夢(mèng)文化與中西藝術(shù)研究

李斯斌

(四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，四川成都 610101 )

恩格斯曾經(jīng)在《路德維希·費(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》一文中，根據(jù)北美原始人的材料，分析過先民的夢(mèng)魂觀念。恩格斯認(rèn)為遠(yuǎn)古人類并不了解自己的身體構(gòu)造，夢(mèng)中個(gè)體的奇特體驗(yàn)以及夢(mèng)中景象往往會(huì)使人產(chǎn)生一種觀念：“思維和感覺不是他們身體的活動(dòng)，而是一種獨(dú)特的、寓于這個(gè)身體之中而在人死亡時(shí)就離開身體的靈魂的活動(dòng)……同樣，由于自然力被人格化，最初的神產(chǎn)生了?！盵1]223-224夢(mèng)作為人類的一種本能現(xiàn)象，人類早期缺乏對(duì)夢(mèng)的認(rèn)識(shí)，夢(mèng)中所呈現(xiàn)的奇特景象也往往被不同的文化解讀。伴隨著文化而成長起來的文化藝術(shù)，自然也容易在文藝作品中表現(xiàn)對(duì)于夢(mèng)的理解，甚至把夢(mèng)發(fā)展為一種藝術(shù)風(fēng)格。對(duì)于夢(mèng)的理解西方文化中有兩大文化源流對(duì)其影響深刻。其一，是古希臘哲學(xué)家對(duì)于夢(mèng)的理性認(rèn)識(shí)，夢(mèng)作為人思維活動(dòng)的產(chǎn)物。其二，是中世紀(jì)基督文化的影響，夢(mèng)作為上帝對(duì)夢(mèng)者的預(yù)示，成為上帝神諭的媒介。

一、夢(mèng)與神諭

夢(mèng)作為一種神諭的表現(xiàn)，在西方藝術(shù)史中很早就得到體現(xiàn)。老普林尼《博物志》第34卷中言：

(米隆)他還創(chuàng)作了阿波羅神像，這件作品曾被執(zhí)政官安東尼所掠走，但后來神圣的奧古斯都在一次夢(mèng)中受到神的告誡后就把它歸還原處了[2]6。

人類很早就意識(shí)到夢(mèng)具有一種預(yù)示性的能力。蘇美爾古老詩篇《吉爾伽美什》中就記載了夢(mèng)的這種能力，預(yù)示的能力很容易被認(rèn)作是神的異象表現(xiàn)。《圣經(jīng)》中就頻繁出現(xiàn)上帝在夢(mèng)中的神諭。試以《民數(shù)記》一則記載為例：

耶和華說，你們且聽我的話，你們中間若有先知，我耶和華必在異象中向他顯現(xiàn)，在夢(mèng)中與他說話[3]224。

這使得漫長的中世紀(jì)對(duì)于夢(mèng)的認(rèn)識(shí)都有著深厚的宗教色彩?！度祟悏?mèng)史》一書談及圣奧古斯丁曾說：我無法完全控制我自已。書中認(rèn)為：他非常擔(dān)心，因?yàn)樯系劭赡軗碛辛怂囊徊糠謮?mèng)，并且他知道自己無力控制它[4]30。可見，人們相信夢(mèng)是神與人交流的一種方式，這類夢(mèng)其實(shí)屬于上帝，為上帝所主宰。那么，藝術(shù)家夢(mèng)中的藝術(shù)創(chuàng)造自然也歸為上帝。中世紀(jì)始，藝術(shù)家不過只是上帝的代言人。許多藝術(shù)家的身世傳說都帶有這種傳奇的痕跡，喬托便是一例[5]24。吉拉爾杜·坎布倫西斯神父于1185年參觀愛爾蘭時(shí)，描述了他所看到的一件手抄本，如果那不是《凱爾斯之書》，那么也一定與它極為相似：

對(duì)你來說，滿眼部是精美的技藝，但你可能并沒有注意到它。更為敏銳些地注視它，那么你……將能夠識(shí)別出其中錯(cuò)綜迷離的物像，那么精巧而微妙，那么精確而緊湊，那么多糾纏與連結(jié)，而顏色又是那么飽滿而鮮艷，你或許不得不說，所有的這一切都是天使的杰作，絕非人力所能。就我個(gè)人而言，越是頻繁地觀閱這部書，越是仔細(xì)地研究這部書，就會(huì)越來越失去曾有的驚愕，從中看到越來越多的奇跡[6]435。

