燕樂二十八調(diào)之謎

莊永平

引 言

隋唐燕樂二十八調(diào)的性質(zhì)是中國音樂史中長期以來爭論不休的謎團之一，但真正能涉及實質(zhì)問題的則少之又少。作為曲學研究中最難攻克的堡壘，特別是戲曲界在談?wù)摰竭@些問題時，大都僅作皮相之談，而且附會之言甚多。(1)如王守泰《昆曲格律》附錄十四《宮調(diào)原理及其與昆曲關(guān)系的考證》，江蘇人民出版社，1982年，第410—439頁。其中大談十二律呂派生的次序，以及各律頻率的產(chǎn)生過程，其實并未涉及與昆曲密切相關(guān)的燕樂調(diào)實質(zhì)。又如洛地《詞樂曲唱·唐二十八調(diào)擬解提要》，人民音樂出版社，1995年，第339—373頁。雖涉及燕樂調(diào)的實質(zhì)，但一是未能指出宮、角、羽、商之不實；二是認為燕樂調(diào)產(chǎn)生于笛上而不是琵琶上，這種認識是不符合隋唐時實際情形的，詳見下述。但是，隋唐以來燕樂調(diào)之所以重要，因為它在中國音樂史中占有承上啟下的重要地位。正如前輩丘瓊蓀認為的那樣：“今日之樂，不論昆弋皮黃、管弦雜曲，其樂調(diào)無一不是隋唐燕樂調(diào)之遺，可斷言也?！?2)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補《燕樂探微·敘》，上海古籍出版社，1989年，第1頁。從這一點上講，歷史就是一條川流不息的長河，即使一時似乎要斷流了，但其他的小溪之水又會源源不斷地補充進來，最終還是形成大河，奔流到海不復回。因此，跳過歷史上的某一個階段，這個歷史就是殘缺的、不完整的，不能代表整個歷史發(fā)展本身，音樂藝術(shù)的發(fā)展也正是這樣。其實，一方面像外國古代希臘音樂那樣，他們的樂調(diào)也是經(jīng)過了這么一個從單一調(diào)性擴張到多調(diào)性運用的階段，問題是中國長期停留在這種調(diào)性擴張的初級階段，而且還走過了相當長的一段彎路。流傳到今天的傳統(tǒng)音樂，基本上仍是隋唐以來燕樂調(diào)之延續(xù)，用調(diào)上幾無多大改變。雖然后來的調(diào)性擴張稍有深入，也形成了自身的一些顯明特點，但還是達不到像西洋音樂后來那樣的發(fā)展規(guī)模，這是有多方面原因的。其中，與具體樂器的不相適應(yīng)以及后來所重用的樂器種類等，有著最為直接的關(guān)聯(lián)。另一方面，隋唐燕樂的產(chǎn)生正處于我國音樂樂調(diào)發(fā)展的遽變之際。如果不計所謂廣義的宴(燕、)享之樂，僅從狹義的燕樂來看，其重要的節(jié)點在隋初周武帝(宇文邕)時，龜茲人曰蘇祗婆從突厥皇后入國(568)，之后朝廷沛公鄭譯在胡琵琶上作了樂調(diào)的對應(yīng)(587)。

經(jīng)過唐及兩宋，直到元、明之后，也就是在大致確立“常用四宮(調(diào)性)”之前的階段，大約經(jīng)過了700多年的歷史，這也僅是在排除其上下兩端后極為粗略的統(tǒng)計。其間，如果從唐前后西北的周邊環(huán)境來看，各外族、外國音樂對中原音樂的發(fā)展有著巨大影響力。這些音樂大致輸入中國的年代為：天竺樂，張重華為涼王時，天竺重四譯來貢男伎，346—353年；西涼樂，成于呂光建后涼(386)時，其傳入中原當在魏太武太延五年(439)北涼降于魏之后；龜茲樂，同西涼樂；疏勒樂，魏太武太延五年董琬等東歸，西域十六國隨貢方物，439年；安國樂，同疏勒樂，或在周武帝天和三年(568)與《康國樂》同時傳入，439或568年；高麗樂，魏太武太延元年平北燕之后，435年；高昌樂，西魏文帝大統(tǒng)十四年(548)遣使貢獻，唐太宗貞觀十四年(640)滅高昌得之，548或640年；康國樂，隨北周武帝后突厥阿史那氏于武帝天和三年來華，或在魏太武太延五年與安國樂同時傳入，568或439年。另還有扶南樂、突厥樂、百濟樂、新羅樂、倭國樂、驃國樂、北狄樂，等等。(3)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補《燕樂探微·敘》，第20—22頁。關(guān)于各外族、外國樂進入中原的時間各書稍有出入，現(xiàn)暫從丘書。正是這種種龐雜紛繁、五光十色的外來音樂，再加上我國固有的音樂，形成了歷史上的燕樂。因此，這種海納百川的燕樂調(diào)性質(zhì)，由于包含的內(nèi)容極其復雜，從一開始就不太好理解。其實，首先問題并不在于對它樂調(diào)性質(zhì)的理解，而是在于它原本的形成，在一定程度上就不甚符合樂調(diào)正確發(fā)展的路線圖。其次，后人在這種理論基礎(chǔ)之上，又不遵循樂調(diào)正確發(fā)展的基本規(guī)律，而不斷地加以詮釋與發(fā)揮，致使“燕樂二十八調(diào)”成為一個解不開的歷史謎團。換句話說，無論中外音樂，它們早期樂調(diào)的調(diào)式、調(diào)性發(fā)展都有著一定的共同規(guī)律走向，人們完全可以逐步地認識和掌控。然而一旦走到了岔道上去，產(chǎn)生的各種理論就不免使人迷失正確的方向，而且在實踐中也是迷霧重重、步履維艱，以致發(fā)展到被稱為“絕學”的地步。筆者認為，這些似是而非又政治色彩頗為濃厚的理論，使得我國樂調(diào)的正確發(fā)展，大約推遲了數(shù)百年之久?？梢姡鄻氛{(diào)研究之所以重要，就在于我國后來的“昆弋皮黃，管弦雜曲”等，均與其有著千絲萬縷的關(guān)系。這對于曲學，尤其是戲曲音樂等方面的研究，具有十分重要的意義。

一、燕樂調(diào)的實質(zhì)是宮、商、角、羽四類(4)為了避免后面表三中縱、橫“宮”與“調(diào)”的互換糾葛，下面對“宮、商、角、羽”一律不稱“四宮”稱“四類”，即“宮、商、角、羽”四類；但“宮、商、徵、羽”則仍稱為“四宮”。

最為關(guān)鍵的是，根據(jù)中外音樂早期調(diào)性發(fā)展的共同規(guī)律，從同宮(單一調(diào)性)發(fā)展到異宮(多調(diào)性)，最先產(chǎn)生的都是宮、商、徵、羽四宮(調(diào)性)。這從中國琵琶的前身，即古波斯的“烏德”(oud)(5)遠古腓尼基人的“烏德”和希伯來人的“巴爾伯特”，大約公元前8世紀時傳入波斯，被稱為“Barbat”，是“樂器之王”。約中世紀時分別傳入中國和歐洲，中國即音譯名“琵琶”；歐洲后來的琉特琴、吉他、曼多林等彈撥弦樂器均源自此樂器，從而中、歐分道揚鑣走上了不同的發(fā)展道路。定弦上就已經(jīng)反映出來了。“烏德”的基礎(chǔ)定弦是“變宮、角、羽、商”，唐時稱為“般涉調(diào)定弦法”。像今天的吉他(后四根定弦)以及提琴族樂器，仍是采用根據(jù)“鱗次法則”的四度或五度定弦法。因此，凡是人類早期采用“五度相生律”(西方稱“畢達哥拉斯律”)的，從單一調(diào)性開始作調(diào)性擴張時，最先形成的都是宮、商、徵、羽四宮。即使是當今論及調(diào)關(guān)系的遠近時，也是以出現(xiàn)一個升號音、一個降號音按順時或逆時方向依次排列為準，這樣最先形成的也是宮、商、徵、羽四宮。(6)黃虎威《轉(zhuǎn)調(diào)法》，人民音樂出版社，1983年，第8頁。問題是到了唐代卻改成了宮、商、角、羽四類。這個“宮、商、角、羽”的提出，以前一直沒人真正地去追溯來歷，不僅一開始就接受了這種安排，似乎是天經(jīng)地義、不可更改的事情，而且，研究也僅在“角”在“羽”前還是“角”在“羽”后的排列上兜圈子而已，沒有人懷疑為什么“徵”會被“角”所替代。

