小武：能被理解的不幸

◎錢 雪

（加拿大維多利亞大學 加拿大不列顛哥倫比亞 V8P 5C2）

一、引言

中國“第五代導演”仍舊長紅不衰，諸如張藝謀、陳凱歌、田壯壯等能把娛樂化的商業(yè)包裝得和電影本身一般具藝術性。然而“第六代導演”，在商業(yè)橫行、娛樂至死的年代，他們也認真拍片，少經(jīng)雕琢的內(nèi)核也能媲美甚至超越為票房苦搏命的前輩們，卻始終離聲名大噪輸了一段時運、欠了一點陣仗、少了一截火候。

賈樟柯天生有一點質(zhì)樸的靈性，看著笨頭笨腦的，好比頑石，切開來卻是玉。初看他的電影，仿佛是云南的賭石，心知他明晃晃的不開化，還是一往而前。他還不像王小帥，慣用很多技巧，王小帥再不合時宜，片子看著也正經(jīng)舒服，因為他一直用一個講故事的人的標準來衡量自己，要伺候好了觀眾，調(diào)著胃口安安逸逸看下去。王小帥窮，賈樟柯更窮，連鏡頭語言都是很粗糲的，省著來，并不美，好像是戈壁灘之類的只有莽莽黃沙；然而蒼茫天地起碼還別有一種恢弘，賈樟柯卻很局促，小家子氣，非常之簡單，簡單到有點孩童化，幾近羞澀有稚氣，因為他的感情是很嬌嫩的，就像小武。

二、賈樟柯的鏡頭風格

影片中，小武長得矮，臉卻是成熟的，像是一個農(nóng)村小孩子驀然長大了、空長了身子殼，心思還是以前的，對世界有一種模糊感。他有自己的一套善惡標準，和世界上的好壞是不大有關系的。事實上，《小山回家》《小武》《公共空間》和《站臺》，這三部電影必然各有各的好，雖然鏡頭看得人極其吃力。在觀影過程中，我感覺不到賈樟柯對觀眾的任意一絲討好，哪怕曲折的一點點逢迎的技巧都沒用。他就用平鋪直敘的鏡頭直愣愣沖過來，既不神秘也不俏皮。

賈樟柯直言他喜歡侯孝賢，《小武》的節(jié)奏也慢，的確像侯孝賢。他們也一樣有一種舊時代的傷感，只是侯孝賢的感懷都是很漂亮的，躺在玻璃糖紙花花綠綠費了心思的好看，鏡頭語言也淡掃峨眉，不炫技，但是溫文爾雅，非常討人歡心。賈樟柯的傷感卻很粗糲了，甚至為了不媚俗而故意流于粗俗，雖然他的電影是懷著金子一樣的核心的，如顧城的玻璃城那樣潔凈。然而賈樟柯偏不顯出一點愛惜的模樣，他就要講一個不加修飾的俗爛的老故事[1]。

三、對《小武》的觀感

小武這樣的青年，的確是社會很貼切的剪影。他的生活是很粗糲的，磨砂質(zhì)感的生活把他的神采磨去，他的面目也都是疲憊而模糊的，長長了的頭發(fā)以及粗大的眼鏡，連同那件不合身的大衣服整個兒罩嚴實了他。某種程度上，他是與世隔絕的。盡管他是扒手，他的朋友、他的戀人，都顯得下等而不上流，但他內(nèi)心卻有一點與世隔絕的返璞與純真。在這樣吵雜慌亂的環(huán)境中把小武整個人也帶幼稚了，甚至有一種蹩腳的真誠。

他的好哥們小勇，手上刻著“有福同享”，然而他也沒和小武同享乍富了的小情調(diào)，反而急速學會端起鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家的架子，匆匆忙著洗白自己。小武，則刻著“有難同當”，為著這個“難”字，他似乎也一直在受難，波折的日子里偶然有一星一點的快活，也都是順即萎謝，抓也抓不住的。他不知道這快樂是怎么來的，是為著什么，只是眼睜睜地看著它們來了又走，像時間的河流從他身上結實地流過。他當然也會快樂，比如他試探性地在澡堂里唱起了歌。我倒不覺得賈樟柯想用沐浴清潔這樣刻板的橋段來表達他的因為笨拙，愛情而獲得新生，這段只是說他心里活潑潑的快樂，所以叫人覺得親切。