對(duì)于上帝的信仰容易造就“越是離奇越是上帝的杰作”這種觀念，人們無法相信僅憑自己的能力可以創(chuàng)作精美的藝術(shù)，越是不可思議才越體現(xiàn)了神的能力。把夢(mèng)作為神與人的溝通方式，把夢(mèng)中的意象創(chuàng)造歸為神的能力，這一點(diǎn)是人類早期夢(mèng)文化所共有的特征。中國古代文化中有很多關(guān)于夢(mèng)的記錄。夢(mèng)往往成為自我與賢人、圣人交流的方式。如《論語·述而》中的記載：

孔子曰:“甚矣,吾衰矣！久矣,吾不復(fù)夢(mèng)見周公?！盵7]94

孔子這番話具有對(duì)周公賢達(dá)與當(dāng)時(shí)禮崩樂壞的感慨。從孔子的言語來看，夢(mèng)實(shí)則也是與神靈相通的一種方式，但夢(mèng)并不為神所主宰，夢(mèng)提供了一種場(chǎng)景，使人與神得到了交流。在唐代以前，中土對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)造也往往認(rèn)為是神力相助。《晉書·王珣傳》：

珣夢(mèng)人以大筆如椽與之，既覺，語人云:“此當(dāng)有大手筆事。”俄而帝崩，哀冊(cè)謚議，皆珣所草[8]1756-1757。

《南史·江淹傳》有載：

淹少以文章顯，晩節(jié)才思微退……又嘗宿于冶亭，夢(mèng)一丈夫自稱郭璞，謂淹曰:“吾有筆在卿處多年，可以見還?！毖湍颂綉阎械梦迳P一以授之。爾后為詩絕無美句，時(shí)人謂之才盡[9]1451。

這些記載都帶有明顯的中國傳統(tǒng)道教色彩，反映了本土道教文化中對(duì)于夢(mèng)的理解和藝術(shù)創(chuàng)造的理解，同樣強(qiáng)調(diào)了神所擁有的強(qiáng)大創(chuàng)造力。所不同的是，中世紀(jì)上帝所樹立的絕對(duì)權(quán)威形象與東方宗教中神的親切性形象導(dǎo)致在宗教藝術(shù)有關(guān)夢(mèng)的主題表現(xiàn)中，西方的夢(mèng)總是一種神諭式的、說教式的，氣氛嚴(yán)肅而沉重；東方夢(mèng)文化在藝術(shù)表現(xiàn)中則充滿寧靜與浪漫的想象色彩。

相較而言，中土文化中對(duì)于夢(mèng)的理解早在兩漢時(shí)期就受到佛教文化的影響，夢(mèng)往往比喻虛幻不實(shí)之物，這明顯帶有印度夢(mèng)文化的色彩。如《高僧傳》有云：“體三界為長夜之宅，悟四生為夢(mèng)幻之境?！盵10]456《維摩經(jīng)》中言：“是身如夢(mèng)，為虛妄見。”[11]32唐代《金剛經(jīng)》偈云：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀?！盵12]287

人生如夢(mèng)，夢(mèng)中夢(mèng)常常成為唐代詩人的話題。白居易有詩云：“人生同大夢(mèng)，夢(mèng)與覺誰分?！盵13]4983唐僧人淡交有詩：“已是夢(mèng)中夢(mèng)，更逢身外身。水花凝幻質(zhì)，墨彩聚空塵?！盵13]9284唐《夢(mèng)中歌》有曰：“何必言夢(mèng)中，人生盡如夢(mèng)。”[13]9836把人生與夢(mèng)聯(lián)系在一起，一方面受到印度佛教文化的影響，萬法虛空，把世界一切都?xì)w為虛幻，從而萬物皆為平等。但“人生如夢(mèng)”這一命題也受到傳統(tǒng)文化《莊子》思想的影響?！肚f子·齊物論》中記載了一個(gè)“莊周夢(mèng)蝶”的故事：

昔者莊周夢(mèng)為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則遽遽然周也。不知周之夢(mèng)為胡蝶與，胡蝶之夢(mèng)為周與？周與胡蝶，則必有分矣。此之謂物化[14]112。