現(xiàn)在，筆者通過對日本《三五要錄譜》(7)此譜原是由日本人藤原貞敏(807—867)作為第12次遣唐使團的準判官時，在中國兼學琵琶時所抄錄的?，F(xiàn)上海音樂學院中日文化交流中心藏有影印件。的譯解，才知道真正的問題是出在唐武則天(690—705在位)敕撰、由編纂國史官吏元萬頃等合著的《樂書要錄》一書上。此書在當時是絕對權(quán)威的著作，因為它是則天皇帝親自敕撰的。其所載的是古今音樂全盤的通論，可以認為是唐代的學說，因而對研究唐代音樂有著極其重要的價值。遺憾的是，此書早已佚失，僅存第五、六、七卷。好在這三卷被保存在《三五要錄譜》中。據(jù)〔日〕 林謙三在《東亞樂器考》中講到：“下文的琵琶旋宮，無疑是《樂書要錄》所記?，F(xiàn)行本這旋宮法部分已亡失，而據(jù)《阿月問答》(鐮倉中期的音律書)，可知其時尚存?！秵柎稹吩疲骸稑窌洝返诎司砼?旋)宮法〔載《三五要錄》〕云云?！瓉碓诘诎司砝铩！?8)〔日〕 林謙三著、錢稻孫譯《東亞樂器考》，人民音樂出版社，1996年，第264頁。而《三五要錄譜》中的“琵琶旋宮法”記載，更是道出了燕樂二十八調(diào)形成的根蒂，可以說具有為燕樂二十八調(diào)奠基的意義。其說：“夫旋宮之法，以相生為次。今書四弦四柱，皆注律呂宮商。其均外之聲，既非均調(diào)所扼，不注宮商，唯注律呂而已。若所至之調(diào)，兼以律管驗之，則無一差舛，又宮商易曉。七調(diào)之中，每調(diào)有曲，隨其所管，是曲皆通。然平調(diào)亦有黃鐘之均，何因不以為首者，為黃鐘自有正調(diào)，又以大弦為宮律，既像君，故自從本調(diào)。若直欲取解隨便易者，或從平調(diào)為首，起林鐘為均，但使旋相為宮，遞十二律終歸一揆，理亦無妨?！?9)見《三五要錄譜》卷一。其中最重要的是“大弦為宮律，既像君，故自從本調(diào)”這一句，這是把當時君主思想滲入到音樂中去的明證。根據(jù)這種理論的具體做法，就是該譜“琵琶旋宮法”中“十一月黃鐘均”所標明的：“黃鐘為宮、大(太)簇為商、沽(姑)洗為角、蕤賓為變徵、林鐘為徵、南呂為羽、應(yīng)鐘為變宮。右吹打(太)簇律管緩，子弦(⊥)應(yīng)之。自余三弦依平調(diào)調(diào)之，調(diào)訖，然急大弦()急一律，打中指第三(ヒ)應(yīng)之，聲當黃鐘，即黃鐘均也?！?10)同上。也就是說，為了體現(xiàn)“君”的權(quán)威，即把大弦(筆者注：最粗的第一弦)“急一律”(筆者注：調(diào)高半音)作為“君”。這樣，原來“烏德”的基礎(chǔ)定弦法是“變宮、角、羽、商”，也就變?yōu)椤皩m、角、羽、商”了，這就是后來燕樂四類的來歷。這種人為的以所謂君主思想來改變原來的定弦，名義上是適合于我國的音樂，實際上使當時的音樂就此走上了岔道。因為原來“般涉調(diào)定弦法”的“變宮、角、羽、商”可以看作是“角、羽、商、徵”或“羽、商、徵、宮”，都是符合四宮轉(zhuǎn)用的，這就是“若直欲取解隨便易者，或從平調(diào)為首，起林鐘為均”。問題是受了君主思想的影響，改為“宮、角、羽、商”，不僅僅是琵琶定弦的改變，而由此形成的樂調(diào)概念，則偏離了原有正確的軌道。下面先列表示之(見表一)：

表 一

該譜中另注明：“右中指大弦(凢)、子弦(ㄧ)、無名指第二(乙)、第三弦(マ)、小指大弦(斗)并是均外之聲，非其黃鐘所管，故廢而不用。弦合：私案作之，余均效此：以‘一’合音橫笛口孔；以‘一’合‘ヒ’，同音；以‘ヒ’合‘十’，相生；以‘リ’合‘コ’，同音；以‘十’合‘也’，同音。一十ヒヒ火也也ヒ火也T。”(11)見《三五要錄譜》卷一。上面的“同音”就是指的同度或八度音，“相生”是指的相差上五度或下四度兩音。同時指出該均不用的五個音(表中用×表示)，其余七音就是其所使用的七聲音階了。最后一組音似琶音，作為檢驗定弦法用之，由“同音”與“相生”音所組成。該譜中其他各均也都以不同的月份配之，這里也就從略了。

看來，對于隋唐燕樂調(diào)的實質(zhì)，還是不得不從隋初鄭譯與外來蘇祗婆原始樂調(diào)的對應(yīng)(587)談起。據(jù)《隋書》卷十四所載：

(鄭)譯云：“考尋樂府鐘石律呂，皆有宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵之名。七聲之內(nèi)，三聲乖應(yīng)，每恒求訪，終莫能通。先是周武帝(宇文邕)時有龜茲人曰蘇祗婆，從突厥皇后入國，善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲。因而問之，答云：‘父在西域，稱為知音。代相習傳，調(diào)有七種?！云淦哒{(diào)，勘校七聲，冥若合符。一曰‘娑陁力’，華言‘平聲’，即宮聲也。二曰‘雞識’，華言‘長聲’，即商聲也。三曰‘沙識’，華言‘質(zhì)直聲’，即角聲也。四曰‘沙侯加濫’，華言‘應(yīng)聲’，即變徵聲也。五曰‘沙臘’，華言‘應(yīng)和聲’，即徵聲也。六曰‘般贍’，華言‘五聲’，即羽聲也。七曰‘俟利’，華言‘斛牛聲’，即變宮聲也?！弊g因習而彈之，始得七聲之正。然其就此七調(diào)，又有“五旦之名，旦作七調(diào)”。以華言譯之，旦者則謂之“均”也。其聲亦應(yīng)黃鐘、太簇、林鐘、南呂、姑洗五均，已外七律，更無調(diào)聲。譯遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲，更立七均。合成十二，以應(yīng)十二律。律有七音，音立一調(diào)，故成七調(diào)十二律，合八十四調(diào)，旋轉(zhuǎn)相交，盡皆和合。(12)(唐)魏徵等《隋書》卷十四《志第九·音樂中》，中華書局，1973年，第345—346頁。

牛弘遂因鄭譯之舊，又請依古五聲六律，旋相為宮。雅樂每宮但一調(diào)，唯迎氣奏五調(diào)，謂之五音。縵樂用七調(diào)，祭祀施用。各依聲律尊卑為次。高祖猶憶(何)妥言，注弘奏下，不許作旋宮之樂，但作黃鐘一宮而已。(13)(唐)魏徵等《隋書》卷十五《志第十·音樂下》，第351頁。

