客操觚染翰、刻骨流血所能及者，以其真也?！泵砍槐?，則進一杯酒。終席唱數(shù)十遍，酒數(shù)亦如之，不及他詞而散。[34]

之所以說是“趣事”，是由于發(fā)生在李夢陽和何景明身上。他們兩人一向標榜復(fù)古，追尊盛唐以前的所謂“雅言”，鄙視唐以后作品，更不必說是坊間里巷的“俚語”了。然而正是這兩人，卻對當時的民間小調(diào)《鎖南枝》佩服有加，如癡如醉，認為沒有什么比向這些民謠學(xué)習(xí)更能取得成效。當時沈德符（1578—1642）對這事十分重視，在《顧曲雜言》中，亦把它記下來：

自宣、正至成、弘后，中原人行《鎖南枝》《傍妝臺》《山坡羊》之屬。李崆峒先生初自慶陽徙居汴梁，聞之，以為可繼《國風》之后。何大復(fù)繼至，亦酷愛之。[35]

沈德符著重記下了這些民謠的名稱，目的在于說明李夢陽、何景明對民謠的喜愛是相當動情的。他們對《鎖南枝》等民謠的態(tài)度，可以說是對他們反復(fù)提倡的通過崇唐抑宋而建立經(jīng)典化詩格主張的諷刺。這足以說明，只要真正接觸詩歌在人民大眾中的流傳，以“崇唐抑宋”而建立起來的復(fù)古詩論是不攻自破的。事實上接受前人的經(jīng)驗，而又不墨守前人的規(guī)矩，善于向民間學(xué)習(xí)，這些道理，時時在復(fù)古派詩人身上發(fā)揮著作用，影響著他的判斷。

所以何景明批評李夢陽：“于高處是古人影子耳，其下者已落近代之口?！盵4]565“空同子刻意古范，鑄形宿鏌，而獨守尺寸。仆則欲富于材積，領(lǐng)會神情，臨景構(gòu)結(jié)，不仿形跡?！盵36]575李夢陽把漢唐的詩作為不可踰越的寫作標準，不但遭到同是主張崇唐抑宋的復(fù)古派首領(lǐng)何景明的譏諷，而且何景明還指出李夢陽其實是不能堅守這一主張的，在他的更多的作品中明顯離開了漢唐，帶有宋代詩人的特點。何景明這一翻話，對李夢陽是一次很不留情面的挖苦，令李夢陽深為尷尬。于是李夢陽試圖自解其困，作了這樣的解釋：“假令仆竊古之意，盜古之形，剪截古辭以為文，謂之影子，誠可。若以我之情述今之事，尺寸古法，罔襲其辭……此奚不可也。”[4]566他不得不承認自己的詩歌在“意”與“形”方面有明顯的摹古痕跡，卻又認為若能用古之法，表達自己的“情”則是無可厚非的。這似乎為自己墨守古人之法作出了解釋，但他不得不同意，不能“竊古之意”，不可描摹盡似古人，應(yīng)有所創(chuàng)新，寫出自己的真情；而這則正是宋人以自己的情意發(fā)展唐詩的特點所在。

在復(fù)古、崇唐上，何景明顯然比李夢陽認識得透徹。他主張復(fù)古，推崇漢唐；但并不泥古，并不反對創(chuàng)新。這表現(xiàn)在他的“舍筏登岸”之說：

今為詩，不推類極變，開其未發(fā)，泯其擬議之跡，以成神圣之功，徒敘其已陳，修飾成文，稍離舊本便自杌揑，如小兒倚物能行，獨趨顛仆，雖由此即曹、劉，即阮、陸，即李、杜，且何以益于道化也？佛有筏喻，言舍筏則達岸矣；達岸則舍筏矣。[36]576

何景明以“舍筏達岸”之說，否定了唯古是從，依賴古人，亦步亦趨的摹擬風氣。他并沒有否定漢唐詩歌崇高的地位，更不是反對向漢唐學(xué)習(xí)這個根本的主張。但他在面對其時因復(fù)古而泛濫著的摹擬之風時，則能正視這一不正之風。他認為尊崇漢唐，學(xué)習(xí)漢唐，不應(yīng)是終極的目標，而是學(xué)習(xí)詩歌、創(chuàng)作詩歌的一個過程，或者說是一種手段。這就好像乘筏，如果乘筏不是為了達到彼岸，則是毫無意思的。要達到彼岸固然需要假借于筏，但必需要懂得舍棄此筏，適時地離開它，才能真正登上彼岸。因尊崇漢唐，而為漢唐所拘系，甚至達到墨守，不離尺寸，是不可能寫出真正有價值的作品的。

“崇唐抑宋”，唯漢唐是法的主張，從其提出之始，就不但陷入理論上的窘境，更是在寫作的具體實踐中令作者寸步難行；本來在明初詩壇上初現(xiàn)的生機，則因困于漢唐的壁壘而以摹擬代替創(chuàng)作的庸俗風氣所取代。復(fù)古詩人希望固守其唯漢唐是尚的理論，從而振興明詩；詩壇的現(xiàn)實又讓他們覺察到此論嚴重束縛，甚至是危害著詩歌的創(chuàng)作。“崇唐抑宋”的主張亦就在這樣的困惑中，不斷發(fā)生蛻變。