莊周夢(mèng)蝶表達(dá)了人對(duì)“物化”這一夢(mèng)境體驗(yàn)的向往?！肚f子》對(duì)夢(mèng)是一種積極的態(tài)度，認(rèn)為是美好的，不是一種虛無的妄念，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)無法實(shí)現(xiàn)的愿望的一種補(bǔ)償?！叭松鐗?mèng)”這一思想的深處，實(shí)則洋溢著《莊子》的這種樂觀精神。中國文化藝術(shù)中常見的“夢(mèng)游”這一思想，即是以美好的心靈體驗(yàn)來重建自我與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。此外，當(dāng)禪宗思想完成了出世與入世命題的轉(zhuǎn)換，提出“平常心即道”這一思想時(shí)，也無形中消解了中土夢(mèng)文化中的虛幻悲觀因素。宋時(shí)的儒學(xué)則更為徹底地指出了其“妙道”的現(xiàn)實(shí)生存意義，“人生如夢(mèng)”這一人生境界完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的重新指向。由此，中國文化中，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)已經(jīng)很難分曉，夢(mèng)成為了對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種理想訴求，有一種慰籍心靈的力量。

把夢(mèng)理解為神人溝通的媒介，視夢(mèng)中的創(chuàng)造為神的創(chuàng)造并沒有成為后來人類夢(mèng)與藝術(shù)理解的中心，西方在經(jīng)歷文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之時(shí)，新柏拉圖主義思想的盛行，古希臘文化的理性精神與基督文化融合，對(duì)于夢(mèng)的理解也發(fā)生了變化。古希臘哲學(xué)家赫拉克利特認(rèn)為做夢(mèng)沒有什么特別意義，它只不過是分享清醒時(shí)與別人交流的感覺而已。這算是第一次用理性的方式解釋了夢(mèng)。亞里士多德著有多部關(guān)于夢(mèng)的理論，如《夢(mèng)論》《睡與醒》和《睡眠的預(yù)言》，同樣以理性的方式認(rèn)為夢(mèng)中人的思維還會(huì)繼續(xù)保持[4]20-21。雖然，古希臘的哲學(xué)家對(duì)于夢(mèng)的理解在中世紀(jì)并沒有得到認(rèn)同，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家并沒有去探討藝術(shù)創(chuàng)造力的真正來源，但希臘藝術(shù)中的“比例”便是上帝造人的法則，這些融合思想的盛行，使借助理性知識(shí)創(chuàng)造藝術(shù)作品的藝術(shù)家擁有了自信。對(duì)夢(mèng)的理解也開始剝離神秘色彩的因素，夢(mèng)成為人自身審美的一種需要，夢(mèng)是人情感的表達(dá)方式。文藝復(fù)興之后，對(duì)于夢(mèng)的理性認(rèn)識(shí)開始為許多哲學(xué)家所接受，其中影響最大的是笛卡爾。17世紀(jì)的哲學(xué)家笛卡爾“我思故我在”的理論認(rèn)為思想中具有與生倶來的理性。他認(rèn)為：“即使我睡著了，凡是明明白白出現(xiàn)在我心里的都是絕對(duì)真實(shí)的。因此我非常清楚地認(rèn)識(shí)到，一切知識(shí)的可靠性和真實(shí)性都取決于對(duì)于真實(shí)的上帝這個(gè)唯一的認(rèn)識(shí)……”[15]74笛卡爾的觀點(diǎn)可以清晰地表明，夢(mèng)的神諭理解已經(jīng)淡化，神諭中上帝人格形象已經(jīng)被作為理性知識(shí)存在的抽象形象所取代。夢(mèng)中同樣具有理性，這一觀點(diǎn)或許奠定了19世紀(jì)對(duì)于夢(mèng)的科學(xué)化解讀的可能。