今天對于隋高祖“但作黃鐘一宮”是有不同看法的。日本學者林謙三在《隋唐燕樂調(diào)研究》一書中認為：“中國古時一均中之七音，其宮聲以外者不以為調(diào)首，因而調(diào)與宮調(diào)不外是同意(義)語，但其后宮聲以外的六部(聲)都可以為調(diào)首而成為調(diào)了。那種思想之被涵養(yǎng)了出來的，當是龜茲樂輸入的影響?！?14)轉(zhuǎn)引自丘瓊蓀著、隗芾輯補《燕樂探微》，第177頁。然而，楊蔭瀏認為：“林謙三氏斷定宮調(diào)以外，在中國是外來的，這都未免忽略了前史中關(guān)于旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的好多事實，而甚至連他自己所屢次引證的清商調(diào)，已不在例外了?！?15)同上。邱瓊蓀在《燕樂探微》中也認為林書所說是站不住腳的。因為從隋時議修的一百零四曲中可以看到，宮調(diào)曲只有五曲，而太簇為宮的商調(diào)曲多達二十五曲，羽調(diào)曲與之相同，說明調(diào)首宮音已出現(xiàn)了轉(zhuǎn)移。因此，這里先不談宮聲外為調(diào)首是原來自身內(nèi)部變化，還是受外來影響而出現(xiàn)的。筆者認為，隋高祖“但作黃鐘一宮”應(yīng)理解為是同宮系統(tǒng)一組音階中的宮調(diào)式。大概在宮廷祭祀等特定的重要場合，雖“縵樂用七調(diào)”，“但作黃鐘一宮”(即用宮調(diào)式)而已，其他的場合并不限于宮調(diào)式一種。關(guān)鍵是鄭所說的“又有‘五旦之名，旦作七調(diào)，’”這與前面所說的七調(diào)音階應(yīng)該不完全是一回事。前面指的是同宮系統(tǒng)七調(diào)，這“調(diào)”確實等同于“聲”，等同于“音”，亦等同于“均”；后面講的才是異宮系統(tǒng)的諸七調(diào)，所以才有“五旦之名，旦作七調(diào)”，且明確另外兩均是理論上“推演其聲”得出的，實踐中不可能達到。因為五旦(調(diào)性)如各自使用七調(diào)，必然會出現(xiàn)今天所說的調(diào)號音，這就不會等同于“娑陁力”等七聲，而是有八聲、九聲乃至更多聲了。鄭除了第1個調(diào)號音“應(yīng)聲”外，還沒有指出第2、3個調(diào)號音，更沒有相應(yīng)的名稱。由于鄭是籠統(tǒng)地講下來的，并沒有講清楚前同宮與后異宮系統(tǒng)在音階用音上是有所區(qū)別的。設(shè)想一下他如果前面講的不是七聲而是八聲乃至十二聲，那異宮系統(tǒng)運用也就明確無疑了。至于后面所講的“合成十二，以應(yīng)十二律”，那更是一種理論上的設(shè)想，是根據(jù)古代黃鐘等十二律與七聲推演而來的。因此，筆者認為，無論是五弦琵琶還是四弦四相琵琶，從宮、角、羽、商的定弦來看，早期就是用于同宮系統(tǒng)的，因為定弦中的“宮”與“角”大三度關(guān)系，已能明確固定住所用的調(diào)性了。(16)在五聲音階調(diào)式里，各調(diào)式的特征音級都和宮音及角音有關(guān)系，尤其是宮音所在的音級是最基本的特征音級(宮調(diào)式除外，宮調(diào)式的基本特征音級是大三度)。引自黎英?！睹褡逭{(diào)式及其和聲》，上海文藝出版社，1959年，第14—15頁。一方面“宮—角”如果轉(zhuǎn)成“變—羽、徵—變宮”甚至“商—變徵”的話，這個“君主”地位也就動搖了，變?yōu)榱碛?個“君主”，那是斷然不行的，故而只能“但作黃鐘一宮”了。而原波斯“烏德”的變宮、角、羽、商定弦則不存在這種“君主”思想，因而轉(zhuǎn)調(diào)運用較為靈活方便。另一方面，異宮系統(tǒng)的角調(diào)性則是不可能運用的。關(guān)于這方面，《樂書要錄》的講述還是較為明確的，前面列出黃鐘均定弦法以合符君主思想的需要；后面的“然平調(diào)亦有黃鐘之均，何因不以為首者，為黃鐘自有正調(diào)”，才真正道出了異宮轉(zhuǎn)調(diào)的概念。

