場域、差異：晚清以來英美小說翻譯規(guī)范的變遷

袁 輝 徐 劍

（中國礦業(yè)大學(xué)外文學(xué)院， 江蘇 徐州 221116）

晚清以來外國小說譯介最直觀的特點就是數(shù)量大、重譯多。從譯本形態(tài)上看，形成了晚清、民國、建國初期和新時期四個翻譯歷史場域，各時期譯本體現(xiàn)了鮮明的時代訴求與翻譯規(guī)范變遷。

一、用夏變夷

小說譯介開近代外國文學(xué)翻譯的先河，1897年，嚴(yán)復(fù)、夏曾佑在《國聞報》上發(fā)表“本館附印說部緣起”的長文，倡導(dǎo)大規(guī)模地翻譯外國小說以滿足文學(xué)與社會的需要。

中國傳統(tǒng)小說從語言上可分為文言和白話兩種，從體裁上可分為筆記體、傳奇體和話本體，上述兩種語體三種文體是傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的基本規(guī)范。五四前的譯者，多采取中國小說的傳統(tǒng)規(guī)范翻譯外國小說，比如魯迅早期的翻譯，就與后來很不相同。

魯迅早年翻譯《月界旅行》等小說均采用章回小說的體裁，形式上增添了中國章回小說獨特的回目，在章回結(jié)尾，還常常補(bǔ)上解文詩句和收場套話，如第二回：

社長還沒說完，那眾人歡喜情形，早已不可名狀……正是：莫問廣寒在何許，據(jù)壇雄辯已驚神！欲知以后情形，且待下回分解。[1]

當(dāng)時的小說翻譯因為沿用中國傳統(tǒng)小說的體裁，往往給譯文增加了原文沒有但由于體裁變化所帶來的內(nèi)容。另一方面，將原著原樣裝入中國舊小說的體裁里也是不可能的事，因此刪減改易“用夏變夷”在所難免。魯迅在《月界旅行·辨言》中說：“凡二十八章，例若雜記。今截長補(bǔ)短，得十四回。初擬譯以俗語，稍逸讀者之思索，然純用俗語，復(fù)嫌冗繁，因參用文言，以省篇頁。其措辭無味，不適于我國人者，刪易少許。體雜言龐之譏，知難幸免?！盵2]我佛山人譯《電術(shù)奇談》，在附記中亦有類似表達(dá)。[3]這個時期用夏變夷最為成功的小說翻譯家要數(shù)林紓。

“規(guī)范”本質(zhì)上是社群的主流行為，具有穩(wěn)定性，但也會受到挑戰(zhàn)，當(dāng)挑戰(zhàn)主流翻譯規(guī)范的力量積累到一定程度，就會形成規(guī)范變化，曾經(jīng)的主流翻譯規(guī)范會被邊緣化甚至消失，新的規(guī)范則開始成為主流?？傮w上看，晚清的翻譯規(guī)范是在五四前后發(fā)生根本變化的，但不同文類的翻譯規(guī)范則變化有早有晚，在晚清翻譯規(guī)范發(fā)生根本變化前，已有一些對既成規(guī)范的“破壞者”。與林紓同時代的著名譯者周桂笙就是小說革新的推動者，他通過外國小說的翻譯為中國小說革新提供了借鑒的榜樣。1903年他在《毒蛇圈》的譯者序言中談到中外小說體裁規(guī)范上的不同，解釋他“照譯”小說原作的原因：“我國小說體裁，往往先將書中主人翁之姓氏、來歷，敘述一番，然后詳其事跡于后，或亦有用楔子、引子、詞章、言論之屬，以為之冠者，蓋非如是則無下手處矣。陳陳相因，幾乎千篇一律，當(dāng)為讀者所共知。此篇為法國小說巨子鮑福所著，其起筆處即就父母（女）問答之詞，憑空落墨。恍如奇峰突元，從天外飛來，又如燃放花炮，火星亂起。然細(xì)察之，皆有條理。自非能手，不敢出此。顯然，此亦歐西小說家之常態(tài)耳，爰照譯之，以介紹于吾國小說界中，幸弗以不健全譏之?！盵4]周桂笙指出中西小說寫法的不同，對于國人來說，初讀西方小說的安排，或許會覺得“突兀”混亂，細(xì)讀則會發(fā)現(xiàn)其中的妙處與高明。他指出這是“歐西小說家之常態(tài)”，即西方小說的創(chuàng)作規(guī)范，周桂笙為了文學(xué)譯介的目的，翻譯時不再以中國傳統(tǒng)小說的體裁為模板加以修改變化。