二、夢(mèng)與自我

西方繪畫藝術(shù)浪漫主義時(shí)期，繪畫藝術(shù)家大多都表露出對(duì)天才式的、超常技法與奇特意象的渴望，他們認(rèn)為，藝術(shù)的創(chuàng)造應(yīng)該具有強(qiáng)大的震撼力，這種藝術(shù)的感染力來自于不同尋常的創(chuàng)造，而不是對(duì)于自然的復(fù)制。當(dāng)創(chuàng)造力不再乞于上帝之時(shí)，藝術(shù)家對(duì)夢(mèng)境的捕捉成為創(chuàng)造的重要來源。由此，他們對(duì)于夢(mèng)中奇怪的意象產(chǎn)生一種認(rèn)同，突出了夢(mèng)作為創(chuàng)造力來源的重要性以及對(duì)其神秘性的推崇。正是因?yàn)閷?duì)創(chuàng)造力的極力推崇，他們對(duì)于藝術(shù)超越自然有著更為強(qiáng)烈的欲望。布萊克認(rèn)為：“一個(gè)有辨別力的人，決不會(huì)想象從自然抄來的東西是繪畫藝術(shù)；假如藝術(shù)不超越自然，就不會(huì)比其他的手工勞動(dòng)好；缺乏靈性的作品，任何人都能制作，傻瓜可能還會(huì)干得更好。”[2]243康寧漢《幻覺的造像》中提到“他(布萊克)的熱情如此富有感染力，以至某些聽過他敘述的有頭腦的聰明人，都搖著頭承認(rèn)他確是一個(gè)非凡的人，并且相信其中可能會(huì)有某種奧秘。他的一個(gè)兄弟，傳記中記載的一個(gè)藝術(shù)家，經(jīng)常讓他專心去描繪那些出現(xiàn)于他幻覺中的造像”[2]244。浪漫主義雖然推崇中世紀(jì)的藝術(shù)，認(rèn)同這種創(chuàng)造力，但他們沒有把這種能力再次歸于上帝。對(duì)于夢(mèng)中奇特創(chuàng)造力的推崇與探討，回歸于一種人類自古源有，生而有之的能力。浪漫主義時(shí)期開始討論兒童與原始時(shí)期人類的藝術(shù)正是基于這一點(diǎn)。弗里德里希認(rèn)為“藝術(shù)可以比之為兒童”，“心乃藝術(shù)之唯一真正源泉，藝術(shù)的語言發(fā)自純潔天真的靈魂。任何不是出于這一源泉的創(chuàng)作，只能稱之為賣弄技術(shù)”[2]270。在浪漫主義看來，藝術(shù)不再是一種模仿，而是一種發(fā)自內(nèi)心對(duì)自然的察覺。

作為理性知識(shí)存在的上帝形象在尼采那里得到徹底的拋棄。尼采大膽宣揚(yáng)“上帝死了”。同樣，他也重視夢(mèng)這一現(xiàn)象，并極力提倡作為造形藝術(shù)的夢(mèng)境精神。他說：每個(gè)人在創(chuàng)造夢(mèng)境方面都是完全的藝術(shù)家，而夢(mèng)境的美麗外觀是一切造型藝術(shù)的前提，當(dāng)然，正如我們將要看到的，也是一大部分詩歌的前提[16]3。尼采對(duì)于夢(mèng)的推崇源于對(duì)夢(mèng)創(chuàng)造力的贊揚(yáng)，并且強(qiáng)調(diào)了這種創(chuàng)造力的來源是自我而非上帝。浪漫主義以來對(duì)于夢(mèng)這一人類精神現(xiàn)象的高度重視，使夢(mèng)成為科學(xué)研究探討的對(duì)象成為了可能。對(duì)于夢(mèng)的科學(xué)性發(fā)展，弗洛伊德的理論可謂影響深遠(yuǎn)。弗氏第一次以系統(tǒng)化的理論解讀夢(mèng)這一人類的現(xiàn)象，從而為現(xiàn)代藝術(shù)的借鑒提供了豐厚的基礎(chǔ)。

