主敘事的質(zhì)疑過程：后現(xiàn)代主義的“戲仿”策略
——從琳達(dá)·哈琴的觀點(diǎn)出發(fā)

劉曉萍，盧貴禮

(1.成都大學(xué)中國-東盟藝術(shù)學(xué)院，四川成都 610106；2.眉山職業(yè)技術(shù)學(xué)院，四川眉山 620020)

一直以來，理論家們對戲仿概念的分析都從詞源學(xué)的考察入手。戲仿一詞起源于希臘經(jīng)典文學(xué)與詩歌中，正因如此，它在西方文學(xué)傳統(tǒng)中一直占據(jù)著一定的位置。戲仿一直被作為一種有效的文學(xué)手段運(yùn)用在文學(xué)和藝術(shù)實(shí)踐中。但是，正因?yàn)椤皯蚍隆币辉~的詞根在希臘語中含有“相反”的含義，戲仿一直被視作一種低級的滑稽形式，在文學(xué)史和其它藝術(shù)史中毫無重要性可言。因此，戲仿在文學(xué)理論中經(jīng)常被忽略。雖然結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義者開始逐漸注意到戲仿，但由于他們對戲仿及其相關(guān)理論與概念的重要作用沒有足夠的認(rèn)識，還是以一種消極的態(tài)度對待戲仿。直到后現(xiàn)代主義文學(xué)和理論的出現(xiàn)，戲仿在藝術(shù)中的重要作用在當(dāng)代藝術(shù)理論和實(shí)踐中才重新得到重視。

即便如此，在后現(xiàn)代主義者那里，對戲仿卻有著不同的理解，對待戲仿的態(tài)度也是不盡相同的。學(xué)者們對后現(xiàn)代主義藝術(shù)中所運(yùn)用的這種形式有著不同的意見。杰姆遜認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)中的模仿手法并非是真正意義上的戲仿，而是一種拼湊手法。美國學(xué)者特里·凱撒(Terry Caesar)認(rèn)為戲仿不過是另一種形式的垃圾，但是加拿大后現(xiàn)代主義理論家琳達(dá)·哈琴卻對此不以為然，她認(rèn)為戲仿是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本特征，是理解和評價(jià)后現(xiàn)代主義的關(guān)鍵詞。她說：“在整個研究中，我將指出后現(xiàn)代主義基本上是一個自相矛盾的事業(yè)：它的藝術(shù)形式(和理論)以戲仿方式既使用又誤用、既確立又顛覆常規(guī)，自覺顯示其本身固有的矛盾和臨時不定性，當(dāng)然，還有對過去藝術(shù)帶有評判性或反諷性的重讀?！盵1]31

一、“戲仿”概念考古

不少理論家都認(rèn)為“戲仿”概念起源于希臘文中的名詞“parodia”,指的是在模仿一首歌的過程中所包含的“相反的歌 ”(counter-song)的涵義。在古希臘學(xué)者那里，“戲仿”一詞經(jīng)常被用于喜劇作品的討論中，是一個缺少莊重性和嚴(yán)肅性的概念。亞里士多德在其《詩學(xué)》第5章中就曾指出，喜劇作品在早期階段常常被人忽視，因?yàn)樗\(yùn)用的是一種不嚴(yán)肅的方式。古羅馬教育家昆體良(Marcus Fabius Quintilianus)也認(rèn)為戲仿是得名于模仿別人唱歌的過程中，后來又?jǐn)U大到用以指稱詩歌與散文中的模仿行為[2]395。在后面的漫長文學(xué)之路上，學(xué)者們對戲仿一直都持類似看法。在后文藝復(fù)興(post-Renaissance)也就是所謂的“現(xiàn)代”時期，依然如此。在斯卡理格(J.C.Scaliger)1561年所寫的《詩學(xué)七書》(PoeticesLibriSeptem)中，他認(rèn)為將古希臘的詞語中所隱含的含義翻譯為其它語言是一件非常危險(xiǎn)的工作。同亞里士多德的觀點(diǎn)相似，斯卡理格也將戲仿的最基本內(nèi)涵理解為“嘲弄”(ridicula)。這個詞中包含了荒唐、嘲笑的涵義。1598年，意大利學(xué)者約翰·弗洛里奧(John Florio)在其著名的英語詞典《詞的世界》(WorldofWords)中也隨著昆體良之后的古典學(xué)者，將“戲仿”一詞解釋為“通過改變某些詞語而變換一首詩歌”。19世紀(jì)早期，英國學(xué)者艾薩克·迪斯雷利(Isaac D’Israeli)將戲仿看作是不懷好意的嘲弄所延伸出的各種形式。直到20世紀(jì)初，俄國形式主義理論對戲仿的重視，才使得戲仿逐漸成為文學(xué)史中一條具有建設(shè)性意義的創(chuàng)作原則。俄國形式主義者將戲仿看作是藝術(shù)的自我意識與自我指涉的一種方式，一種用以表明他們所認(rèn)為的藝術(shù)的定義關(guān)鍵之處的慣用方式。

