拉康鏡像理論下的《影》：影子的焦慮和反抗

王家豪

《影》講述的是古代沛國大都督子虞身負重傷而閉于暗室，利用替身為自己游走于朝堂和戰(zhàn)場，最后被影子殺掉的故事。影子的性格與行為，似乎同法國著名的精神分析學(xué)家拉康的‘鏡像’理論對于個體人格的剖析具有一定契合之處，不妨以該理論對之試以闡釋。

一、拉康的鏡像理論

1.鏡中之人：自我幻象

雅克·拉康（Jacques Lacan，1901—1981）是法國著名的精神分析學(xué)家。1936年，他提出了“鏡像理論”，他認為，嬰兒在6-18個月開始注意到鏡子當(dāng)中自己的影像，把鏡中的“他”當(dāng)成現(xiàn)實中的“我”，“我”開始與“他”產(chǎn)生統(tǒng)一性，這是主體意識初步形成的重要標志。拉康又進一步指出，此時的“他”只不過是嬰兒對于自我的一種想象和幻象，是虛無的主體。境州完全把都督當(dāng)成了自己的幻象，在他看來，他只不過是權(quán)力斗爭的工具，正因為如此，他的主體的意識逐漸被消滅，進而演變成一種無意識的自欺關(guān)系[1]，表現(xiàn)便是境州和都督的關(guān)系已經(jīng)不是主體對于鏡像中自我的同一，而是被鏡像即都督的意識、生存環(huán)境取代。

2.自我與他者：依賴、欲望關(guān)系

拉康所說的“他者”：一方面是指自我的反映和投射，以及現(xiàn)實中的他人；另一方面是指以“父親的名義”為代表的社會和文化秩序。在主體形成的初級階段，嬰兒靠對其他兒童或者大人的動作模仿，初步形成自我意識；在主體形成的真正階段，即“俄狄浦斯階段”，主體受到規(guī)范和約束，形成真正的主體。在這兩個階段里，自我和他者是始終保持一種依賴關(guān)系。對于境州來說，他只是一介平民和低賤下人，需要借由都督的身份承認自己的社會地位；需要憑借都督在身后手把手操控才能不被外人發(fā)現(xiàn)真實身份，這種依賴是他開始反抗的前提和基礎(chǔ)。

此外拉康認為，“主體”和“他者”之間的關(guān)系是一種欲望關(guān)系：“人的欲望就是他人的欲望”[2]。人作為主體，正是由于對他人有欲望的存在，才使人本身的欲望有了價值和意義。和母親團聚、對小艾的喜歡，實現(xiàn)自由之身構(gòu)成了主人公境州的“欲望”表達，是他進行自我反抗的真正動機。

二、影子的自我焦慮

2.焦慮根由：影子對鏡中之人的誤認

影子焦慮產(chǎn)生的最根本原因是他對于鏡子之中產(chǎn)生的映像的誤認。實際上，鏡中之人只不過是境州的自我幻覺，但是境州卻把主體的實在性和鏡像的虛無性混淆和顛倒，他讓大都督子虞完全取代了自己，致使自己成為一個無意識、受人控制的空殼。這一過程，影子是自發(fā)、主動，而不是受到他人強制。影子境州因為私自與敵國主帥楊蒼宣戰(zhàn)，受到懷疑，在上朝堂接受審問前對都督夫人小艾說：你的夫君是受人敬仰的貴族，而我只不過是他的影子罷了。這是整部影片境州第一次對自己的主體身份提出疑問，他是一個從八歲開始就被秘密馴化的替身，主體意識早已所剩無幾。

由于對鏡中之人的誤認，境州開始一步步自己將自己進行解構(gòu)和消滅。而這，正是大都督子虞對替身架空的前提。都督對境州的架空主要表現(xiàn)在兩個方面：強加給境州的高壓生活場景；對境州主體意識、思想的閹割和教化。前者把所有的生活空間都嫁接給影子，比如讓影子居住在都督府；為了使替身更加真實化，讓影子和自己的夫人小艾住在同一屋室。這樣做一方面是為了不被周圍人發(fā)現(xiàn)和懷疑，一方面則是對境州實行潛移默化的生存空間的滲透。影片有一敘事片段：為破解敵人楊蒼戰(zhàn)法，都督對影子境州進行訓(xùn)練，不過一合就將影子戰(zhàn)敗，激怒之下都督怒斥境州：你難道忘了自己是誰嗎？境州說：都督給自己取名境州，是為了完成收復(fù)境州的大業(yè)。顯然，這是一次真身對影子的思想馴化行為。正是由于“影子對鏡像誤認”、“真身對影子架空”，真身開始把自己的全部焦慮成功轉(zhuǎn)移到影子身上，完成了都督和境州焦慮統(tǒng)一性的任務(wù)。至此，都督?jīng)Q戰(zhàn)楊蒼的阻礙便通過轉(zhuǎn)移成了影子境州的困擾，他想取代主公為王的急迫感便成了境州的焦慮。

影子焦慮的形成是“誤認”、“架空”和“轉(zhuǎn)移”的過程，而導(dǎo)致影子焦慮產(chǎn)生的根本原因就是影子對于鏡像之人即都督子虞的誤認。

三、影子對真身的反抗

1.反抗動因：欲望

影子主體意識的消失是由于對鏡像的誤判，而他主體意識覺醒的開始就是欲望，欲望是他開始反抗的真正動因。欲望，即拉康所說的“他者的欲望”，對于影子來說，他者就是母親和都督夫人小艾，欲望就是“與母親團聚”、“和小艾相守”。