實(shí)則，弗氏的理論繼承了叔本華“唯意志論”，尼采的“日神與酒神精神”，柏格森“綿延”等學(xué)說。這些概念與他的“潛意識(shí)”學(xué)說一樣，都是建立在非經(jīng)典哲學(xué)的基礎(chǔ)上，與柏拉圖的“理念”，康德的“物自體”，黑格爾的“絕對(duì)精神”相對(duì)，認(rèn)為非理性才是世界的本質(zhì)，只不過，“意志”“日神精神”“綿延”是獨(dú)立于世界之外的一種神秘力量，而弗氏的“潛意識(shí)”概念則走向了個(gè)體內(nèi)心。按弗洛伊德的觀點(diǎn)，夢(mèng)最經(jīng)常代表的是一種無意識(shí)的愿望，這種愿望常常是社會(huì)所不接受的或者驚恐的、不快的等一些不能進(jìn)入意識(shí)中的東西，因此，它們被偽裝成具有象征性的意象，它們可以在無意識(shí)中以夢(mèng)的方式被釋放出來，減輕焦慮和壓力[17]11。他的理論展現(xiàn)了一個(gè)潛意識(shí)精神世界下赤裸裸的自我，而這種毫無道德感的自我呈現(xiàn)，亦讓所有人為之恐慌?？梢赃@樣說，浪漫主義對(duì)于夢(mèng)的理解傾向于對(duì)于人類夢(mèng)的共性探討，強(qiáng)調(diào)了夢(mèng)具有的無窮創(chuàng)造力，而弗氏則強(qiáng)調(diào)了夢(mèng)是個(gè)體精神潛意識(shí)的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了個(gè)體潛意識(shí)狀態(tài)下的欲望本能。弗氏的理論本身就具有內(nèi)在的矛盾性，試圖以一種所謂科學(xué)的方式解讀內(nèi)心深處的無序夢(mèng)境。“潛意識(shí)”這一理論本身就是對(duì)人性的自我消極認(rèn)識(shí)，帶有極強(qiáng)的悲觀主義色彩。夢(mèng)是一種自我無法被控制的狀態(tài)，是一種無序的、荒誕的自我本真存在。但弗氏的觀點(diǎn)正好符合了二戰(zhàn)期間彌漫歐洲的文化氣息。達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實(shí)主義重要的藝術(shù)理論之一就是弗洛伊德的精神分析哲學(xué)。作為后現(xiàn)代藝術(shù)的代表，它們可以說極好地體現(xiàn)了黑格爾(1770-1831)在《美學(xué)》中的預(yù)言：

第一種形式是一種直接的也就是感性的認(rèn)識(shí)，一種對(duì)感性客觀事物本身的形式和形狀的認(rèn)識(shí)，在這種認(rèn)識(shí)里絕對(duì)理念成為觀照與感覺的對(duì)象。第二種形式是想象(或表象)的意識(shí)，最后第三種形式是絕對(duì)心靈的自由思考[18]129。

黑格爾所說的“絕對(duì)心靈的自由思考”其實(shí)就是哲學(xué)，藝術(shù)終將為哲學(xué)所取代。這種觀念實(shí)則回應(yīng)了笛卡爾以來理性貫穿于創(chuàng)造的理解。浪漫主義繪畫以來，文學(xué)藝術(shù)與文學(xué)批評(píng)的繁榮深深影響著其他藝術(shù)的發(fā)展，文學(xué)分享著自身廣闊的素材，沖擊著傳統(tǒng)繪畫的單調(diào)題材。后現(xiàn)代一些繪畫流派無疑受到當(dāng)時(shí)文學(xué)流派、哲學(xué)流派的影響，對(duì)于夢(mèng)的理解，弗洛伊德的理論在文藝創(chuàng)作中可謂大放異彩，在推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)變革中起到了非常重要的作用。

三、夢(mèng)與藝術(shù)

把夢(mèng)作為神諭，在基督教藝術(shù)中是較為常見的題材。最代表性的是文藝復(fù)興初期北歐畫家博斯的作品，其風(fēng)格顯得光怪陸離。許多美術(shù)史家都把他當(dāng)作是后現(xiàn)代超現(xiàn)實(shí)主義的開創(chuàng)者[2]156。博斯畫面中的怪誕，常常以夢(mèng)幻的方式表達(dá)荒誕的世界。這種荒誕顯露了北歐繪畫一直以來所具有的純樸宗教功能，以一種諷喻的手法，以惡的一面來揭發(fā)失去宗教信仰的人的不幸。在一個(gè)虔誠的基督徒看來，上帝挑選一些特別有價(jià)值的人，然后利用自己的力量進(jìn)人他們的夢(mèng)中，賦予他們智慧和預(yù)言。博斯遵循著夢(mèng)是上帝的寓言這一傳統(tǒng)。這種風(fēng)格使博斯在16世紀(jì)的西班牙獲得極高的聲譽(yù)。格瓦拉和西貢禮都是16世紀(jì)西班牙的收藏家與評(píng)論家。格瓦拉認(rèn)為：“包斯十分注意穩(wěn)妥和恰當(dāng)，并且總是努力使自己不超出自然的限定?！盵2]157西貢禮認(rèn)為：“偉大的創(chuàng)造力，……我還要說，那些畫都是對(duì)人類罪惡和瘋狂而做的出諷刺?！盵2]160