小武說他是笨人，其實他也不是愚昧而是笨拙。他對人世間的東西縮手縮腳地，天然有一種畏懼，都還沒體驗過，就好比義氣和愛情。然而他卻又以干壞事為生。他是矛盾的，故此太活生生了，簡直把電影拍成了紀錄片。

賈樟柯似乎并不為了吶喊什么，比如那種魯迅式的精神。2013年，賈樟柯“在真實的重塑”演講中說，“所以說藝術可以重塑這些事實，先把幾個故事結構打亂，再重組用來拍電影、拍紀錄片”。電影對他而言大概更像一種記錄，他只是循著時代的脈絡徐徐講一段故事，并不為了有高潮、有低谷這類跌宕的好看而妥協(xié)去改動。

四、對賈樟柯的認識

有人說賈樟柯的電影是先鋒電影[2]，查克·克勞斯曾經(jīng)說過，“靈感是業(yè)務者的專屬，我們專業(yè)人士只要在早上打卡上班即可”。賈樟柯講故事的枝節(jié)就是有類似“打卡上班”的平淡而近自然。雖然《小武》尾聲那段安靜得幾乎要起白噪聲的長鏡頭流出許多容易誤解的哲學性，賈樟柯也頗為得意。說到底，他只是要拍被時代留住的那些人、那些逝去如流水的故事，不帶什么抨擊的意味。他只是要完整而完全地講一段故事，他不在乎情節(jié)是否動聽，也不在乎故事里的美丑好壞。畢竟，日子是昏昏沉沉地過，人是混混沌沌地活，他也就是含含糊糊地拍，拍一個和現(xiàn)實最相類的平行世界。

賈樟柯對于電影有性靈，我覺得他不是天才。他的電影沒有俊俏調(diào)色，也沒科班化的足夠調(diào)和平衡熒幕的蒙太奇，連他的長鏡頭也稱不上有什么靈光迸射的技巧，他的攝影是很平的。事實上，我很難理解他和余力為的一拍即合，因為獨立電影也有小而美、活色生香的，即便預算有限，有意為之的灰頭土臉并不是我能欣賞的腔調(diào)。因此看電影的時候，很難特別地專心，因為不美、也因為節(jié)奏太慢了；這不美是生活本身的粗陋，這緩慢是生活固有的平淡。電影本身應該是導演呈給觀眾于平凡生活的英雄夢，賈樟柯卻刻意還真實以真實。

看了《小武》的劇本，我想換做張藝謀拍這樣松松散散的劇本，估計能拍出一種《山楂樹之戀》加《秋菊打官司》那樣精細的純粹，不論是色調(diào)還是光影抑或是演員，都能既貼切又賞心悅目，硬生生把泥塑成瓷。當然，《小武》的劇本是賈樟柯自己寫的，能自己寫劇本的好導演不多。我邊看邊懷疑賈樟柯可能都沒畫分鏡頭腳本，因為太糙了、簡直不自然。《小武》的劇本和電影差不多，近乎白描，沒什么色彩；因為少了濃重的鄉(xiāng)音，故此連聲音也減退了許多。賈樟柯很強調(diào)事實與重塑，而不是電影的科學或者美；他也承認他寫的拍的東西是失落的、灰色的，甚至負面的群體。他在《記憶里的集體》里坦誠說，“共同記憶”是他不怎么愿意去回避的一個課題，他想要拍出一種較為“真實”的狀態(tài)。

很難說《小武》是一部極為出色的片子，然而，賈樟柯拍出了一種可以被接受、值得被理解的客觀，這特別不容易。小武和我們一樣，都生在了轉折的時代，事實上，有前進必然有轉折；時間汨汨溜過去，所有的時間點都是轉折的時代，也都是不安分不公平的時代，這樣的時代能陰差陽錯地使豎子成名，也會撇下一群離群者，他們?yōu)橹非笠矠橹盁o求”，承受著人類的失落與不幸。賈樟柯用《小武》講了一個故事，并不是要我們?nèi)ネ?，甚至可能也不為了諷刺或教育，他只是徐徐給我們拾了一截不幸，用最平直的可能性講圓了它的來龍去脈，保留了這份幾乎要湮滅的不幸，也讓觀者理解了這份不幸。因為一段不幸，只有在真正被理解的時候，它才能夠過去。