中國(guó)學(xué)院藝術(shù)的當(dāng)代性探索

摘 要：本文的主旨是在遵循學(xué)院藝術(shù)基本原則的前提下，針對(duì)如何使作品更好地體現(xiàn)當(dāng)代性，進(jìn)行多方面的探索與研究。本文首先對(duì)當(dāng)代性進(jìn)行比較全面的分析，然后選取三個(gè)有學(xué)院背景的知名當(dāng)代藝術(shù)家，即方力鈞、劉小東、張曉剛，對(duì)他們的藝術(shù)發(fā)展方向和發(fā)展歷程進(jìn)行較為全面的分析，從他們藝術(shù)產(chǎn)生的時(shí)代背景、藝術(shù)觀念的形成、藝術(shù)表達(dá)的方式中，總結(jié)出一些基本的規(guī)律和方法，讓學(xué)院藝術(shù)可以更好地體現(xiàn)當(dāng)代性。

關(guān)鍵詞：學(xué)院藝術(shù);當(dāng)代藝術(shù)

談到對(duì)“當(dāng)代性”的分析，就要對(duì)當(dāng)代性進(jìn)行理解與界定。比較主流的解釋與界定有以下幾種：首先是巫鴻在《中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的“當(dāng)代性”》[1]一文中，所提出的對(duì)當(dāng)代性的探討應(yīng)從三個(gè)方面進(jìn)行，即題材、媒體與風(fēng)格、展覽與藝術(shù)的社會(huì)空間。主要觀點(diǎn)是“當(dāng)代性”并不指所有于此時(shí)此刻創(chuàng)作的作品，創(chuàng)作的作品應(yīng)該有特殊意圖的藝術(shù)和理論的構(gòu)建，并且這種理論建構(gòu)應(yīng)該有比較明確的有關(guān)當(dāng)下的、時(shí)間性的、歷史性的指代。蒲鴻在《何為當(dāng)代性？——談當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的認(rèn)識(shí)誤區(qū)》[2]一文中，以巫鴻的觀點(diǎn)為基礎(chǔ)，又加入了所創(chuàng)作的作品是否具有實(shí)驗(yàn)性、先鋒性，是否具有“前衛(wèi)”精神。劉海平在《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”》[3]一文中，對(duì)當(dāng)代性的判斷主要分三個(gè)方面，即藝術(shù)媒介的當(dāng)代性、作品內(nèi)容的當(dāng)代性和展覽形式的當(dāng)代性。其中，在藝術(shù)媒介方面，當(dāng)代性體現(xiàn)為表達(dá)形式的多元化;在作品內(nèi)容方面，當(dāng)代性體現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典題材和形式的反叛;在展覽形式方面，當(dāng)代性體現(xiàn)為展覽形式的多元化、全球化，與藝術(shù)市場(chǎng)連接的更加緊密。而王擁軍在《重提現(xiàn)代性：當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)質(zhì)疑》[4]一文中，所提出的有關(guān)波德萊爾①對(duì)“現(xiàn)代性”的定義，筆者認(rèn)為對(duì)“當(dāng)代性”的定義有很重要的啟示。波德萊爾對(duì)“現(xiàn)代性”的定義主要分兩個(gè)方面：一方面是作品要具有當(dāng)下生活的氣息與風(fēng)貌;另一方面便是作品要具有永恒性或無(wú)時(shí)間性或者說(shuō)作品要具有永恒的經(jīng)典品質(zhì)。而這第二條筆者認(rèn)為對(duì)“當(dāng)代性”的界定是很有啟發(fā)意義的。之后如栗憲庭和王林等人也對(duì)“當(dāng)代性”應(yīng)如何界定，給出了自己的觀點(diǎn)，但大多都在之前所談到的范圍的大框架之內(nèi)，比如栗憲庭的觀點(diǎn)是“當(dāng)代性”意味著藝術(shù)家應(yīng)該首先以人的角度，對(duì)當(dāng)代生存中最困惑人的感覺(jué)進(jìn)行表達(dá)。而王林的觀點(diǎn)也只是提出了新標(biāo)準(zhǔn)確立的必要性，并沒(méi)有對(duì)“當(dāng)代性”的判斷與界定，給出更多有價(jià)值的建議與觀點(diǎn)。