周桂笙的翻譯實踐，在晚清民初都還處于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)規(guī)范的階段，要扭轉(zhuǎn)主流翻譯規(guī)范絕非易事。一方面，成功的翻譯容易被不斷地復(fù)制，另一方面成功的翻譯又會以讀者期待的方式進(jìn)一步鞏固主流翻譯行為。錢鐘書在評價林紓的翻譯時就曾說周桂笙的翻譯沉悶乏味，接觸了林譯，才知道西洋小說會那么迷人。與林譯相比，寧可讀原文，也不愿讀后出同一作品的‘忠實’譯本，而且林紓譯本里的不忠實或“訛”并不完全由于他的助手們外語水平低。[5]我們認(rèn)為林譯在當(dāng)時符合大多數(shù)讀者對小說的期待規(guī)范，是其譯作深受歡迎的重要原因。

晚清的翻譯規(guī)范，主要還是體現(xiàn)了公眾對譯者翻譯行為的期待，這種期待一方面延續(xù)了大眾既往的閱讀習(xí)慣，另一方面也通過肯定那些符合大眾閱讀習(xí)慣的譯本，進(jìn)一步強(qiáng)化了翻譯規(guī)范自身的約束力量。晚清時期各種文類的翻譯基本上都依循中國傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作的樣式，跳出小說翻譯的范圍看，“用夏變夷”的譯法具有普遍性。

二、西學(xué)為用

民國時的中國社會恰好處在規(guī)范激烈沖突的時期，源自傳統(tǒng)與當(dāng)代、東方與西方的各種規(guī)范競爭社會體系的主導(dǎo)地位。文學(xué)和翻譯的子系統(tǒng)也是如此。從規(guī)范論的視角看，晚清至民國同樣存在三類不同規(guī)范，但它們在系統(tǒng)中的位置關(guān)系發(fā)生了變化。晚清國門未開之時，文學(xué)典范是我們今天所說的古典文學(xué)。作為絕對強(qiáng)勢的規(guī)范，其核心地位直至西方炮艦將國門打開之后才逐漸失去。五四前后是新舊規(guī)范的位置發(fā)生徹底變化的時期，中國文學(xué)的經(jīng)典規(guī)范發(fā)生了新舊更迭，“西學(xué)為用”是這一時期的主基調(diào)，翻譯導(dǎo)致中國文學(xué)產(chǎn)生三個方面徹變，一是語言形態(tài)，二是文體體裁，三是文學(xué)文類。中國文學(xué)規(guī)范系統(tǒng)的演變與重構(gòu)，離不開翻譯活動的參與。新規(guī)范的建構(gòu)是個漸進(jìn)的過程，翻譯在其中不僅起到了觸媒作用，還發(fā)揮了樣板示范作用。作為中國文學(xué)規(guī)范的組成要素，外國文學(xué)翻譯規(guī)范經(jīng)歷了由依循中國文學(xué)規(guī)范到中國文學(xué)規(guī)范與外國文學(xué)規(guī)范交織雜合，再到創(chuàng)制出現(xiàn)代翻譯文學(xué)規(guī)范的過程。

規(guī)范的更迭演變是新舊規(guī)范相互競爭的過程，這種競爭表現(xiàn)為這一時期的小說譯本既受新規(guī)范的影響，又有舊規(guī)范的痕跡，這是事物演變過程中的典型特征。以轉(zhuǎn)型時期《維克斐牧師傳》的譯本為例，我們注意到，三十年代伍光建所譯的《維克斐牧師傳》（1931年出版），在語言上逐步擺脫文言的束縛，且非?！皯?yīng)時”地譯出了一些歐化的句子，雖然還殘存著一些文言，但總體上已經(jīng)非常接近后一時期的語言特征。然而這個轉(zhuǎn)變過程對伍光建先生而言似乎并非易事，我們以伍光建譯本的章節(jié)標(biāo)題為例加以說明。[6]

