托妮·莫里森《最藍(lán)的眼睛》中“存異”的微觀敘事

張紀(jì)鴿

一、?？碌脑捳Z權(quán)及新歷史主義的微觀敘事

?？抡J(rèn)為話語中不存在“真實(shí)的事實(shí)”，他認(rèn)為：“必須將話語看作是一系列事件，看作是政治事件：通過這些政治事件它運(yùn)載著政權(quán)并由政權(quán)又反過來控制著話語本身?！盵1]這一觀點(diǎn)歷史闡釋產(chǎn)生了顛覆性的影響，“福柯的史學(xué)理論強(qiáng)調(diào)了語言的敘述性在‘生產(chǎn)’歷史知識(shí)過程中的功能，尤其強(qiáng)調(diào)了歷史話語與古今文化變遷之間的關(guān)聯(lián)”[2]。歷史是由語言的敘述而產(chǎn)生的，只有擁有話語權(quán)的人才有闡釋歷史的資格，而無話語權(quán)者只能被拋棄于歷史書寫之外，無法記錄屬于自己的歷史。福柯對(duì)話語權(quán)的研究，正是要分析構(gòu)成歷史的真實(shí)材料，解構(gòu)主觀歷史，并通過話語建立真實(shí)的歷史。

?？碌脑捳Z權(quán)對(duì)新歷史主義產(chǎn)生了十分重要的影響。新歷史主義認(rèn)為，人們只選擇自己認(rèn)同的被闡釋的歷史，是審美的、道德的，而并非絕對(duì)客觀的、公正的。海登·懷特在《作為文學(xué)仿制品的歷史文本》一文中指出，歷史與文學(xué)作品一樣，是一種人為的書寫，因此歷史具有文本性，而文學(xué)創(chuàng)作過程中描述的歷史，卻有可能避開掌權(quán)者的主觀態(tài)度，書寫更為真實(shí)的歷史，因此文本具有歷史性[3]。在歷史書寫過程中，那些被載入所謂正式史冊(cè)的歷史事件被稱為宏大敘事，而隨著后現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展，越來越多的作品以微觀敘事代替了宏大敘事，宏大敘事面臨被瓦解的危機(jī)。描述史實(shí)的微觀敘事的文學(xué)作品解構(gòu)了宏大敘事的歷史事件，使更多人如黑人、女性、兒童等得到了話語權(quán)。微觀敘事因其不同于傳統(tǒng)歷史記敘方式而要求在宏大敘事中“存異”。

二、托妮·莫里森歷史小說中的微觀敘事

作為后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作的代表，托妮·莫里森慣于以史為基創(chuàng)作作品，她“拒絕人為區(qū)分虛構(gòu)與歷史，認(rèn)為藝術(shù)家是‘最真實(shí)的歷史學(xué)家’”[4]。她的作品中，《寵兒》《爵士樂》《天堂》被稱為“歷史三部曲”，足見其小說與歷史聯(lián)系之緊密?！秾檭骸芬悦绹鴼v史上著名的瑪格麗特·加納弒嬰案為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成，在小說中，不同的人對(duì)待塞絲殺死自己孩子的行為持有不同的看法，與當(dāng)時(shí)加納弒嬰時(shí)美國社會(huì)對(duì)其大相徑庭的態(tài)度如出一轍?！毒羰繕贰分械膯毯途S奧萊特跟風(fēng)遷往北方以尋找更好的生存環(huán)境，正是以美國廢除奴隸制初期黑人在南方依然無法獲得平等地位因而大量遷往北方的史實(shí)而作。而《天堂》中黑人男子襲擊修道院的情節(jié)同樣來源于真實(shí)的歷史事件——美國馬薩諸塞州薩勒姆的女巫案，對(duì)無辜者的無端指控與慘絕人寰的謀殺都來源于清教僧團(tuán)的道德優(yōu)越論，這與小說中希望建立“天堂”的黑人們的優(yōu)越論如出一轍，兩種優(yōu)越論都是對(duì)“美國優(yōu)越論”的映射與諷刺。