通過一種荒誕的、讓人不快的夢(mèng)境方式來宣示上帝的寓言，批判人性的墮落。實(shí)則只是替上帝代言，宛如夢(mèng)并非自我的精神體驗(yàn)，只不過是上帝的預(yù)言。隨著人對(duì)于自我理性認(rèn)識(shí)，夢(mèng)也開始著重表達(dá)感官的體驗(yàn)。畫面努力營造一種夢(mèng)幻的美好的感覺，與夢(mèng)的神諭相去甚遠(yuǎn)了。文藝復(fù)興時(shí)期，如萊奧納多、喬爾喬內(nèi)的作品在色調(diào)上給人一種夢(mèng)境所具有的神秘、蒙朧的美感，正如前文所說，這或許正是人類自信一種體現(xiàn)，對(duì)于夢(mèng)的理解也擺脫一種隱喻的理解，以美的、抒情的方式在理解夢(mèng)這一人類重要的情感體驗(yàn)。這種夢(mèng)幻的美好在華托筆下就徹底明亮起來，華托的筆調(diào)中仿佛是對(duì)人類夢(mèng)的一次熱情洋溢的贊美。

華托的《發(fā)舟西苔島》(布上油畫，1717-1719年，巴黎盧浮宮)以一種更為柔美的抒情筆調(diào)來表現(xiàn)美好的風(fēng)景、多情的男女，這些都與當(dāng)時(shí)宮庭盛行的普桑式的古典寧靜風(fēng)景不同，以一種更為柔美的世俗的方式再現(xiàn)了希臘神話的美好愛情。華托的繪畫是對(duì)夢(mèng)的一種風(fēng)格化運(yùn)用，畫面極富夢(mèng)幻特征，這種重視視覺感受的夢(mèng)幻風(fēng)格，完全沒有神諭的凝重色調(diào)，華托筆下，對(duì)夢(mèng)是一種贊美的態(tài)度，承認(rèn)夢(mèng)是人類的一種美好的情感。浪漫主義也拓寬了人們對(duì)于夢(mèng)這一題材的想象。浪漫主義時(shí)期是一個(gè)贊揚(yáng)創(chuàng)造力的時(shí)代，許多有關(guān)夢(mèng)的作品帶有一些晦澀氣息，這源于對(duì)哥特藝術(shù)中神秘創(chuàng)造力表現(xiàn)出的贊美，比如弗賽利的《夢(mèng)魘》(布上油畫，1781年，底特律美術(shù)學(xué)院)、戈雅的《理智入睡產(chǎn)生夢(mèng)魘》(《加普里喬斯》其中一幅，飛塵腐蝕版畫， 1798年，紐約大都會(huì)美術(shù)館)，但這種創(chuàng)造力的來源卻并非來自上帝。

盧梭的作品(如《夢(mèng)境》，1910年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館)與夏加爾的作品(如《生日》，1915年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館)畫面充滿兒童夢(mèng)幻的樸素與笨拙實(shí)則是對(duì)浪漫主義以來探討藝術(shù)創(chuàng)造夢(mèng)中原始力的一種回應(yīng)，從根本上來說，只是一種藝術(shù)手法的運(yùn)用，但自達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實(shí)主義以來，這種對(duì)于夢(mèng)的理解，實(shí)則已經(jīng)是一種思想，一種運(yùn)動(dòng)，它是極具革命精神的，布列東曾言“立體主義是一個(gè)繪畫流派，未來主義是一場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)，達(dá)達(dá)是一種精神狀態(tài)”[6]1022。達(dá)達(dá)否定了藝術(shù)，又以夢(mèng)的虛無、混亂理解藝術(shù)的本質(zhì)。進(jìn)而，表現(xiàn)世界與藝術(shù)一樣，荒誕與虛幻，不真實(shí)的、混亂才是世界的本質(zhì)。拉魯斯認(rèn)為“達(dá)達(dá)主義”是:

1916年出現(xiàn)的一場(chǎng)文藝運(yùn)動(dòng),從字典里最微不足道的詞語中故意選了個(gè)沒有意義的名字,它欲圖通過嘲諷、荒誕、相遇和直覺，擯棄傳統(tǒng)的社會(huì)、文化和藝術(shù)，以重新獲得真實(shí)可靠的現(xiàn)實(shí)[19]1。

達(dá)達(dá)作為一場(chǎng)文藝運(yùn)動(dòng)是極具破壞性的，他拒絕對(duì)與錯(cuò)，美與丑的評(píng)價(jià)，破壞一切現(xiàn)存藝術(shù)的理解，正所謂無視“達(dá)達(dá)”才是真正的達(dá)達(dá)主義。其后的超現(xiàn)實(shí)主義，更是以弗氏的理論為直接來源。1924年《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》：

超現(xiàn)實(shí)主義，陽性名詞。純粹的精神無意識(shí)活動(dòng)。通過這種活動(dòng)，人們以口頭或書面形式，或以其他方式來表達(dá)思想的真正作用。在排除所有美學(xué)或道德偏見之后，人們?cè)诓皇芾碇强刂茣r(shí)，則受思想的支配[20]32。

超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于弗氏理論的推崇，是因?yàn)樗麄兿嘈牛囆g(shù)家的神秘夢(mèng)境可以轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作力而表現(xiàn)在繪畫作品中[20]166。因此，一方面，想象是高于一切技法的?！冻F(xiàn)實(shí)主義革命》第4期的核心主題是關(guān)于視覺藝術(shù)超現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)的問題：其中心思想是想提高想象的地位，想象高于一切技法，尤其是想確定和定義一種建立在自動(dòng)寫作技法上的超現(xiàn)實(shí)主義技法[21]157。對(duì)于夢(mèng)的神秘創(chuàng)造力，基里科在《論神秘和創(chuàng)造》中言：

要想成為不朽的藝術(shù)品，就必須逃脫人類的有限性：邏輯和常識(shí)只會(huì)妨礙藝術(shù)品。但是,一旦這樣的羈紳被掙脫，藝術(shù)就將進(jìn)人兒童的視象和夢(mèng)境。深層的表述必須來自藝術(shù)家最隱秘的深處；沒有輕輕傾訴，沒有鳥鳴聲聲，也沒有樹葉沙沙來打擾他[2]752。

基里科相信人的邏輯和常識(shí)的積累只會(huì)影響藝術(shù)家創(chuàng)造力的發(fā)揮。而他認(rèn)為，要達(dá)到對(duì)于常識(shí)的突破，兒童、夢(mèng)境成為一個(gè)重要的手段。這種沒有任何主觀的、先見的意象的形成，達(dá)到了創(chuàng)作者自由的心境。另一方面，夢(mèng)的碎片化、虛無、荒誕，正是他們對(duì)抗社會(huì)的一種符號(hào)，夢(mèng)其實(shí)成為社會(huì)文化革命的旗幟。因此，超現(xiàn)實(shí)主義談的并不是夢(mèng)本身，而是弗氏夢(mèng)的理論特征所能承載的文化意義，比如空虛、荒誕、混沌、神秘。利用弗氏對(duì)于夢(mèng)這一特點(diǎn)為解讀，以自發(fā)性、無意識(shí)性來否定任何意義的美學(xué)標(biāo)桿?？梢赃@樣說，達(dá)達(dá)與超現(xiàn)實(shí)主義使得夢(mèng)成為后現(xiàn)代藝術(shù)與文化最有代表性的精神符號(hào)。比如，米羅的作品(如《投石擲鳥的人》，1926年，紐約現(xiàn)代美術(shù)館)充分吸收了弗氏夢(mèng)的“潛意識(shí)”理念，畫面荒誕離奇又帶有自動(dòng)主義的痕跡，傾向于表現(xiàn)人內(nèi)心潛意識(shí)的欲望表達(dá)。達(dá)利是當(dāng)時(shí)政治的積極參與者，其作品(如《圣十字若望的基督》，1951年，蘇格蘭格斯拉哥美術(shù)館)對(duì)于夢(mèng)境的借用，實(shí)則更多地帶有理性的拷問，對(duì)于達(dá)利來說，夢(mèng)只是自己批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的一種語言。