第一回 敘維克斐牧師家庭 這一家人面貌思想大略相同（老牧師閑享家庭樂）

第二回 家庭不幸 君子不為貧賤所移 （好辯論兩親家失和）

第三回 移居 幸福原是自召 （白且爾客店遇牧師）

……

原著的章節(jié)命名比較接近漢語小說形式，伍光建先生認(rèn)為離理想的漢語小說標(biāo)題仍有距離，于是在原標(biāo)題后又自擬了一個標(biāo)題。自擬的標(biāo)題因循舊俗，沿襲了章回體小說的傳統(tǒng)。這種譯法是規(guī)范更迭時期典型的翻譯雜合現(xiàn)象。舊規(guī)范是逐步退出的，新規(guī)范的確立也是個漸進(jìn)過程，由弱小到分庭抗禮直至占據(jù)主導(dǎo)地位?！毒S克斐牧師傳》于1958年曾經(jīng)重新修訂再版，新修的譯本在譯文標(biāo)題上發(fā)生了根本的變化，不再使用“回”目，而代之以“章”，刪去了伍光建先生依據(jù)章回體小說傳統(tǒng)自擬的標(biāo)題，修改了部分標(biāo)題的譯文。

翻譯行為受到多種力量的牽引，由于伍光建的譯本經(jīng)歷了漫長的翻譯過程，從小說體裁的選擇上看，譯者經(jīng)歷了糾結(jié)的過程，充分體現(xiàn)了譯者從中國傳統(tǒng)小說體裁切換到西方小說規(guī)范的艱難。

三、正本清源

建國初期翻譯領(lǐng)域還存在很多亂象，政府加強(qiáng)了翻譯工作的組織領(lǐng)導(dǎo)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)翻譯為革命服務(wù)、為創(chuàng)作服務(wù)，端正譯風(fēng)，提升翻譯質(zhì)量。1950年《人民日報》發(fā)表“用嚴(yán)肅的態(tài)度對待翻譯工作”的文章，1951年發(fā)表了毛澤東修訂的社論“正確地使用祖國語言，為語言的純潔和健康而奮斗”，1954年茅盾、郭沫若等又在全國文學(xué)翻譯工作會議上發(fā)表系列講話，奠定了新中國成立后翻譯規(guī)范的基礎(chǔ)。其中既包含職業(yè)道德規(guī)范，也包含操作規(guī)范，并指明了為什么譯、譯什么、怎么譯、譯者具備怎樣的條件才能譯，對這個時期的翻譯起了很大的影響作用。

文學(xué)翻譯規(guī)范開始再造，翻譯界對翻譯態(tài)度、譯者責(zé)任感、譯者修養(yǎng)和翻譯技術(shù)的關(guān)系問題進(jìn)行了大討論。這些討論旨在構(gòu)建翻譯的“責(zé)任規(guī)范”，為新中國的翻譯規(guī)范明確了內(nèi)涵，與前一時期自發(fā)調(diào)節(jié)翻譯行為的情況有很大不同。在翻譯“質(zhì)量規(guī)范”的重建上，一方面對文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)中的政治化進(jìn)行糾偏，另一方面強(qiáng)化了翻譯語言的規(guī)范性。茅盾作了“為發(fā)展文學(xué)翻譯事業(yè)和提高翻譯質(zhì)量而奮斗”的報告，成為當(dāng)時文學(xué)翻譯語言規(guī)范的指導(dǎo)思想，他提出文學(xué)翻譯不是單純技術(shù)性的語言外形的變易，每種語文都有自己的語法和語匯使用習(xí)慣，不能把原作逐字逐句，按照原來的結(jié)構(gòu)順序機(jī)械地翻譯過來，這種譯文不僅在一般翻譯中不該存在，在文學(xué)翻譯中更不能容許。茅盾總體上表達(dá)了歸化翻譯的主基調(diào)，反對機(jī)械硬譯的辦法，贊同有限度地吸收外語的句法特點和有限度的漢語歐化，并認(rèn)為適當(dāng)照顧原文形式與保持譯文是純粹的中國語言，完全可能而且有必要。此外，譯本選擇上鮮明的階級性也是建國初期翻譯規(guī)范的特點。規(guī)范是價值觀的體現(xiàn)，也反映意識形態(tài)的變化。新中國成立，文學(xué)翻譯在服務(wù)社會主義建設(shè)事業(yè)的同時，也發(fā)揮了政治教化的功能。在譯本的選擇上，代表共產(chǎn)主義意識形態(tài)的蘇聯(lián)文學(xué)作品以及資本主義國家、殖民地、半殖民地國家的進(jìn)步文學(xué)作品，都是翻譯出版的選擇對象。翻譯規(guī)范的階級性變得更加鮮明。