總之，鄭譯以“又有”兩字作為前后論述的切割點，暗示前同宮與后異宮系統(tǒng)音階用音上是有所不同的。而且，他緊接著后面講述中補了一個“應(yīng)聲”，至于這八聲以外的音，顯然受到當時樂調(diào)運用的局限，雖然于理論上有所推演意識，然而實際卻是不甚了了。從上面分析可知，《隋書》中記錄鄭、蘇對應(yīng)的這段話，可以分為兩個層次：第一層次指的是同宮系統(tǒng)運用；第二層次指的是異宮系統(tǒng)運用。對于第一層次，歷來的研究者，包括筆者本人在內(nèi)，以前既未能分析辨出，又沒有充分認識它的重要性。尤其是“宮、角、羽、商”定弦被轉(zhuǎn)為了一種假想的四類概念，這對當時與后來樂調(diào)運用的影響實在是太大了。而對于第二層次當然也是十分重要的，以往的研究爭論大都是圍繞著第二層次進行的。但正如楊蔭瀏所認為的，鄭譯他已經(jīng)講得很清楚：“有七個調(diào)，七調(diào)相當于一個音階中的七聲；有五個旦，每旦可以產(chǎn)生七個調(diào)；旦就是‘均’(即宮)，五旦就是黃鐘、太簇、姑洗、林鐘、南呂五均，只有五均，只在十二律中的五個律上有調(diào)，在其余七個律就沒有調(diào)了?！彼终f：“每律(即每調(diào))有七個音，在每個音上可以建立一調(diào)(即一個調(diào)式)，所以在每律的七個音上，可以建立七個調(diào)。從鄭譯的話看來，那個時候只有五個宮，每宮卻有七個調(diào)，豈非十分清楚？”(17)楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊，人民音樂出版社，1981年，第428頁。問題是在當時只出現(xiàn)一個調(diào)號音的前提下，理論上的這種講法與實際情況還是有一定差距的。當然，楊氏的這段話主要是針對后來所謂“七宮四調(diào)”而言。所以楊氏又認為：“上述系統(tǒng)是把《燕樂》二十八調(diào)，看作四宮七調(diào)——即四宮，每宮七調(diào)的。但后來到了宋朝，漸有把二十八調(diào)看作七宮四調(diào)——即七宮，每宮四調(diào)的傾向出現(xiàn)?！?18)同上。雖然楊氏認為這種現(xiàn)象在外國古代希臘音樂調(diào)式系統(tǒng)中，都已有過類似的經(jīng)驗。但是，如果認為這就是人類音樂發(fā)展的必經(jīng)之路，那么其認識及其認識的過程，還是必須要在自身基礎(chǔ)上來尋找答案的。尤其是所謂“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”都應(yīng)該建立在“宮、商、徵、羽”基礎(chǔ)上，而不是像唐代那樣建立在“宮、商、角、羽”基礎(chǔ)上。其原因就是，自“烏德”引進中國后，四弦四度鱗次基本定弦法即“般涉調(diào)定弦法”被改變了，優(yōu)先加入了象征“君”的宮音取代變宮音，成為“宮、角、羽、商”的黃鐘均定弦法。以這種定弦法又轉(zhuǎn)為燕樂宮、商、角、羽四類概念，成為燕樂調(diào)理論的基礎(chǔ)。那么，問題就出在將前面同宮系統(tǒng)黃鐘均定弦法而來的四類概念，用于后面異宮系統(tǒng)上，這就犯了一個致命的錯誤。其實，在《三五要錄譜》的“琵琶旋宮法”中講得很清楚，首先用的是“般涉調(diào)定弦法”，而后才改用“黃鐘均定弦法”，同時從第二均開始以林鐘→太簇→南呂→姑洗→應(yīng)鐘→蕤賓→大呂→夷則→夾鐘→無射→仲呂諸均定弦法，再轉(zhuǎn)回黃鐘均定弦法。雖然講是“若直欲取解隨便易者，或從平調(diào)為首，起林鐘為均，但使旋相為宮，遞十二律終歸一揆，理亦無妨”。但實際上是把黃鐘均一塊兒加入這種運轉(zhuǎn)之中?？赡苁恰稑窌洝肪幹邆兪芰司魉枷胗绊懱畹木壒?，還是由于后面異宮系統(tǒng)四均也包括同宮音階一均在內(nèi)的原因，于是就把“宮、角、羽、商”概念也用到后面異宮系統(tǒng)部分中去了。而且，筆者注意到，“琵琶旋宮法”林鐘均定弦法后的諸均定弦法轉(zhuǎn)調(diào)，大多數(shù)是上、下兩均，“上高下低”只相差小二度，上一均首調(diào)唱名do下降小二度為si音，對應(yīng)下一均首調(diào)唱名mi，實際就是“變宮為角”的轉(zhuǎn)調(diào)方式，這大概是五度相生律樂調(diào)運用的一個突出現(xiàn)象。這種上、下均音名相差小二度，唱名相差大三度；還有左右定弦唱名相差大三度的轉(zhuǎn)調(diào)與定弦機制，其形成以及產(chǎn)生的作用還有待進一步研究。(19)詳見莊永平《〈三五要錄譜〉調(diào)性運轉(zhuǎn)研究》，載西安音樂學院學報《交響》，2016年第四期。另外，從林謙三所列當時琵琶諸定弦的有關(guān)列表(20)參見〔日〕 林謙三著、錢稻孫譯《東亞樂器考》，人民音樂出版社，1996年，第270頁。來看，其實琵琶上并沒有宮、角、羽、商定弦法的，可見這僅是一種理論上的產(chǎn)物。然而，其實際意義在于就此形成了樂調(diào)上四類的概念，這種概念顯然導致了調(diào)性發(fā)展走到岔道上去了。關(guān)于這一點是十分重要的，歷來研究燕樂調(diào)者很少有人(如清凌廷堪)密切關(guān)注到燕樂二十八調(diào)，實際就是來自四弦四相琵琶上，這一人為“欽定”的、僅用于同宮系統(tǒng)的定弦法及其概念。不過，現(xiàn)在有人認為：“用琵琶卻不能解釋燕樂二十八調(diào)為何止于‘七宮’的問題，如果從笛、簫等一類六孔管樂器的角度來看，則此難題又不難解開?！?21)陳應(yīng)時《燕樂二十八調(diào)為何止于“七宮”》，原載《交響》1986年第三期，收入《中國樂律學探微——陳應(yīng)時音樂文集》，上海音樂學院出版社，2004年，第163頁。對此，筆者經(jīng)研究認為，其實問題看來確實并不復雜。因為最早鄭譯正其名的“娑陁力”等七聲，也即是七調(diào)，就是后來“止于七宮”問題的源頭。因為是“七聲(調(diào))”的緣故，所以后來才會有倒置轉(zhuǎn)換成所謂“七宮”的認識。笛、簫等一類六孔管樂器(加筒音為七孔)的數(shù)字“七”，只是不謀而合了音階的“七聲”而已。因此，這里不能本末倒置地認為，所謂的“七宮”首先是來自笛、簫等管樂器上的七孔。因為顯然鄭譯是用琵琶來對應(yīng)的，為其正名的七聲在前，“四宮七調(diào)”和“七宮四調(diào)”的倒置轉(zhuǎn)換現(xiàn)象在后。而且，鄭“以其七調(diào)，勘校七聲”，更沒有所謂“七宮四調(diào)”的“四調(diào)”出現(xiàn)。如果再從時間點上來看，鄭、蘇對應(yīng)時可能是采用五弦琵琶的，但即使是這樣鄭的姑洗角均也是不能運用的。后來轉(zhuǎn)到了四弦琵琶上，至少說明這些是到了武后(690—705在位)時，100多年中(或后)發(fā)生的變化。再后來到了宋代，才出現(xiàn)了理論上縱橫宮、商、角、羽四類的倒置糾葛?，F(xiàn)在來看之所以會產(chǎn)生出這種現(xiàn)象，一是顯然與我國封建君主思想有關(guān)，是君主思想在音樂上的一定反映。因此，宮、商、角、羽四類替代了正常的宮、商、徵、羽四宮。二是與我國文體的強大有著密切的關(guān)聯(lián)，關(guān)于這一點的確也頗為重要。因為外國同樣也經(jīng)過封建君主制統(tǒng)治的階段，為什么二者的發(fā)展會出現(xiàn)如此不同呢？這是由于我國漢藏語系單音節(jié)語言特點的使然，歷來音樂與語言文體的關(guān)系十分的密切，且文學的成就又大大超過音樂的緣故。我國至唐代文學取得了極高的成就，產(chǎn)生了一種被稱為“近體詩”的文學體裁，其特點就是整齊的五字句或七字句，并運用平仄、對偶等方式。但是，到了唐五代之后，“近體詩”逐漸發(fā)生了變化，以后就促使了長短句式——“詞體”的產(chǎn)生。雖然這僅是從主流文學發(fā)展方面而言的，但在非主流方面，也正是處在這種文體變革的前夜，各種游戲性質(zhì)的文學體式層出不窮、大為興盛。例如，疊字詩、頂針詩、半字詩、一字詩、嵌字詩、復字詩、同頭同心詩、數(shù)字詩、回文詩、寶塔詩，等等。當然，有些僅是文學本身范圍內(nèi)的一些變化，但有些形式上的變化，則影響到了音樂等非文學的領(lǐng)域，如疊字詩、頂針詩、回文詩、寶塔詩等。(22)比較典型的如著名樂曲《春江花月夜》，大量運用了“頂針體”結(jié)構(gòu)，不僅句句頂而且段段頂。還有如樂曲《金蛇狂舞》，那種“螺螄結(jié)頂”式的結(jié)構(gòu)，又是文學上“寶塔詩”在音樂上的典型反映。因此，現(xiàn)在探討音樂上“燕樂二十八調(diào)”的實質(zhì)內(nèi)涵，特別是后來會在所謂的“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”概念上兜來兜去，其實與文學上回文詩與璇璣圖的游戲成詩有著極為相似的性質(zhì)。

表 二

二、文體回文詩與璇璣圖的音樂化

回文詩的創(chuàng)作其實由來已久，現(xiàn)在能見到的回文詩，大概以蘇伯玉妻的《盤中詩》為最早。另一種說法是以溫嶠和蘇蕙詩為最早，溫嶠為東晉元帝(317—320)時人，蘇蕙為苻秦時人(351年苻秦建國)，蘇伯玉妻為西晉初年(晉武帝236—290)人，故還是以蘇伯玉妻為最早，現(xiàn)在世界紀錄協(xié)會收錄的中國最早的回文詩就是《盤中詩》。從西晉以來，歷代詩家爭相仿效，在回文詩的創(chuàng)作上各領(lǐng)風騷、爭奇斗艷。不過，現(xiàn)在要分析的回文詩并不是從文學的角度，而是從音樂的角度來進行的。尤其是與回文體關(guān)系密切的一種被稱為的“璇璣圖”(回文詩章)，相傳就是前秦時期秦州(今甘肅天水)刺史竇滔之妻蘇蕙所作的回文詩章，又常稱為回文詩。蘇蕙的“璇璣圖”總計840個字，是以五色絲線在八寸見方的錦緞上繡下了句句回文的兩百余首詩詞，無論是縱、橫、斜、交互；正、反讀或退一字、疊一字讀均可成詩，詩有三、四、五、六、七言不等，可謂絕妙?！惰^圖》最早是840個字，后人感慨璇璣圖之妙遂在圖的正中央加入“心”字，成為如今廣泛流傳的841字版本。它最早的五色已不可考，后人通過顏色區(qū)塊劃分來解讀此圖，因而有七色讀法、井欄讀法等形形色色的方式。下面選自《鏡花緣》中五色讀本《璇璣圖》如下：