由此可見，西方在經(jīng)歷文藝復(fù)興之后，理性主義的思想開始慢慢成長，最終取代了中世紀(jì)的宗教哲學(xué)，但近現(xiàn)代的科學(xué)危機(jī)，又使社會(huì)籠罩著非理性的悲觀情緒，西方現(xiàn)代夢(mèng)文化的理解交織著理性主義與非理性主義的思想，兩者矛盾的存在著，夢(mèng)既是人類自信也是人類自身迷茫的象征。西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中對(duì)于夢(mèng)的理解，更多的是一種批評(píng)與反思精神的體現(xiàn)，它更像是一種藝術(shù)革命符號(hào)，而不是對(duì)夢(mèng)本身的體驗(yàn)表現(xiàn)。這正是中西藝術(shù)中夢(mèng)的不同，可以說，中國對(duì)于夢(mèng)的理解，其內(nèi)核帶有明顯的中國老莊思想與佛教精神，強(qiáng)調(diào)了夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)并無不同。夢(mèng)即真，真即夢(mèng)。筆者在《“夢(mèng)游”之古典美學(xué)特征再論》一文中已經(jīng)表明，中國文化中夢(mèng)主要受到“游”的思想影響，承載主體對(duì)于時(shí)空超越意識(shí)。同時(shí)對(duì)印度思想中“夢(mèng)的虛無”影響下發(fā)展出“夢(mèng)覺無二”，人生如夢(mèng)的思想形成夢(mèng)境即現(xiàn)實(shí)世界的特殊認(rèn)識(shí)觀[22]。

自唐代形成“人生如夢(mèng)”這一命題之后，夢(mèng)很少像西方宗教主題那樣去表現(xiàn)說教，也不像后現(xiàn)代藝術(shù)中的夢(mèng)那樣成為消解藝術(shù)的象征。中國夢(mèng)與人生的融合，使夢(mèng)更多地表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作的需要，是創(chuàng)作靈感的獲取手段。清王鑒《夢(mèng)境圖》中有長《序》：

今六月避暑半塘，無聊晝寢，忽夢(mèng)入山水間，中有書屋一區(qū)，背山面湖，廻廊曲室，琴幾瀟灑，花竹扶疏，宛似輞川。軒外卷簾，清波浩渺，中流一叟，乘棹垂綸，曠然自得。予趺坐中堂，觀左壁畫，乃思翁筆，幽微澹遠(yuǎn)，不覺撫掌贊嘆，遂爾驚醒。鼻端拂拂，猶作異香，令人有天際真人之想。嗟余焉能真有此境，便當(dāng)老是鄉(xiāng)矣。余年已四十八，顛毛種種，縱至七十，亦不過二十年一夢(mèng)耳，況未能必，又安知此夢(mèng)非真境耶? 起而滌硯伸紙，記境成圖，不爽毫發(fā)，懸之座右，以當(dāng)望梅止渴而已。擲筆惘然。丙申夏六月哉生明，王鑒識(shí)[23]35。

王鑒《序》中既有“夢(mèng)入山水”的夢(mèng)境，又有對(duì)“此境真有，當(dāng)老是鄉(xiāng)”的棲居渴望，更有“二十年一夢(mèng)”人生領(lǐng)悟。中國藝術(shù)觀植根于“人與自然”的理解，儒家、道家、佛家文化都相融于山水之中，山水成為中國藝術(shù)精神最重要的載體，成為人文與文人的主要抒情語言，成為個(gè)體精神的寄托，肉體的延伸。中國夢(mèng)的文化主題也更多的與人生聯(lián)系在一起，這種思想使文藝與科學(xué)技術(shù)相去甚遠(yuǎn)，中國夢(mèng)并非像西方夢(mèng)文化一般，以一種悲觀的心態(tài)流露出精神世界的虛無情緒。從這個(gè)角度上看，中國藝術(shù)完成了人與自然社會(huì)的和諧詩意性存在，而不是西方人與自然社會(huì)那樣的對(duì)立性存在。