拉康這里的“他者的欲望”有多重含義，一層含義是“人的欲望是對他人的欲望，人的原始欲望就是對母親的欲望——母親是人的最初的他人”[3]。影片中，境州曾經(jīng)五次提起想要見到母親的心愿。最初階段，影子的欲望是一種“無意識的欲望”，它的的明顯特征就是：反抗意識弱、單純性、寄他性。境州八歲與母親流失，餓到在街頭，都督叔父贈飯相救，所以最初的境州只想通過報恩的形式再次重見母親，在他看來幫助都督收復(fù)境州就能回家。電影中，都督問境州是否懷恨他的叔父，境州的回答卻是：老太公對我恩重如山，永不會忘。顯然，這時境州的欲望還是無意識的，這時期的欲望還夠不成反抗的真正動因。經(jīng)歷了與楊蒼作戰(zhàn)以后，境州發(fā)現(xiàn)他在一步步被利用，他開始真正意識到和母親團聚不能依靠“他者”，此時境州欲望的主體性被凸顯出來，他自己開始成為真正的欲望主體。

影子的另一個欲望就是都督夫人小艾，在黑暗壓迫生存中的境州對小艾形成了一種心理依賴和寄托，二人產(chǎn)生了感情。而筆者認為，境州對小艾的關(guān)系更多的是一種“俄狄浦斯情結(jié)”，即“戀母情結(jié)”。首先，境州自幼與母親分散，造成了母親的缺席，成長過程中沒有母親陪伴，這是前提；其次，影片當(dāng)中，出現(xiàn)過幾次小艾擁抱境州的鏡頭，都是小艾把境州摟在懷中，像是安撫一個無助的孩子，這是一種隱形的表意。當(dāng)境州對小艾的依賴逐漸加深，并且和小艾身份特殊性開始碰撞、發(fā)生矛盾時，影子對主體的反抗就會得到催化。這時，影子的欲望就會產(chǎn)生真正的作用。

2.反抗過程：依附—質(zhì)疑—超越

拉康鏡像理論中涉及到主體與他者的關(guān)系，即依賴關(guān)系。影子反抗的過程也是從對真身的依賴性中開始的，沒有依賴和對真身的彌合就不會產(chǎn)生對真身的反抗。大都督子虞的生存空間，社會身份、周邊人物不僅僅是影子境州所依賴的共存體，也是他借助子虞的空間完成自我欲望和反抗的必要條件。

信任開始產(chǎn)生危機的標志是境州識破都督對他撒的謊言。出戰(zhàn)前，都督子虞為了鼓舞境州作戰(zhàn)信心，謊稱已經(jīng)找到了境州的母親，并已經(jīng)為她贖回老房子。小艾的話中無意透漏了真相，她說境州的的母親正在街口望著他，而實際上境州的母親早就已經(jīng)患了眼疾，什么也看不到。這一事件使影子境州開始產(chǎn)生質(zhì)疑，也使境州的欲望開始落空，主要表現(xiàn)在：對于寄希望于都督的欲望的失??；重見母親的機會開始變小。影片的最后，當(dāng)境州打敗了楊蒼回到家時，發(fā)現(xiàn)母親被殺害，這一事件成為了影子反抗從“質(zhì)疑”到“超越”的臨界點，支撐他活下去的欲望瞬間落空，致使最后他殺掉了主公和自己的真身。

3.反抗的結(jié)果：取代真身，焦慮仍在

影片中境州雖然活下來，但他的焦慮一直都會存在，并不會因為真身的消失而消失。主要原因有兩個：一是創(chuàng)傷一旦形成，具有持久性。二是影子并不知道，他身份的最后一位知情者依舊存在。

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從圖表可以看出，整部影片存活下來的主要人物就只有境州和田戰(zhàn)（除了小艾）。田戰(zhàn)和大都督子虞屬于同一戰(zhàn)線，但實際上田戰(zhàn)是沛良安排在子虞身邊的眼線。可以從影片的幾處細節(jié)得出這一結(jié)論：主公因為田戰(zhàn)口出妄言而想要射死他卻沒有射中，表面上是因為箭術(shù)太差，實際上是他不會傷害自己的人，田戰(zhàn)撿起射落在地上的箭對主公說：“不必主公親自動手”，于是自己把箭插在右胸口而不是貼近心臟的左胸口，說明是故意為之。第二個細節(jié)是，主公派人去暗殺子虞，幾乎沒有插入關(guān)于如何找到子虞住所的鏡頭，就輕而易舉闖進子虞蔽身的暗室。而田戰(zhàn)作為唯一游走于主公和都督兩個陣營的人，必然涉嫌最大。最后當(dāng)境州向門外百位大臣宣布主公被刺客殺害時，田戰(zhàn)作為除小艾以外的唯一知情者正在若有所思的望著他。目睹了一場陰謀算計的小艾會不會接受自己？會不會忘記真身對自己的創(chuàng)傷？接下來將會面臨怎樣的風(fēng)險？顯然，影子殺害了真身，但是他的焦慮并不會消失，影子的焦慮才剛剛開始。