在翻譯規(guī)范得以整肅和重塑的情況下，外國小說的譯介質(zhì)量有了保障，組織性加強(qiáng)，亂譯也得到糾正，修正了語言過度歐化的現(xiàn)象，漢語純潔性也得到了保障。我們以《傲慢與偏見》兩個時期的譯本來說明這種變化，篇幅所限，僅取小說的一段譯文為例。

王科一1955年譯本：盡管班納特太太有了五個女兒幫腔，向她丈夫問起彬格萊先生這樣那樣，可是丈夫的回答總不能叫她滿意。母女們想盡辦法對付他——赤裸裸的問句，巧妙的設(shè)想，離題很遠(yuǎn)的猜測，什么辦法都用到了；可是他并沒有上她們的圈套。最后她們迫不得已，只得聽取鄰居盧卡斯太太的間接消息。她的報道全是好話。據(jù)說威廉爵士很喜歡他。他非常年輕，長得特別漂亮，為人又極其謙和，最重要的一點是，他打算請一大群客人來參加下次的舞會。這真是再好也沒有的事；喜歡跳舞是談情說愛的一個步驟；大家都熱烈地希望去獲得彬格萊先生的那顆心。[7]

董仲篪1935年譯本：無論如何，背納特太太幫助她五個女兒討論此事使她丈夫滿意背格累先生說的。他們以各種方法進(jìn)攻他--用明顯問題，冷靜態(tài)度；但他閃避一切技巧，他們最后不得不接受二把手鄰人路斯太太的消息。她的報告很有益。威廉先生喜歡他。他是很年輕，奇美極相配人，并且冠美一切，他意想第二次會聚同住很大團(tuán)體。沒什么再很可喜！愛好跳舞是發(fā)生戀愛一定的階段；背格累先生的心蘊蓄住活躍的希望。[8]

王科一是那個時代最高水平的翻譯家之一，他的譯本在語言上適度回歸了漢語語言規(guī)范，尊重原文的表達(dá)習(xí)慣，但不為原文的句法結(jié)構(gòu)約束，在忠實原文和通達(dá)順暢上取得了較好的平衡。譯文與原文的對應(yīng)性較好，既根據(jù)漢語語法的需要及時調(diào)整語言結(jié)構(gòu)，同時也不對原文做隨意的剪裁編排。董仲篪的譯文從翻譯方法看是以原文為導(dǎo)向的，語言結(jié)構(gòu)比王科一的譯文更貼近原文，總體上句子結(jié)構(gòu)的歐化勝過詞匯層面的歐化。董仲篪的譯本在詞匯風(fēng)格上值得一提，有那個時代很多翻譯的共同特點，保留了不少文言詞匯的特征，形成一種比較獨特的雜合的翻譯語言風(fēng)格，即用歐式的句子結(jié)構(gòu)組織了一部分文言或淺近文言詞匯，這算得上是當(dāng)時歐化翻譯的一個特點，在當(dāng)時的翻譯大家伍光建、梁實秋等人的翻譯中都很常見，是影響較大的翻譯規(guī)范之一。今天的讀者或許更能夠接受王科一先生的譯本，原因是今天的翻譯規(guī)范更接近王科一的譯文。另外在人名、地名的翻譯上，王科一先生的翻譯更加煉字，音形義的結(jié)合更“雅”，這與五十年代對翻譯標(biāo)準(zhǔn)的討論不無關(guān)系。