人們對戲仿概念的長期偏見，使得學(xué)者們對戲仿這一術(shù)語的理解與定義也顯得含糊其詞。塞繆爾·約翰遜(Samuel Johnson)在其聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的《約翰遜字典》(ADictionaryoftheEnglishLanguage)中這樣定義戲仿：“為了另一新的目的而在文中對某位作者的語句或者觀點(diǎn)進(jìn)行細(xì)微的改動的作品?！盵3]哈琴顯然對這樣的定義非常不滿意。她評價(jià)道：“這種定義只不過是一種抄襲，唯一的價(jià)值在于它對于戲仿的特征沒有作過多的限制。”[4]36哈琴認(rèn)為這樣的定義也對當(dāng)前學(xué)者對戲仿的理解產(chǎn)生了影響。英國學(xué)者蘇珊·斯圖亞特(Susan Stewart)這樣理解到：“戲仿包含有這樣的含義，通過將文本在一定范圍內(nèi)進(jìn)行替換，從而使最終的文本與所借用的文本之間形成相反的或者是不一致的關(guān)系?！盵5]185

哈琴認(rèn)為學(xué)者們對戲仿這一術(shù)語的詞源學(xué)考察對把握其最原始和最根本的涵義有很重要的作用，但僅僅從詞源學(xué)上進(jìn)行考察還不夠，而學(xué)者們卻恰恰僅限于此。她敏銳地指出：“該詞的前綴‘para’有兩層含義，經(jīng)常被用到的是‘相反的’(counter)或‘對立的’(against)這層含義。在此意義上，戲仿就表現(xiàn)了文本間的對立或相反的關(guān)系?！盵4]32許多人將“戲仿”這一概念理解為“嘲弄式”的仿擬就是出于這一傳統(tǒng)。哈琴同時指出：“‘para’這一前綴，在希臘文中還有另一層含義，即‘旁出’(beside)。從這層含義出發(fā)，戲仿就可從‘協(xié)調(diào)一致的’或‘關(guān)系密切’，而非‘相反的’?！盵4]32戲仿的這層含義往往被人忽略，但它卻有助于我們在討論當(dāng)今藝術(shù)形式時，擴(kuò)大戲仿的藝術(shù)實(shí)踐范圍。

杰姆遜在《后現(xiàn)代，或晚期資本主義的文化邏輯》一文中也說：“今天，‘拼湊’(pastiche)作為創(chuàng)作方法，幾乎是無所不在的，雄踞了一切的藝術(shù)實(shí)踐?！盵6]450杰姆遜同時指出，他說的這種“拼湊”的創(chuàng)作方式與“戲仿”(parody)的方法極為接近。戲仿是一種比較讓人容易接受的方法，這種嘲弄式的戲仿曾為現(xiàn)代主義帶來了豐富的成果，但是在后現(xiàn)代藝術(shù)形式中，這種嘲弄式的戲仿卻被毫無深意的拼湊方法取代了。與之相反，哈琴卻認(rèn)為，在20世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)踐中普遍存在的創(chuàng)作手法就是戲仿。只不過，后現(xiàn)代主義藝術(shù)大師們所運(yùn)用的戲仿手法，與現(xiàn)代主義藝術(shù)家所運(yùn)用的那種嘲弄式的戲仿在特征與功能上是有所不同的。她說：“戲仿無論如何并不是一種新的現(xiàn)象，但是其在本世紀(jì)藝術(shù)中的普遍存在，對我來說似乎有必要對其特征和作用進(jìn)行重新考察?！盵4]1