最值得注意的是，唐朝武后曾專門為蘇蕙的《璇璣圖》撰寫了序文。如果把她同樣敕撰的《樂書要錄》一書聯(lián)系起來，可以發(fā)現(xiàn)后世燕樂調(diào)上的所謂“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”的不同概念，正猶如《璇璣圖》上各種讀法皆能成詩那樣。它們之所以受到武后的重視，說明唐時的文學與音樂至少在這一點上是有相通之處的，這對于解開隋唐燕樂調(diào)有著十分重要的意義。下面先制表如下(見表三)：

表 三

說明：(1)宮類的高宮#d1○、商類的雙調(diào)g◆、羽類的黃鐘調(diào)a★，縱、橫都相同一致。(2)列出縱、橫能對置關(guān)系的兩調(diào)。后表中的×是不能構(gòu)成對置關(guān)系的，余下的均保持一定的對置關(guān)系。(3)角類不僅有對置關(guān)系，而且列出所謂兩種大石角：即姑洗角(#f1大石角┗/#f1小石角┓)∥應(yīng)鐘角(#c1大石角⊙/#c1大石角⊙)。大石角的應(yīng)鐘角位置是縱、橫一致的，說明大石角降低了四度(或上升了五度)，由姑洗角轉(zhuǎn)為應(yīng)鐘角了，這是造成后來角類概念上紛爭的原因，其實它是由圖表本身的排列所造成的。(4)另列入徵類。那么，上表中不管是從縱或橫來看，調(diào)名的音高都是相同的。例如，d是正宮、越調(diào)、中呂調(diào)，在琵琶上處于同一相(音)位；a是南呂宮、小石調(diào)、黃鐘調(diào)，同樣也是處于同一相(音)位，等等。也就是說不管如何縱、橫排列，相同調(diào)名的音高總是保持不變，如d1是正宮，e1是大食(石)調(diào)等。而且，調(diào)式也保持不變，如正宮是宮調(diào)式，大食(石)調(diào)是商調(diào)式等。但是，縱、橫二者對應(yīng)的調(diào)式與調(diào)性關(guān)系則不相同了。例如，正宮對高大石角之類，說明二者的調(diào)式與調(diào)性是不相同的?？磥?，在表三中這些既有縱向一條線，也有橫向一條線，更有斜向相同音高的一條線，這倒是頗有意思的。如果認為橫向是四宮七調(diào)，縱向就是七宮四調(diào)，反過來也是一樣，這是由排列總數(shù)二十八調(diào)所決定的。正是由于這種縱、橫的排列關(guān)系，才造成四宮七調(diào)與七宮四調(diào)互為倒置的現(xiàn)象。下面改成直線列表示之(見表四)：

表 四

(1)d1正宮/高大石角∥高大石角/正宮(D調(diào)宮調(diào)式∥bE→bB調(diào)角調(diào)式)

(2)d1越調(diào)▲/中呂調(diào)▼∥中呂調(diào)▼/越調(diào)▲(C調(diào)商調(diào)式∥F調(diào)羽調(diào)式)

(3)#d1高宮○/高宮○(bE調(diào)宮調(diào)式，注：現(xiàn)用十二平均律等音表示)

(4)e1大石調(diào)╋/雙角┝∥雙角┝∥大石調(diào)╋(D調(diào)商調(diào)式∥F→C調(diào)角調(diào)式)

(5)※e1平調(diào)◎/越角◇∥越角◇/平調(diào)◎(G調(diào)羽調(diào)式∥C→G角調(diào)式)

(7)※#f1大石角┗/小石角┓∥小石角┓/大石角┗(D→A調(diào)角調(diào)式∥G→D調(diào)角調(diào)式)

(9)g1雙調(diào)◆/雙調(diào)◆(F調(diào)商調(diào)式)

(11)a1黃鐘調(diào)★/黃鐘調(diào)★(C調(diào)羽調(diào)式)

(13)※b1小石角?/小石角?(G調(diào)角調(diào)式)

(14)c2黃鐘宮/高般涉調(diào)∥高般涉調(diào)/黃鐘宮(C調(diào)宮調(diào)式∥bE調(diào)羽調(diào)式)

(15)#c2大石角⊙/大石角⊙(A調(diào)角調(diào)式)

注：(1)調(diào)式音階統(tǒng)一以雅樂音階為準。(2)大石角的姑洗角D調(diào)、應(yīng)鐘角A調(diào)，以后者為準。小石角的姑洗角G調(diào)、應(yīng)鐘角D調(diào)，以前者為準。(3)標※的調(diào)名對應(yīng)因列入兩種角調(diào)而產(chǎn)生的。

注：以上兩表為了壓縮表格，現(xiàn)中宮—中呂宮、南宮—南呂宮、仙宮—仙呂宮、黃宮—黃鐘宮；大石—大石調(diào)、高調(diào)—高大石調(diào)、小石—小石調(diào)、歇調(diào)—歇指調(diào)；中調(diào)—中呂調(diào)、高平—高平調(diào)、仙調(diào)—仙呂調(diào)、黃調(diào)—黃鐘調(diào)、般調(diào)—般涉調(diào)、高般—高般涉調(diào)；大角—大石角、高角或高大角—高大石角、小角—小石角、歇角—歇指角等。