上述觀點(diǎn)基本上都是從詞的基本含義延伸到對(duì)人性、民族性、當(dāng)下性、歷史性、多元性、反叛、實(shí)驗(yàn)、先鋒、前衛(wèi)性等方面的探討與研究。綜合以上種種觀點(diǎn)與看法，并結(jié)合自己日常的實(shí)踐感悟，筆者對(duì)怎樣界定“當(dāng)代性”的觀點(diǎn)是第一，所創(chuàng)作的作品應(yīng)該有自己一套完整的理論構(gòu)架體系，并且這種體系應(yīng)該是獨(dú)特的，能夠反映所在時(shí)代人與社會(huì)的精神面貌與所存在的問(wèn)題;第二，所創(chuàng)作的作品應(yīng)該在某種程度上具有一定的民族特性;第三所創(chuàng)作的作品應(yīng)該具有“前衛(wèi)”精神，具體來(lái)說(shuō)就是所創(chuàng)作的作品應(yīng)該呈現(xiàn)出更新穎更獨(dú)特的形式語(yǔ)言，且有可探討的空間和更深的學(xué)術(shù)價(jià)值潛力，并且有對(duì)舊事物的批判性和反叛性;第四所創(chuàng)作的作品應(yīng)該具有無(wú)時(shí)間性和永恒性，具有永恒經(jīng)典的品質(zhì)。但在這里，第四條的觀點(diǎn)不作為界定“當(dāng)代性”的必要條件，因?yàn)榈谒臈l在理論上毫無(wú)疑問(wèn)是必要的限定和解釋?zhuān)趯?shí)際運(yùn)用上是有時(shí)間跨度的局限與障礙的，所以筆者認(rèn)為第四條可以作為一個(gè)輔助條件，可以提出但無(wú)須堅(jiān)持。以上就是筆者對(duì)“當(dāng)代性”界定與解釋的一些自我看法、觀點(diǎn)以及由來(lái)與出處。

這一章節(jié)主要探究的三位藝術(shù)家分別是方力鈞、劉小東、張曉剛。他們都具有很深的學(xué)院藝術(shù)背景，但同時(shí)又是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的佼佼者;他們的作品都體現(xiàn)了當(dāng)代性，但同時(shí)又有很深的學(xué)院藝術(shù)的基礎(chǔ)和影子。他們的藝術(shù)作品在保留了很多學(xué)院藝術(shù)的審美規(guī)律和繪畫(huà)方法的前提下，為什么又能很好地體現(xiàn)當(dāng)代性，他們都做了哪些方面的藝術(shù)探索和研究？下面筆者將詳細(xì)地給出自己的答案。

方力鈞是目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界比較有代表性的一位藝術(shù)家，而且是一位有很深學(xué)院背景的當(dāng)代藝術(shù)家。方力鈞作品代表性的特點(diǎn)是反復(fù)出現(xiàn)光頭、哈欠與笑容等個(gè)人符號(hào)。方力鈞所建立的藝術(shù)理論在當(dāng)時(shí)的中國(guó)美術(shù)界是具有實(shí)驗(yàn)性與反叛性的，并且方力鈞所創(chuàng)作的作品是具有民族特性和時(shí)代性的，他所創(chuàng)作的作品中反復(fù)出現(xiàn)的光頭與打哈欠等符號(hào)化形象，真實(shí)反映了中國(guó)改革開(kāi)放初期人們玩世、懷疑與迷茫的生活狀態(tài)，冀少峰在《再識(shí)方力鈞》[5]一文中，就深刻分析了方力鈞創(chuàng)作作品所表現(xiàn)的中國(guó)改革開(kāi)放初期多數(shù)人們所面臨的社會(huì)問(wèn)題和所反映出的精神狀態(tài)。方力鈞在創(chuàng)作方法上是相對(duì)寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)手法，能看出他有很深的學(xué)院藝術(shù)基礎(chǔ)，并且在他所創(chuàng)作的作品中，經(jīng)常能夠發(fā)現(xiàn)對(duì)經(jīng)典學(xué)院作品構(gòu)圖與形式的學(xué)習(xí)與再利用，所以方力鈞所創(chuàng)作的作品是學(xué)院藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)一種很好的結(jié)合，他在藝術(shù)形式上的探索和擴(kuò)展對(duì)具有學(xué)院藝術(shù)基礎(chǔ)的藝術(shù)家們有很大的幫助與啟發(fā)。筆者認(rèn)為方力鈞在作品中找到了一種獨(dú)到且很準(zhǔn)確的視角去表現(xiàn)當(dāng)下的社會(huì)與人，并且結(jié)合了一種有別于傳統(tǒng)學(xué)院模式的繪畫(huà)形式，但又很好地學(xué)習(xí)并繼承了學(xué)院藝術(shù)中經(jīng)典的藝術(shù)規(guī)律，使得方力鈞所創(chuàng)作的作品是具有當(dāng)代性的，而這種獨(dú)到的觀念與新穎的繪畫(huà)語(yǔ)言形式的結(jié)合方式，應(yīng)該是我們研究與學(xué)習(xí)的重點(diǎn)。