二、對戲仿的重新定義

定義可以起到對詞語意義的限定作用。這樣的限定是對文本進(jìn)行分析的標(biāo)志，但這種限定本身又受到歷史、社會和語言因素的界定和限制。 因此，它們反映了一定歷史時代的喜好，也影響到歷史學(xué)家對文本的選擇。在考察戲仿概念的使用沿革和對概念的重新定義時我們應(yīng)該注意到文學(xué)術(shù)語歷史性的這兩個方面。這是后現(xiàn)代主義的歷史觀給我們的啟示。

在其論戲仿問題的力作《論戲仿——二十世紀(jì)藝術(shù)形式的技巧》中，哈琴以當(dāng)代藝術(shù)作品為案例，將傳統(tǒng)的戲仿理論與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐相結(jié)合，對戲仿概念在西方20世紀(jì)藝術(shù)作品中呈現(xiàn)出的新內(nèi)涵與特征進(jìn)行了全面、深入的考察。

對于杰姆遜提到的后現(xiàn)代主義藝術(shù)中的“拼湊”與“戲仿”的問題，哈琴找到了癥結(jié)所在。她說：“我在這里以及在本研究其他地方所說的‘戲仿’并不是指植根于18世紀(jì)機(jī)智論之中的標(biāo)準(zhǔn)理論與定義所說的那種嘲弄性模仿?！盵1]36哈琴認(rèn)為，戲仿實(shí)踐的全部意義在于對戲仿這一概念的重新界定。因此，在傳統(tǒng)戲仿概念內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，哈琴著力于對此概念的重新考察。在哈琴看來，后現(xiàn)代作品中的戲仿是充滿敬意的尊重和反諷式的輕蔑的結(jié)合體。她對戲仿作了如下界定：“在其反諷式的‘跨語境化’(trans-contextualization)和倒置中，戲仿是一種差異的重復(fù)行為。在被戲仿的背景文本與新的綜合性的作品之間，暗含著一種批評距離。這種批評距離是以反諷為標(biāo)志的，其中既具有戲謔性又包含著輕視?！盵4]32在這種批評距離中，作者想要表明的是其意不在抄襲、模仿而在于以一種充滿敬意的方式去再語境化、去綜合、去對常規(guī)進(jìn)行再組織。

除了作者在戲仿行為中所表明的意圖，哈琴還強(qiáng)調(diào)讀者及評論家，也就是解碼者在戲仿行為完成過程中的作用。約瑟夫·丹尼(Joseph Dane)就認(rèn)為戲仿過程是由讀者和評論家所創(chuàng)造的，而并不是文學(xué)文本自身[7]45。與模仿、引用甚至暗指等手法所不同的是，戲仿要求文本之間批評性的反諷距離。如果解碼者不能注意或者辨認(rèn)出這樣的反諷距離，那么他就會將新的文本吸收進(jìn)的原文本的內(nèi)容忽略，認(rèn)為其本來就是小說內(nèi)容的一部分，從而隱藏在背后的背景文本也就失去了意義。

哈琴所指出的戲仿文本和被戲仿文本間的批評性距離，并不簡單地意味著文本之間的類比。哈琴說：“整個表述語境都與一種將反諷作為主要手段以強(qiáng)調(diào)甚至建立戲仿式的對比的戲仿行為相關(guān)?！盵4]34這種戲仿式的對比與簡單類比的不同之處在于，在戲仿行為中作品力求自身在與背景文本的密切關(guān)系中能抽身而出，以便有足夠的自由空間來創(chuàng)造出一個新的、自足的形式。但是哈琴同時也強(qiáng)調(diào)，新的形式是從舊的形式中發(fā)展而來，在此過程中舊的形式并沒有被徹底摧毀，而只是其中的形式因素被“再功能化”(refunctionalized)，原來的功能被新的功能所替代。哈琴指出，從形式因素的功能變化上來考察戲仿，實(shí)際上是俄國形式主義主要觀點(diǎn)之一。俄國形式主義者將戲仿看作是文學(xué)創(chuàng)作原則上的重要方法。他們認(rèn)為戲仿其實(shí)就是一種“變形”的創(chuàng)作方式，它使原文本中一些已經(jīng)被機(jī)械化和無意識化的功能在批評距離的空間中被一種辯證意義上的功能所代替[4]35。俄國形式主義理論之后，學(xué)者們對戲仿理論的探討都直接或間接地受其影響。諾斯諾普·弗萊就認(rèn)為當(dāng)常規(guī)變得不起作用時，戲仿就成為一種通行的做法了[8]103。美國學(xué)者基雷米德金(G.D.Kiremidjian)對戲仿的定義是“一項(xiàng)能反映藝術(shù)的重要功能的工作，同時又象征著對原始形式所具有的常規(guī)性和可靠性的摒棄的歷史過程”[9]。