實際上這種縱、橫排列關(guān)系，是調(diào)性與調(diào)式綜合的關(guān)系。其表三就是以縱、橫為一坐標(∟，角心為d)，橫向調(diào)名排列音高是d.e.f.g.a.b.c1(首調(diào)唱名re.mi.fa.sol.la.si.do)，縱向調(diào)名排列音高是d.e.#f.g.a.b.c1(首調(diào)唱名do.re.mi.fa.sol.la.si.)，種種區(qū)別的奧秘就在縱、橫音階中f與#f的半音相差上。用楊蔭瀏的話說：“試舉現(xiàn)代十二個半音中的d音為例：我們可把它視為C調(diào)大音階中的re調(diào)式的結(jié)音，也可把它視為D調(diào)大音階中的do調(diào)式的結(jié)音。”(23)楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊，第429頁。用丘瓊蓀的話說，就是“齊調(diào)(調(diào)式)編次”與“齊均(調(diào)性)編次”(24)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補《燕樂探微》，第247、249頁。的不同而已?？磥?，音樂也正乃如游戲矣！與那時文學中回文詩、璇璣圖的游戲性質(zhì)一樣，就這么一個圖表的排列，中國人陷入此音樂游戲之中千年而不能自拔?，F(xiàn)在我們應(yīng)該擯棄這種純理論游戲性質(zhì)圖表的排列，因為它并無什么實際的意義。這種理論上調(diào)性與調(diào)式的關(guān)系，對實踐起到多大作用也是值得懷疑的。問題的關(guān)鍵在于，如果以宮、商、徵、羽來歸納的話，其關(guān)系更為簡單、明確而合理，但也沒有多大必要作這種縱、橫關(guān)系的歸納，而應(yīng)該從具體樂器定弦音位出發(fā)來看待燕樂調(diào)式、調(diào)性的運用，這才是實用的。例如，從四弦四相琵琶的中、子弦四度定弦(已能覆蓋七聲音階)的相位(音位)排列來看：[中空弦]e大石、平調(diào)；一相#f高平調(diào)；二相g道宮、雙調(diào)、仙呂調(diào)；四相a南呂宮、小石調(diào)、黃鐘調(diào)∥[子空弦]a南呂宮、小石調(diào)、黃鐘調(diào)；一相b歇指調(diào)、般涉調(diào)；二相c1黃鐘宮、商調(diào)、高般涉調(diào)；四相d1正宮、越調(diào)、中呂調(diào)。唐時的樂調(diào)(調(diào)性、調(diào)式)運用，就猶如今天翻譯古譜那樣，先看旋律樂句結(jié)音是運用什么調(diào)名，如d1音是越調(diào)、正宮、中呂調(diào)位置，這樣，越調(diào)以d1為商音就是C調(diào)；正宮以d1為宮音就是D調(diào)；中呂調(diào)以d1為羽音就是F調(diào)，等等。調(diào)名實際提供的就是運用了什么調(diào)式，至于運用了什么調(diào)性則是隱藏式的。正如邱瓊蓀在《燕樂探微》中所說：“唐人的調(diào)，極注意音階，這是商調(diào)，這是羽調(diào)，分別極清。”又說：“音階重于高度。音階是調(diào)的基本，曲成之后，不能輕易改變。高度則隨時可以轉(zhuǎn)換，在弦樂器上有時只須關(guān)軸稍加緩急，便可奏成他調(diào)，音階不相同的便不能?！?25)丘瓊蓀遺著、隗芾輯補《燕樂探微》，第250—251、270—271頁。這里的音階實際是指旋律曲調(diào)，意思就是一首樂曲的旋律曲調(diào)是不變的、固定的，但是用哪個調(diào)子來演唱或演奏，則可以靈活運用。這樣，從很大意義上說，調(diào)名主要是調(diào)式名而非調(diào)性名。因此，唐代主要是以調(diào)式的運用，同時體現(xiàn)出調(diào)性的運用。不像我們今天那樣，先肯定用哪個調(diào)子來唱奏，至于調(diào)式的問題早已固定于旋律曲調(diào)之中了。

問題是到了宋代，在這種圖表的排列中，樂調(diào)概念很自然地就轉(zhuǎn)到所謂的“七宮四調(diào)”上去了。也就是先設(shè)定虛假的、不可能達到的七宮(調(diào)性)，其誘因就是唐代四弦四相琵琶上先肯定七調(diào)式(齊調(diào)編次)，再體現(xiàn)四調(diào)性(齊均編次)的做法。當然，這也正好與宋時以篳篥和笛等吹管樂器為主奏樂器，笛上又是七孔對應(yīng)這七調(diào)(宮)相合。從表三所表現(xiàn)出的，確實有這種宮、調(diào)互換的現(xiàn)象存在。但必須明確的是，這些分歧之一切都是由圖表本身所帶來的，包括角類降低四度(或上升五度)都是調(diào)性與調(diào)式二者關(guān)系的一定反映。因此，這里的“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”是樂調(diào)理論上的認識分歧，在實踐中樂器上的這種調(diào)性、調(diào)式關(guān)系則無多大意義，相反只能引起很大的誤導。因為，一方面從“四宮七調(diào)”看，《樂書要錄》中的“黃鐘宮定弦法”轉(zhuǎn)為四類的概念，這種人為的四宮顯然不完全符合由近關(guān)系調(diào)向遠關(guān)系調(diào)發(fā)展的規(guī)律。而且，在未出現(xiàn)第2、3個調(diào)號音之前，也不可能達到運用四宮的規(guī)模，即使是運用三宮音階上也是有所限制的(見第一節(jié)論述)。再從“七宮四調(diào)”看，同樣不可能是先期到達遠關(guān)系調(diào)的七宮，再選擇各調(diào)性上人為整齊劃一的四調(diào)式，這顯然也是舍本求末、有違調(diào)性、調(diào)式運用關(guān)系常理的。換句話說，四宮不是自然形成的四宮而是人為的四宮；七宮則是子虛烏有、機械對號的。因此，楊蔭瀏提出的質(zhì)疑是有根據(jù)的：“唐代的‘宮、商、角、羽’四調(diào)，會不會是四個不同的宮，而宋人所謂七宮，會不會倒是宮聲音階中的七個調(diào)呢？”他提到了三點：

1.依唐代琵琶柱位的排列情形來看，在不改定弦音的時候，它只能奏四個宮；唐代義管笙有十七簧。在不用義管之時，也只能奏四個宮。在樂器制作上，何以會有這種強調(diào)四宮的情形？

2.從用音的數(shù)目看來，一宮需有七個音，四宮需有十個音。六宮需有十二個音，在用到六宮的時候，就用全了十二個半音，已可有十二宮。也就是說，在用到七宮的時候，已不太可能不用全十二宮。何以會不用十二宮，而獨獨停留在七宮上面？

3.從保存到今天的某些古老樂種來看。西安《鼓樂》用“上、尺、六、五”四調(diào)。福建《南樂》用“四腔、五腔、五腔四、倍思”四調(diào)；智化寺《管樂》用“正、背、皆、月”四調(diào)。從相對的音高關(guān)系而言，它們所用的四調(diào)，可以說，基本上是相同的，而且所謂四調(diào)，實際上都是古代所謂四宮。這種強調(diào)四宮的傳統(tǒng)從何而來？(26)楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊，第263頁。

這里，必須指出的是，“四宮需有十個音”是以“宮、商、徵、羽”四宮為前提的，如是用“宮、商、角、羽”四類還要多用一(調(diào)號)音。因此，唐宋無論是“四宮七調(diào)”還是“七宮四調(diào)”，都不是建立在正確基礎(chǔ)之上的。從這一點來看，歷史上這些分歧大都是無謂的，現(xiàn)在的爭論也就沒有多大的必要了。至于楊氏提出：“強調(diào)四宮的傳統(tǒng)從何而來？”顯然是從實踐中來，尤其是四弦四相琵琶上的轉(zhuǎn)調(diào)方式，如以子空弦作唱名徵、羽、商、宮(sol.la.re.do)，運用同主音四調(diào)性(D、C、G、A調(diào))最為便捷，由此再上升到理論上。這些可以從《敦煌樂譜》《五弦譜》與《三五要錄譜》等琵琶古譜的譯解中得到證實，到了約元代以后才逐漸轉(zhuǎn)為笛上的“常用四宮”。不管怎樣，它已不可能像表三那樣建立在樂調(diào)發(fā)展岔道理論之上了。

三、《樂府雜錄》中的調(diào)名排列

《樂府雜錄》是現(xiàn)今所能見到的最早反映武后樂調(diào)理論的著作，成書大概不會早于乾寧元年(894)，當已是在武后近兩百年以后的了。此書最后的“別樂識五音輪二十八調(diào)圖”，雖今本已然有文無圖，但還能說明唐代所用的樂律宮調(diào)。現(xiàn)把四類的調(diào)名順序記錄如下(═為大二度；∧為小二度，筆者所增)：

平聲羽七調(diào)：第一運中呂調(diào)═第二運正平調(diào)═第三運高平調(diào)∧第四運仙呂調(diào)═第五運黃鐘調(diào)═第六運般涉調(diào)∧第七運高般涉調(diào)。(雖云中呂調(diào)，六運如車輪轉(zhuǎn)，卻去中呂一運聲也。)

上聲角七調(diào)：第一運越角調(diào)═第二運大石角調(diào)∧第三運高大石角調(diào)═第四運雙角調(diào)═第五運小石角調(diào)，亦名正角調(diào)═第六運歇指角調(diào)∧第七運林鐘角調(diào)。

去聲宮七調(diào)：第一運正宮調(diào)∧第二運高宮調(diào)═第三運中呂宮═第四運道調(diào)宮═第五運南呂宮∧第六運仙呂宮═第七運黃鐘宮。

入聲商七調(diào)：第一運越調(diào)═第二運大石調(diào)∧第三運高大石調(diào)═第四運雙調(diào)═第五運小石調(diào)═第六運歇指調(diào)∧第七運林鐘商調(diào)。