托妮·莫里森以史為基進(jìn)行創(chuàng)作的事實(shí)有據(jù)可依，但其對(duì)歷史所進(jìn)行的描述與“正統(tǒng)歷史”不同?！罢y(tǒng)歷史”是掌握話語權(quán)的一方的歷史，如瑪格麗特·加納弒嬰案的最終結(jié)果為加納被判盜竊罪入獄，因其殺死的孩子在法律上被認(rèn)定為奴隸主的財(cái)產(chǎn)，其殺害孩子的行為侵犯了奴隸主的財(cái)產(chǎn)權(quán)。由于歷史原因，黑人被認(rèn)為是愚昧無知、骯臟落后的，大批黑人在北遷之后依然無法在白人的世界中取得自己的一席之地，他們?cè)诒粔浩鹊耐瑫r(shí)，還背負(fù)著本不屬于他們的各種罪名。國內(nèi)有學(xué)者稱這種“宏大敘事”為“啟蒙運(yùn)動(dòng)以來西方知識(shí)思想界所構(gòu)建的一種關(guān)于世界和人類社會(huì)發(fā)展的理性主義神話，如總體性、同一性、共識(shí)、普遍性等一切被人們反復(fù)言說而并不對(duì)其自身合法性加以論證的‘大敘述’”[5]。因其只能代表某一社會(huì)中一部分人的利益，其他“失聲”的社會(huì)群體的利益則會(huì)被埋沒。例如黑人，尤其是黑人婦女及兒童，他們處于社會(huì)的最底層正是因?yàn)樗麄儧]有話語權(quán)，歷史將他們書寫為最骯臟、懶惰的人，他們?cè)诎兹说臍v史中無法生存，更無法書寫屬于自己的真實(shí)歷史。

而托妮·莫里森正是站在黑人尤其是黑人婦女及兒童的角度，為他們爭取話語權(quán)，她持有與傳統(tǒng)“宏大敘事”完全不同的歷史觀，書寫屬于黑人的歷史。如在《寵兒》中，塞絲為了不讓自己的孩子繼續(xù)受被奴役之苦，親手殺死自己的孩子，但多年后依然被孩子的鬼魂糾纏，體現(xiàn)其作為母親的念子之痛，黑人同白人一樣，也有母愛，也有人倫道德，而非白人認(rèn)為的那樣冷血?！毒羰繕贰分袉毯途S奧萊特在紐約生存遇到的精神迷失及其引發(fā)的三角戀悲劇，是因?yàn)榘兹藢?duì)黑人無情的壓迫與打擊，造成他們?cè)谏鐣?huì)生活中愛的缺失，而喬和維奧萊特最后重歸于好，也證明黑人是有感情、懂得愛、與白人別無二致的人?！短焯谩穭t希望通過歷史的真實(shí)的與小說中虛構(gòu)的優(yōu)越論諷刺美國在對(duì)外關(guān)系中自以為是的優(yōu)越及其實(shí)行的軍事干預(yù)主義政策。

對(duì)同一事實(shí)做出與“正統(tǒng)歷史”不同的解讀即是微觀敘事對(duì)“存異”的要求。托妮·莫里森作品中均為此類微觀敘事，在正統(tǒng)歷史中存異、在宏大敘事中爭取話語權(quán)是其創(chuàng)作的動(dòng)力與源泉。

三、《最藍(lán)的眼睛》中“異”于“正統(tǒng)歷史”的歷史敘述

《最藍(lán)的眼睛》為托妮·莫里森的處女作，該作品奠定了作者從黑人尤其是黑人婦女及兒童的角度出發(fā)書寫歷史的基礎(chǔ)。小說中多位敘事者講述了自己的故事，以不同的視角展現(xiàn)了黑人在北遷之后依然無法獲得較好生活狀態(tài)的事實(shí)，探索其深層原因并試圖尋找解決途徑。

作品主要以一個(gè)黑人小女孩克勞迪婭的視角講述了另一個(gè)黑人小女孩佩科拉的悲慘遭遇。以黑人小女孩為敘事視角，這在宏大敘事中是極為少見的，以最弱勢的群體為主，以她們的口吻講述她們自己的生活，是微觀敘事異于宏大敘事的根本所在。佩科拉作為一個(gè)黑人小女孩，她受到所有白人、混血人種甚至黑人成年人的歧視，在家中，父親只會(huì)酗酒，而母親對(duì)她十分嚴(yán)格，她絲毫感覺不到來自家庭的溫暖，她將這歸因?yàn)樽约簺]能擁有一雙藍(lán)色的眼睛，因此她十分渴望得到一雙最藍(lán)的眼睛。通過克勞迪婭對(duì)佩科拉生活狀態(tài)的敘述，黑人的生活境況被完整展現(xiàn)出來：佩科拉在寒冷的冬季無家可歸，糖果店的老板甚至不愿多看她一眼，她被燙傷母親卻不聞不問，父親對(duì)她的愛卻對(duì)她造成了最大的傷害。所有這些事件都不可能出現(xiàn)在“正統(tǒng)歷史”中，只有在黑人小女孩的視角下，才能像放大鏡一樣捕捉到這些細(xì)枝末節(jié)。