雖然哈琴極力否認(rèn)自己對戲仿的重新定義是對形式主義戲仿理論的繼續(xù)或者認(rèn)同。但不可否認(rèn)的是，形式主義的戲仿理論對哈琴的戲仿觀產(chǎn)生了非常重要的影響。在形式主義的戲仿理論中，我們可以看到對新形式所帶來的新功能的期待。因?yàn)樾碌膽蚍滦问皆谡麄€文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中是一股積極的新生力量。哈琴說：“(在文學(xué)的演進(jìn)中)當(dāng)舊的形式因過度運(yùn)用而無力繼續(xù)起到推動作用時，那么新的戲仿形式就應(yīng)該發(fā)展起來。否則，舊有的形式就會進(jìn)一步淪為純粹的慣例，像當(dāng)前流行小說以及維多利亞時代的暢銷書等等?！盵4]36同時,我們又可以看到，這種期待在對常規(guī)力量已經(jīng)產(chǎn)生厭倦的同時又對舊的形式有著深深的依戀。這正是后現(xiàn)代主義藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特情愫。哈琴在考察加拿大的后現(xiàn)代主義英語小說和女權(quán)主義小說時指出：“在女權(quán)主義小說和加拿大小說中，戲仿和反諷成為從事形式和意識形態(tài)批評的主要手段。之所以如此，我認(rèn)為是因?yàn)閼蚍潞头粗S能使作家從文化自身出發(fā)談?wù)撐幕?，但又不完全受制于那種文化。戲仿所包含的諷刺和距離導(dǎo)致了意義的分離，但與此同時，戲仿的雙重結(jié)構(gòu)(兩層意義或文本的重疊)又要求承認(rèn)它的意義的相互契合。對于仿擬的事物，戲仿既給予肯定又大挖其墻腳?！盵10]21-22后現(xiàn)代戲仿作品的“雙文本性”正是詹克斯所期待的“雙重譯碼”。然而，值得注意的是，從哈琴對后現(xiàn)代主義作品中戲仿的重新定義來看，“雙文本性”或者是“雙重譯碼”并不是戲仿行為的最終目的，而是意在通過雙重因素之間的對話過程，顯示出新舊兩種形式的差異。

從哈琴對戲仿作品與簡單模仿或者拼湊式作品的分析，我們似乎可以從中找到杰姆遜提到的“拼湊”與“戲仿”之間區(qū)別問題的答案。哈琴首先一針見血地指出，戲仿作品具有“雙文本性”而拼湊作品是一種單一文本(monotextual)形式，單一文本強(qiáng)調(diào)的是相似性而非差異。由此看來，哈琴將對“差異”的顯示看作是戲仿作品區(qū)別于拼湊性文本的最主要區(qū)別。而差異的顯示正是依賴于戲仿文本與背景文本之間的這種批評性距離。杰姆遜認(rèn)為現(xiàn)代主義中嘲弄式戲仿的背后是“別有用心”的，其目的是“借著擬造及嘲弄風(fēng)格中的怪癖重新肯定正統(tǒng)風(fēng)格的常規(guī)典范”[6]45。后現(xiàn)代文化中的多元風(fēng)格和多元的敘事容納不了以常規(guī)典范為中心骨干的單元體系，這使得雖然同為表面上對歷史和其它作品的“抄襲”，“拼湊”卻只能采取中立的態(tài)度，在仿效原作品時也絕不多作價(jià)值的評判。而哈琴卻恰恰認(rèn)為，后現(xiàn)代主義作品中的戲仿是一種包含了差異的重復(fù)。反諷式的“跨語境化”和倒置是其主要手段，從其實(shí)際效果來看其內(nèi)涵已經(jīng)從輕蔑和嘲弄轉(zhuǎn)為充滿敬意。因此，從本質(zhì)上來說，戲仿與其它文本的關(guān)系是變換，而拼湊卻是模仿。