上平聲調(diào)：為徵聲，商角同用，宮逐羽音。

另外，此書在調(diào)名的具體排列上也透露出一些信息，如“小石角調(diào)——亦名正角調(diào)”。先以大石角來看，在通常與宮、商、角、羽排列上，縱、橫二者正常的姑洗角位大石角對應(yīng)的是小石角，只有降低四度(或上升五度)才是大石角對應(yīng)大石角。也就是#f1大石角┗/#f1小石角┓的姑洗角，轉(zhuǎn)為#c1大石角⊙/#c1大石角⊙的應(yīng)鐘角才是，這是燕樂角類都要降低四度(或上升五度)理論的由來。相反，以小石角看，應(yīng)鐘角位的#f1小石角┓/#f1大石角┗是不相對應(yīng)的，而姑洗角的b小石角?/b小石角?(G調(diào)角調(diào)式)，無論縱、橫方向來看都是小石角，故而稱為正角調(diào)是對的。說明一方面反映出大石角用的是應(yīng)鐘角；另一方面，縱、橫又被倒過來看了，所以會稱小石角為正角的。還有，此書中將入聲商七調(diào)的第七運稱為林鐘商調(diào)，這一位置實際上是無射商調(diào)位。在《唐會要》中的林鐘商，時號小石調(diào)是對的，在上面排列中應(yīng)該是第五運，現(xiàn)移作了第七運成了無射商。如果把律名“林鐘”與調(diào)名“商調(diào)”分別開來，“商調(diào)”的調(diào)名位置沒有錯但林鐘律應(yīng)是無射律。問題一是這個“商調(diào)”的調(diào)名本身就有點蹊蹺，它的調(diào)名與調(diào)式名相同的做法，在諸調(diào)名中也僅此一家?？赡苁菫榱吮苊馀c調(diào)式名“商調(diào)”相混淆，故而前面加了個“律名”前綴。但由于樂調(diào)歷史變遷的種種原因，套用林鐘商調(diào)顯然也就不相符合了。二是后世是將林鐘商調(diào)作為一個整體調(diào)名來稱呼，并不一定具有律位高低的意思，但這樣一來同樣容易引起誤會。正是由于入聲商中用了林鐘商調(diào)之名，上聲角中也就跟著用了林鐘角調(diào)之名。這種現(xiàn)象其原因大概是與唐后來由黃鐘宮提升為正宮，也就是正宮替代了原來的黃鐘宮，這樣，黃鐘宮就不好稱呼了，同時也波及同音位“商調(diào)”的調(diào)名。后來宋時就運用了唯一的一個律調(diào)名“無射宮”來稱呼原來的黃鐘宮，這種黃鐘宮的淡化形成認識上的一些誤判，是唐宋時一個不可忽視的現(xiàn)象。

總之，“四宮七調(diào)”自然轉(zhuǎn)成了所謂的“七宮四調(diào)”模式，說明在排列成縱、橫圖表中，確實存在著這種互換的現(xiàn)象。但是這些應(yīng)該說僅是理論上的，是由圖表排列本身所引起，這種“七宮”實際上是不存在的。因此，歷史上都是被兜在這一圖表中而不能自拔了。