這一小節(jié)主要討論的是藝術(shù)家劉小東是怎樣在作品中體現(xiàn)當(dāng)代性的。劉小東作品的特點(diǎn)主要體現(xiàn)為如攝影般理性的視角、突出的社會(huì)屬性與深厚的學(xué)院繪畫(huà)功底。劉小東早期的繪畫(huà)體現(xiàn)了改革開(kāi)放初期，新生一代的青年人對(duì)社會(huì)變革所表現(xiàn)出的迷茫、質(zhì)疑與玩世的精神狀態(tài)，在繪畫(huà)方法上主要是在央美第三工作室具象表現(xiàn)的基礎(chǔ)上，借鑒了弗洛伊德與費(fèi)舍爾等多位藝術(shù)家的藝術(shù)處理手段并形成了具有自己獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)手法，劉小東近幾年的繪畫(huà)創(chuàng)作逐漸從畫(huà)室創(chuàng)作轉(zhuǎn)變成對(duì)景寫(xiě)生創(chuàng)作，繪畫(huà)題材也從以身邊朋友為主慢慢轉(zhuǎn)變成以表現(xiàn)社會(huì)各個(gè)層面，社會(huì)與人的種種狀態(tài)與問(wèn)題為主。劉小東的藝術(shù)總體上有很深的學(xué)院藝術(shù)背景，但是劉小東并沒(méi)有循規(guī)蹈矩地按傳統(tǒng)學(xué)院油畫(huà)所遵循的革命現(xiàn)實(shí)主義題材、人物形象和構(gòu)圖方式去創(chuàng)作，而是以一種攝影式的紀(jì)實(shí)手法將社會(huì)上的各種“小人物”以其本身的樣貌表現(xiàn)在畫(huà)面上，把一個(gè)個(gè)社會(huì)上的“小人物”活靈活現(xiàn)地放在了畫(huà)面的主體位置上，他們不代表任何階級(jí)，也沒(méi)有任何隱喻，他們只代表他們自己在當(dāng)時(shí)當(dāng)下的一種生活狀態(tài)。在唐萍所寫(xiě)的《論劉小東油畫(huà)作品的紀(jì)實(shí)性特征》[6]一文中，對(duì)劉小東繪畫(huà)中的紀(jì)實(shí)性做了很全面的闡述與解釋。

因此，在學(xué)院繪畫(huà)基礎(chǔ)上，加入更具反叛性更具社會(huì)屬性的觀念和更具現(xiàn)代性的繪畫(huà)手法，是一種值得我們學(xué)習(xí)與探究的方法與途徑。

這一小節(jié)主要討論的是藝術(shù)家張曉剛在所創(chuàng)作的藝術(shù)作品中，對(duì)當(dāng)代性做了哪些形式上的探索。張曉剛作品的主要特點(diǎn)是描繪了有關(guān)“文革”時(shí)期自己家庭的感懷和追憶，并且將其以一種歷史圖像的方式展現(xiàn)在人們面前。主要的藝術(shù)形式語(yǔ)言是以老照片為基礎(chǔ)，將人物形象和表情符號(hào)化、模式化，限制色彩的使用并保持畫(huà)面的平整，給人一種莊嚴(yán)的歷史圖像感，以表現(xiàn)自己家庭為基點(diǎn)反映那個(gè)年代普遍的社會(huì)現(xiàn)象與社會(huì)情感，在冀少峰所寫(xiě)的《一張中國(guó)人的臉—讀張曉剛的畫(huà)》[7]一文中，便多方面且深刻地闡述了張曉剛的藝術(shù)主要特點(diǎn)和藝術(shù)探索過(guò)程。筆者認(rèn)為張曉剛所創(chuàng)作的藝術(shù)作品中，最能體現(xiàn)當(dāng)代性的便是他作品中對(duì)表達(dá)個(gè)人情感的執(zhí)著，以及通過(guò)一種更精簡(jiǎn)的形式語(yǔ)言，將對(duì)自己家庭的情感表現(xiàn)與那個(gè)時(shí)代普遍的社會(huì)現(xiàn)象與社會(huì)情感完美轉(zhuǎn)化與結(jié)合，而這一點(diǎn)也是最值得我們學(xué)習(xí)和借鑒的。

以上便是筆者對(duì)如何在學(xué)院藝術(shù)的基礎(chǔ)上更好地體現(xiàn)當(dāng)代性的一些自己的研究與探索，希望能對(duì)讀者有所幫助。

注釋?zhuān)孩傧臓枴てぐ枴げǖ氯R爾（Charles Pierre Baudelaire，1821年4月9日-1867年8月31日），法國(guó)十九世紀(jì)最著名的現(xiàn)代派詩(shī)人，象征派詩(shī)歌先驅(qū)，代表作有《惡之花》。

參考文獻(xiàn)：

[1] 巫鴻.中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的“當(dāng)代性”[J].美術(shù)，2003.

[2] 蒲鴻.何為當(dāng)代性？——談當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的認(rèn)識(shí)誤區(qū)[J].雕塑，2010.

[3] 劉海平.中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”[J].藝術(shù)教育，2009.

[4] 王擁軍.重提現(xiàn)代性：當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)質(zhì)疑[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)版），2005.

[5] 冀少峰.再識(shí)方力鈞[J].當(dāng)代美術(shù)家，2016.

[6] 唐萍.論劉小東油畫(huà)作品的紀(jì)實(shí)性特征[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013.

[7] 冀少峰.一張中國(guó)人的臉——讀張曉剛的畫(huà)[J].美術(shù)研究，2019.

作者簡(jiǎn)介：于思遠(yuǎn)（1993—），男，黑龍江雙鴨山人，北京服裝學(xué)院美術(shù)學(xué)院油畫(huà)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。