哈琴進(jìn)一步指出，如果從文本的定位來分析，就會看出拼湊其實(shí)是缺乏深度的。拼湊模式往往停留在其自身的風(fēng)格之內(nèi)，而戲仿卻允許改變。拼湊所模仿的不僅僅是一個而是多個文本，它所堅(jiān)持的只不過是一種風(fēng)格交互，并非真正的文本交互。同時，哈琴又強(qiáng)調(diào)，戲仿與拼湊都并非僅僅是形式上的模仿，還涉及到意圖上的公開借用。這種公開借用，在兩者間也存在明顯區(qū)別。她指出在自己的文本上印記所要戲仿的文本對象時，戲仿可以減輕解碼者所背負(fù)的闡釋任務(wù)。在解碼過程中，讀者與作者之間共享著背景文本所提供的隱喻，雙文對背景文本有著共同的認(rèn)同與知識，也就是哈琴所提出的“意圖的借用”。而在拼湊中，新的文本所包含的各個文本之間并不能給讀者提供這種“認(rèn)同”感，作者與讀者之間便無法形成對話關(guān)系。

哈琴在談到19世紀(jì)文學(xué)中的戲仿時說：“因?yàn)檫@個時期擁有一批精通文學(xué)的中產(chǎn)階級讀者群體，戲仿者便敢于超越那些教條性的文本(如《圣經(jīng)》、經(jīng)典作品)，將當(dāng)代作品囊括其中。”[4]2無論是哪個時代的“戲仿”，都扮演了對話溝通者的角色。正如詹克斯對后現(xiàn)代主義的定位，后現(xiàn)代主義能夠在精英與大眾間起到橋梁與溝通作用。但是，后現(xiàn)代主義的戲仿卻不僅于此。哈琴以艾略特為例，指出在18世紀(jì)之后的作品中，戲仿的內(nèi)涵與作用已經(jīng)悄然發(fā)生變化。在哈琴看來，雖然這種互文式的戲仿對所謂的“以歐洲為中心的文化”進(jìn)行了挪用與再闡釋，但同時也依賴于它。正因如此，也無法拒絕它。通過這種挪用與再闡釋，小說文本同時具有了批評和文學(xué)的功能。

三、話語中的“過程”：“編碼-解碼”

從以上哈琴對戲仿概念的重新定義中可以看到,在從形式上探討戲仿的特征時，哈琴將戲仿置入“編碼-解碼”的過程中，以同時強(qiáng)調(diào)作者和讀者在戲仿行為中的重要作用。在這一過程中，編碼者(encoder)與解碼者(decoder)都必須通過不同文本間的結(jié)構(gòu)性疊加，將舊的文本容納進(jìn)新的文本中。哈琴說：“戲仿類似于隱喻(metaphor)，兩者都要求解碼者通過對表面陳述的推敲并運(yùn)用對背景文本的認(rèn)同與知識對前文本進(jìn)行補(bǔ)充，從而構(gòu)建出第二層意義?！盵4]34這一“編碼-解碼”的過程，實(shí)際上就是福柯所提出的“話語模式”。前文曾提到，福柯把“話語”結(jié)構(gòu)看作是意義生產(chǎn)的主要方式。對此《現(xiàn)代主義的話語》的作者蒂莫西·瑞斯(Timothy Reiss)就“話語”對意義的生成所起的作用作過這樣的評價(jià)：“不管在何時、何地，話語理論都具有其優(yōu)勢，它為大多數(shù)人類實(shí)踐的提供有意義地概念性工具?！盵11]11話語理論對語境的重視使讀者可以將文本之外的因素引入到解碼過程中。對于極力想通過將主體去中心化來廢黜作者在文本意義生成中的權(quán)威地位的后現(xiàn)代主義者來說，是一條有效的途徑。

但值得注意的是，主體的去中心化并不意味著主體的消失。在后現(xiàn)代主義那里，主體的權(quán)威性仍然存在，只不過這樣的主體并非來自作者的權(quán)威，而是哈琴所說的是一種具有多重性的“被閱讀”的主體。這種“被閱讀”的主體自我意識在意義的生成過程中起著非常重要的交互作用，在哈琴看來戲仿行為正是這種自我意識的體現(xiàn)。哈琴說：“戲仿是自我意識的一種手段，通過這種手段藝術(shù)揭示出對自身特性的意識，即意義對語境的依賴?！盵4]85哈琴認(rèn)為在現(xiàn)代元小說中，戲仿的這種意識表現(xiàn)為對敘事者聲音的控制。它公開強(qiáng)調(diào)信息接受者的出現(xiàn)，或者是不動聲色地將讀者置入其所渴望的位置上，由此才能產(chǎn)生出帶有某種意圖的意義。同時，在現(xiàn)代主義那里被反浪漫主義者所抹去痕跡的文本生產(chǎn)者的地位，又重新得以恢復(fù)，而這正是當(dāng)代元小說戲仿行為的結(jié)果。