如果說克勞迪婭的敘述展現(xiàn)了真實(shí)的歷史，小說中交替進(jìn)行敘述的其他角色則一一展現(xiàn)了造成佩科拉悲劇的原因。杰拉爾丁是小鎮(zhèn)上膚色較淺人種的代表，她的敘述體現(xiàn)出其他人種對(duì)黑人的歧視。杰拉爾丁因其膚色較淺而有高人一等之感，為了避免自己被劃歸為黑人的范圍，她盡可能將自己的家庭與黑人隔絕開，住在遠(yuǎn)離黑人區(qū)的房屋內(nèi)，禁止孩子與黑人孩子玩耍，將房子布置得富麗堂皇，以體現(xiàn)出與黑人的不同，她的思想也因此而變得冷漠、疏遠(yuǎn)，甚至對(duì)自己的丈夫和兒子都沒有應(yīng)有的愛。當(dāng)她看到佩科拉時(shí)，她只說了“You nasty little black bitch. Get out of my house.！”[6](作者譯：你個(gè)小黑鬼，滾出我的屋子)以杰拉爾丁為代表的其他人種對(duì)黑人的歧視及疏遠(yuǎn)，是造成黑人社會(huì)地位低下和無法體會(huì)到愛的非常重要的原因，但只有從黑人的視角入手，讀者才能體會(huì)到黑人被歧視的切膚之痛。

如果其他人對(duì)黑人的歧視造成了他們的痛苦，他們自我認(rèn)知?jiǎng)t加劇了這種悲劇局面。佩科拉的母親波琳就是黑人對(duì)同種人造成巨大不良影響的代表。她和丈夫喬利是為尋找更好生活而奔向北方的黑人大軍中的一員，他們懷著美好的希望來到北方，卻發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與希望相去甚遠(yuǎn)，喬利為了養(yǎng)活家人不得不拼命勞動(dòng)，無暇顧及妻子的感受，而波琳在北方遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、無依無靠，受到白人及其他黑人婦女的歧視，在精神上無法得到安慰的她只好寄希望于電影，電影中豐富多彩的生活麻痹了她的神經(jīng)，使她脫離所處的現(xiàn)實(shí)生活，她只想在雇主家找到自己想要的生活，而對(duì)自己的孩子，則以嚴(yán)苛到無法完成的要求束縛，“Into her son she beat a loud desire to run away, and into her daughter she beat a fear of growing up, fear of other people, fear of life.”[7](作者譯：她在兒子的身上寄托著逃離的渴望；而她女兒的身上承載著她對(duì)成長的恐懼，對(duì)人的恐懼和對(duì)生活的恐懼。)她將自己的悲劇命運(yùn)轉(zhuǎn)嫁到自己的孩子身上，所以黑人對(duì)自身所處的社會(huì)地位也具有不可推卸的責(zé)任。小說正是站在波琳的角度，追究形成此種性格的原因，并將造成黑人社會(huì)地位低下的原因補(bǔ)充完整。這樣的微觀敘事通過對(duì)黑人生活和心理更細(xì)致的描述，增強(qiáng)了敘事的力量。

但小說中并非全部都是對(duì)反面人物的敘述，小說通過另一種人的敘述帶入積極樂觀的情緒，為悲劇的結(jié)局找到了解決問題的途徑。同為黑人小女孩的克勞迪婭與佩科拉的生活就完全不同，雖然她同樣生活在小鎮(zhèn)上，但因其父母為之創(chuàng)造了一個(gè)愛的環(huán)境，她得以健康成長，并形成屬于自己的審美觀，她并不認(rèn)為白皮膚藍(lán)眼睛是美的，象征“美”的洋娃娃在她眼中只是睜著眼睛發(fā)出噪聲的怪物，她愛的是周圍和自己一樣的黑人。另外，三個(gè)妓女雖生活艱苦，要靠出賣身體謀生，但她們的生活積極向上、充滿樂趣，她們用博愛的心對(duì)待黑人和孩子們。這些積極的敘事為黑人受到歧視的現(xiàn)狀找到了解決問題的途徑，這也是微觀敘事的獨(dú)特功能。

通過這些在宏大敘事中被邊緣化的人的敘事，微觀敘事將黑人婦女兒童的真實(shí)生活反映出來，并深入探究形成此種生活現(xiàn)狀的原因，像克勞迪婭解剖洋娃娃一樣解構(gòu)了宏大的歷史書寫，并構(gòu)建了屬于黑人、婦女、兒童的歷史。

四、結(jié)語

?？逻\(yùn)用話語權(quán)深入探究了話語與歷史的關(guān)系，并對(duì)新歷史主義產(chǎn)生了重要影響。新歷史主義要求以微觀敘事代替宏大敘事，描寫正統(tǒng)歷史沒有記錄的社會(huì)底層現(xiàn)狀，使更多人有機(jī)會(huì)敘寫自己的歷史。托妮·莫里森的作品是微觀敘事的代表，她的作品為被邊緣化的黑人特別是黑人婦女及兒童爭取到話語權(quán)。在《最藍(lán)的眼睛》中，她通過多位敘事者的描述，真實(shí)展現(xiàn)北遷黑人的生活狀況，深入分析其原因并尋找解決途徑，其異于宏大敘述的微觀敘事，構(gòu)建了屬于黑人的真實(shí)歷史。