余 論

綜上所述，由于歷史上大都用文字來敘述燕樂調(diào)的兩方面，即調(diào)性與調(diào)式的種種關(guān)系，其中涉及律調(diào)名、聲調(diào)名、均調(diào)名以及用律標準的高低等等方面，也就顯得十分紛繁復雜，常常使人摸不到頭腦。其實，從當今音樂理論上講，說到底隋唐燕樂調(diào)的實質(zhì)，也就是如表三所示的那樣，是一種縱、橫音階的坐標(∟)關(guān)系：從坐標直角的頂角音d出發(fā)，橫底線構(gòu)成C調(diào)性商調(diào)式，豎縱線構(gòu)成D調(diào)性宮調(diào)式的關(guān)系而已。這種調(diào)式與調(diào)性的關(guān)系在中西古代音樂發(fā)展進程中都曾遇到過。問題是中國在這方面有兩個特點存在：一是這個圖表應(yīng)該以宮、商、徵、羽來看，不應(yīng)從宮、商、角、羽來看，因而由此產(chǎn)生種種理論上的糾紛，又長期困擾著我國樂調(diào)的發(fā)展。當然，正如上面所述的，即使是從宮、商、徵、羽來看，也僅是理論上的調(diào)性、調(diào)式關(guān)系，對實踐也起不了多大作用的。二是我國處在這個歷史階段的過程又特別長，其間雖然也產(chǎn)生了很多有特點的東西。例如，我國傳統(tǒng)音樂雙重調(diào)式性或三重調(diào)式性的特點尤為突出，像西北地區(qū)音樂的歡、苦音調(diào)式交替；潮州音樂的正調(diào)與重三六調(diào)；廣東音樂的正調(diào)與乙反調(diào)的調(diào)式交替等，這種大二度的轉(zhuǎn)調(diào)關(guān)系，成為傳統(tǒng)音樂上用調(diào)的特點，但通常而言還都未完全超出隋初鄭譯八聲音階(只出現(xiàn)1個調(diào)號音)的范疇。這種雙重調(diào)式性或三重調(diào)式性確實具有一種特殊濃郁的韻味，然而，從調(diào)性擴張運用上說，僅僅停留于這個層面上則是遠遠不夠的，反過來還會阻礙調(diào)性運用的進一步發(fā)展。其間，自然是有諸多原因的，例如，一是旋律多用五聲或七聲音階對調(diào)性的擴張顯然是不利的；二是樂器本身的局限以及器樂長期追隨聲樂等也是其原因之一，這些都是互為表里的。到了宋、元時期，由于重視吹管樂器的篳篥和笛，尤其是笛上有7個音孔(筒音孔+6音孔)。這樣，一方面從整個二十八調(diào)運用來看，正好符合于表三圖表的縱、橫“宮”與“調(diào)”的互換，形成所謂“四宮七調(diào)”向“七宮四調(diào)”轉(zhuǎn)化的假象。然而，問題是實際上笛的調(diào)性很自然常也只能在4個孔位上建立，這就是歷史上被稱為的“常用四宮”。因為，看來琵琶是半固定相對音高樂器，也就是基本的音高要用管色或其他固定音高樂器來定的，即所謂“須管色定”(29)(宋)沈括《夢溪筆談》卷六載：“予得唐賀懷智《琵琶譜》一冊，其序云：‘琵琶八十四調(diào)內(nèi)黃鐘、太簇、林鐘宮聲，弦中彈不出，須管色定，其余八十一調(diào)皆以此三調(diào)為準，更不用管色定弦’，始喻稹詩言?！惫P者理解，這主要涉及有些調(diào)的空弦用音的問題。顯然，這三調(diào)的調(diào)式主音在基礎(chǔ)空弦中沒有，落在偏音上。如以今天來看，D調(diào)定弦上彈奏#C調(diào)，在戲曲、曲藝等伴奏中常就需要整個定弦定低半音來演奏那樣(那時琵琶只有四相，沒有品位音，更有必要用調(diào)弦的方法來演奏)。即是這個意思。猶如現(xiàn)今民族管弦樂隊其他樂器都需按笙(西洋管弦樂隊按雙簧管)來定音那樣，而琵琶另3根弦的音高則可以自行根據(jù)此音來定的。笛看來是固定音高樂器，但它只有基礎(chǔ)的7個音，用于轉(zhuǎn)調(diào)的5個調(diào)號音是不能提供或準確提供的。在這一點上恰恰不如琵琶等有相、品位的彈撥樂器。因為琵琶上的相位(音位)是固定的，因而用于調(diào)號音也是固定的、明確的。宋代吹管樂器上出現(xiàn)“下五”、“高凡”音之類，筆者認為，這正是唐代琵琶上固定相(音)位影響吹管樂器的明證，不可能反過來認為是吹管樂器影響固定相位的彈撥樂器而產(chǎn)生的。(30)自明代重用曲笛以來，笛的均孔特性影響才逐漸擴大，從而使琵琶等固定音位樂器上，運用了↓si音(舊七品)，但這也只是在中音區(qū)為適應(yīng)笛的音律而采取的權(quán)宜之舉。因為子弦二、三相與中弦二、三品相差半音的相、品位同時存在，說明低八度si和bsi音是有區(qū)分的，如沒有特殊需要和條件是不會采用↓si音的。世界上三大音樂體系——希臘音樂體系重視鍵盤樂器(固定音高樂器)，阿拉伯-波斯音樂體系重視彈撥樂器(相對固定音高樂器)，中國音樂體系后來重視吹管樂器(雖為固定音高樂器，但高低變化不穩(wěn)定且十二音不全)。我國音樂自宋、元以來，特別是明代后重用笛是吃了大虧的，就是因為這種樂器上尚缺5個律。更由于一直使用“均孔笛律”，看來有時對新調(diào)號音的產(chǎn)生運用有所方便，但那種似是而非的所謂轉(zhuǎn)調(diào)在傳統(tǒng)的民間音樂中是普遍存在的，實質(zhì)上嚴重阻礙了多調(diào)性運用的發(fā)展。(31)楊蔭瀏《寫給學習吹奏簫笛的同志們》：“所可惜的是，一般民間藝人，因為不得傳授，往往不問所轉(zhuǎn)為何調(diào)，在最高一音，有的老用叉口，有的老不用，雖自以為在翻七調(diào)，其實，吹來吹去，還只是在吹一個調(diào)子而已?！陛d《楊蔭瀏音樂論文選集》，上海文藝出版社，1986年，第188頁。而對于西洋音樂發(fā)展來說，最后跟上整體樂隊用調(diào)步伐的，恰恰就是管樂器上被稱為“波姆體系”(32)“波姆體系”是西洋木管樂器上的一套機械音鍵裝置，因德國長笛演奏家塞奧爾德·波姆(The-obald Boehm)創(chuàng)制而命名，后來也推廣到其他木管樂器上。“波姆體系”由于新增了吹管樂器上尚缺的5個律，因而大大提高了樂器的轉(zhuǎn)調(diào)能力。在19世紀中葉(波姆1828年創(chuàng)制)之前，世界上的同類吹管樂器與中國的笛一樣，都達不到順利轉(zhuǎn)用所有12個調(diào)的能力，但自從加鍵形成了系統(tǒng)以后，才真正解決了這個難題。的運用。如果西洋音樂后來的發(fā)展是優(yōu)先重用木管樂器的話，就不可能最終完成運用十二個調(diào)的地步，或大大推遲這種全面樂調(diào)發(fā)展的進程。而在我國的唐代時期，四弦四相琵琶是主奏樂器，由于琴上的調(diào)號音是明確的，理應(yīng)在樂調(diào)發(fā)展上是較為順利的。可惜的是武后將君主思想滲入了音樂之中，原來烏德(琵琶)的四度鱗次定弦法被改變，形成宮、角、羽、商的黃鐘宮定弦法。而且，由此在樂調(diào)上形成了宮、商、角、羽四類的概念，這樣使得樂調(diào)的發(fā)展走了較長的彎路。到了宋代，又由于重用吹管樂器的篳篥和笛，尤其是笛更使得在這種彎路理論上，由不完全正確的“四宮七調(diào)”，轉(zhuǎn)到了虛擬的所謂“七宮四調(diào)”上去了，這種轉(zhuǎn)變就猶如文學上的回文體和璇璣圖那樣走入了迷宮。大約到了元、明之后才漸漸進入了笛的常用四宮系統(tǒng)，開始與唐時重調(diào)式運用的情況不一樣了，它是以調(diào)性運用來領(lǐng)引整個樂調(diào)的發(fā)展。實際上可以認為這是推倒重來，重新在笛上建立起多調(diào)性的運用。那么，正如上面多次所強調(diào)的，由于笛上尚缺5個律，故而這種建立說明轉(zhuǎn)調(diào)的局限性仍然是很大的。而且，主奏樂器的轉(zhuǎn)移致使以前整個樂調(diào)系統(tǒng)調(diào)名及其關(guān)系，大多也就名不副實了，這就是所謂的笛上“另擬宮譜”。雖然我們現(xiàn)在可以根據(jù)實際的運用，大致對應(yīng)出像正宮、中呂宮、雙調(diào)、仙呂宮4個最多使用的，對等常用四宮的燕樂調(diào)名。(33)根據(jù)楊蔭瀏對元雜劇運用宮調(diào)得出的統(tǒng)計，后世笛上的“常用四宮”，較能確定對應(yīng)的燕樂調(diào)名是筒音—正宮、二孔—中呂宮、三孔—雙調(diào)、六孔—仙呂宮(唯此孔對應(yīng)調(diào)名較復雜)。見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》下冊，第577、582頁表；莊永平《圖(表)解隋唐燕樂調(diào)》，載西安音樂學院學報《交響》，2017年第四期。但是，要確切對應(yīng)出整體二十八個調(diào)名的流變，不僅是一件流于形式的事，而且也是一件較為困難的事情了。

總之，這種種情形正如楊蔭瀏一針見血指出的那樣：“因為我們并不是單單為了宮調(diào)問題而孤立地去研究它，而是為了解決古譜的理解與翻譯問題去研究它。在沒有具體的古譜問題需要解決之時，若有可能，雖然也不妨進行研究，但暫時擱置一下，也并無妨礙。”(34)楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》上冊，第440頁。楊氏這樣講還是比較婉轉(zhuǎn)的、客氣的，他為什么要這么說，顯然是因為“四宮七調(diào)”與“七宮四調(diào)”爭來爭去，對實踐并沒有起到什么大的作用。因此，我們切忌不要重蹈過去的老路，故弄玄虛、不懂裝懂，在充滿玄機的圖表中兜不出圈子，使真正的研究工作再次走到彎道上去。其實，我們只要知道歷史上存在有這種因圖表(古代多表現(xiàn)于文字敘述)，引起理論上宮—調(diào)倒置交換的情況，而且是中外音樂史上或多或少均出現(xiàn)過的，也就沒有必要再去進行這種徒勞無用的工作，尤其是那種脫離實際的所謂純理論的研究。相反，應(yīng)該著重于對古譜的翻譯，著重于現(xiàn)今樂器如琵琶上樂調(diào)運用來看待這些問題。一方面通過對古譜的解譯，不僅能知曉弦樂器與管樂器不同的樂調(diào)運用特點；知曉弦樂器上各種不同的定弦法；知曉當時這些樂器是如何來演繹各種不同調(diào)性與調(diào)式的樂曲，而且也能知曉這種理論上樂調(diào)縱、橫的對應(yīng)關(guān)系等。另一方面，由于古今如琵琶的弦數(shù)不變(五弦琵琶除外)，相、品可壓縮至古代僅用四相的格局也不變；古今調(diào)性運用的變化也不是很大，基本上不出宮、商、徵、羽四宮的范圍，僅略有所擴張而已。而且，同主音轉(zhuǎn)調(diào)方式，改變張力的高低調(diào)弦方式等，都是屬于樂調(diào)運用上的可選技法。只是古代在理論上講法繁多且?；ビ谐鋈?，相互對應(yīng)起來也就頗為復雜。但是，這些確實屬于楊氏所言“雖然也不妨進行研究，但暫時擱置一下，也并無妨礙”的情況?？梢姡覀冎灰o緊抓住樂調(diào)發(fā)展的大框框，就能夠進一步了解和厘清歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的這一切。