四、百家爭鳴

新時期的翻譯實踐，大致以文革結(jié)束改革開放開始為起點。從翻譯行為上看，這一時期的翻譯規(guī)范有一些顯著的變化。

首先，在初始規(guī)范上，涉及譯本選擇的翻譯政策更加寬松，譯者、出版社對譯本的選擇相對自由，文學(xué)、教育以及市場的力量是更直接的譯本選擇因素。譯本的題材和選擇范圍都較以往擴(kuò)大，更好地體現(xiàn)了“百花齊放、百家爭鳴”的精神，英美文學(xué)翻譯的地位大幅提高，成為文學(xué)翻譯的絕對主流，這種情況與民國和建國初期不同。前兩個時期，蘇聯(lián)文學(xué)的翻譯始終占據(jù)這至關(guān)重要的地位，但新時期的翻譯格局發(fā)生了變化，極左意識形態(tài)對文學(xué)翻譯的影響減弱，中國翻譯史迎來了又一次翻譯高潮，展現(xiàn)了更為豐富的多樣性。

其次，市場因素導(dǎo)致了愈演愈烈的重譯行為。文學(xué)重譯的合理性存在于場域變遷對重譯本的需要，但是，改革開放后的翻譯實踐場域出現(xiàn)了大量的重譯本，這些重譯行為只有少部分是由內(nèi)源性因素引發(fā)的，大部分翻譯行為都受控于市場因素，甚至是純粹的利益驅(qū)動。從加入版權(quán)公約國之前的普遍重譯，到成為版權(quán)公約國成員后集中在經(jīng)典作品上的重譯，都很好地說明了市場因素對翻譯行為翻譯規(guī)范起著重要的影響和引導(dǎo)作用。

翻譯的歷史實踐場域不同，譯本才可能產(chǎn)生較大的變化與差異，才能凸顯譯者的翻譯風(fēng)格。從內(nèi)部邏輯上看，同一時期、同一歷史實踐場域，并不需要大量的翻譯作品以幾乎沒有差異的形象同時登場。在國內(nèi)的學(xué)術(shù)界，有很多學(xué)者反對重譯，他們提出文學(xué)翻譯完全可以有定本的觀點，這種反對不無道理。翻譯受市場這個看不見的手的控制，資本趨利的特點極可能導(dǎo)致非理性翻譯行為的發(fā)生。從翻譯的組織性上看，這個時期翻譯活動的自由度提升而宏觀的組織計劃性降低。

再次，編譯改譯的形式與對象發(fā)生了很大的變化。編譯、節(jié)譯、改譯甚至改寫的翻譯行為流行于晚清時期?？v覽現(xiàn)當(dāng)代翻譯史，總的趨勢是編譯、改譯等翻譯行為愈來愈少。在編譯改譯的案例中，晚清的林紓算得上是最成功的一個。林紓的編譯、改譯行為并不都是他和助手的語言能力不足而被動造成的，有時他是刻意而為。林紓的時代正值國門初開，國人對國外的了解，被動大于主動，林紓的編譯改譯，幅度大，文化與語言表達(dá)替換多，滿足了歸化的需要，更利于國人漸進(jìn)地了解西方文化，是外國文學(xué)中國化的一條捷徑。錢鐘書認(rèn)為這種方法仿佛做媒似的，能夠“使國與國之間締結(jié)了‘文學(xué)姻緣’”[5]?；氐疆?dāng)代，改譯、編譯并非不存在，只是呈現(xiàn)了新的形式：一是改譯大多表現(xiàn)為由意識形態(tài)原因引發(fā)的刪節(jié)；二是編譯、改譯、改寫的目標(biāo)讀者群主要是青少年，作為外國文學(xué)素養(yǎng)的初級讀物出現(xiàn)，這些作品的讀者主要不是成年人，與林紓的時代已大為不同。隨著全社會外語水平的提高，編譯、改譯在文學(xué)譯介中的接受度也越來越低。

五、結(jié)語

總覽過去一百余年外國小說翻譯的譯介出版，場域特征尤為突出，每個譯本多多少少的都帶有它那個時代的印記。在翻譯規(guī)范更迭中，外國小說以差異化的形式實現(xiàn)了在中國歷史實踐場域的傳播。