在“編碼-解碼”的過程中，哈琴所要強(qiáng)調(diào)的主體性并非僅僅體現(xiàn)在單純意義上的作者和讀者中，而是處于各種復(fù)雜性之中的“言說者”(enunciator)。用?？碌脑捳f，在此意義上“那一無所有的空白之地，被許多不同的個體所占據(jù)”[12]96。哈琴指出，由于一直以來人們對主體的多重性忽視，使得如今的理論和文學(xué)批評也對此無所涉及，就連“互文性”理論的提出者克里斯蒂娃也認(rèn)為文本是由處于水平和垂直方向上的兩軸——處于橫向軸上的作者與讀者和處于縱向軸上的文本與背景——重合而成的，與文本相關(guān)的僅僅有三種因素，即作者、讀者和其它文本之外的文本。她認(rèn)為，這種看法太過簡單，因?yàn)槌颂幱谕粚哟紊系淖髡吆妥x者的對話，還存在著讀者與其記憶中的其它文本之間的對話。在這種多層次的對話之下，形成的意義也相應(yīng)地呈現(xiàn)出多重性[4]88。戲仿作品在借用戲仿文本的聲望或權(quán)威性時，往往假定讀者會對其自身內(nèi)在的文學(xué)模式產(chǎn)生認(rèn)同并且能夠參與到整個溝通環(huán)節(jié)中。但事實(shí)卻是戲仿中類似于隱喻的符碼，并不是所有讀者都可以直接解碼的。因?yàn)椴煌瑫r代，不同地點(diǎn)，具有不同背景的讀者對戲仿行為的解碼方式都是不同的。哈琴以約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》為例，近幾年來的評論家們正為發(fā)現(xiàn)了文本中的維多利亞時代的戲仿因素而興奮不已，與司各特(Scott)、喬治·艾略特(George Eliot)、薩克雷(Thackeray)等人的反諷式共鳴，但處于現(xiàn)代時期的故事講述者卻誠實(shí)地對此進(jìn)行了否認(rèn)，而是聲言與塞萬提斯、普魯斯特、布萊希特、龍沙等人相關(guān)。以此看來，在當(dāng)代元小說中，一個完整戲仿行為，在編碼和解碼兩個層面上都同樣重要。編碼者在生產(chǎn)文本的同時，對解碼者的行為產(chǎn)生影響。而解碼者受到編碼者引導(dǎo)的同時也受制于多重?cái)⑹轮黧w的影響。

反諷和戲仿成為在新的層面上創(chuàng)造意義的主要方式 。如今，文學(xué)并非是壟斷自我意識的唯一藝術(shù)形式。熱拉爾·熱奈特在(Gerard Genette)其早期作品中就已經(jīng)使用這種方法了，他將其稱為“超文本性”(hypertextuality)。但是哈琴認(rèn)為，這并不僅僅意味著形式上的借鑒，哈琴說：“值得注意的是，后現(xiàn)代主義建筑師們不常用戲仿這一術(shù)語來描述他們以反諷意味重新設(shè)定語境中對過去形式的模仿。我認(rèn)為原因在于，戲仿即嘲弄性模仿這一定義有其歷史局限性，致使其透射出瑣碎輕浮化的負(fù)面內(nèi)涵。詹明信就深受這一含義的局限性之害。但現(xiàn)在，如果我們察看一下當(dāng)代藝術(shù)中從顯示敬意到嘲笑的作品，就可以發(fā)現(xiàn)戲仿似乎面臨許多語用位置和策略可供選擇?！盵1]48比如，在約翰·福爾斯(John Fowles)的小說《法國中尉的女人》中，“作者將維多利亞時代的傳統(tǒng)置入現(xiàn)代小說形式之中。兩個時代的神學(xué)與文化上的猜想通過文學(xué)的形式清楚地表現(xiàn)出來。讀者通過戲仿形式這種媒介可以將兩者進(jìn)行反諷式地對比”[4]31。