寧明花山崖壁畫蛙型舞儀的藝術(shù)風(fēng)格探析

劉 慧 劉明錄

（廣西師范大學(xué)外國語學(xué)院，廣西 桂林 541006）

引言

花山壁畫，有著“崖壁上的敦煌”之稱，綿延廣西左江沿岸200余公里。其中寧明的花山壁畫發(fā)現(xiàn)最早，是世界同類巖畫中單位面積最大、畫面最集中、內(nèi)容最豐富、保存最完好的一處巖畫，故將左江崖壁畫統(tǒng)稱為“花山壁畫”?；ㄉ綆r畫的作畫時間：“上限為戰(zhàn)國，下限為東漢”[1]?？梢娀ㄉ奖诋嫿?jīng)歷了兩千多年的風(fēng)雨，然其蛙型舞儀依然攀附著懸崖峭壁鮮活地跳躍，色彩鮮艷，畫面艷麗如初。這些靚麗的視覺符號或是載歌載舞的場面，亦似巫術(shù)祭祀的場景，一個個鮮活、粗獷、豪壯、質(zhì)樸的紅色舞者，披著神秘的面紗吸引著無數(shù)學(xué)者為之瘋狂：花山壁畫的神話傳說、原始文化與宗教的關(guān)系、古代駱越民族文化、壯族先民的圖騰崇拜、壁畫的傳播研究、壁畫文化的開發(fā)與保護(hù)、壁畫的藝術(shù)性的探討等研究成果層出不窮。而探討花山壁畫的藝術(shù)性，學(xué)者們主要聚焦于壁畫圖像表征形態(tài)本身所反映的壯族舞蹈的源起，壯族先民的繪畫風(fēng)格，圖騰入社儀式等的藝術(shù)性，如張利群從壁畫的造型來解讀壯族舞蹈文化蘊含的三維構(gòu)圖，潘其旭探討壁畫的圖騰儀式的藝術(shù)性，肖保從人類學(xué)角度去研究花山壁畫影像造型等，然對于花山崖壁畫上紅色蛙型舞儀的藝術(shù)風(fēng)格特征與其背后所蘊含的深刻文化內(nèi)涵之間的聯(lián)系仍然有較大的探討余地。

（一）失真存幻之美

探討花山崖壁畫蛙型舞儀的藝術(shù)風(fēng)格特征，首先要明白何為風(fēng)格？“風(fēng)格”意指藝術(shù)家特有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而對于藝術(shù)考古學(xué)家而言，風(fēng)格則表現(xiàn)為一種創(chuàng)作動機或一種格式。[2]在這高聳陡峭的懸崖壁上畫上一個個跳躍的紅色舞者，作畫難度非常大，動機何在？一件藝術(shù)品的形成是藝術(shù)家在腦海中將思想、概念、感官信息加以安排、調(diào)整、融合后的一種混合物，因此，鑒賞者與藝術(shù)品之間定然存在著某種距離，如果不對藝術(shù)品進(jìn)行譯釋，我們難以窺探藝術(shù)家的創(chuàng)作動機。同理，花山壁畫上一幅幅生動的圖案，我們想要感知它的特殊性，須知這些視覺符號背后所隱含的創(chuàng)作動機，從繪制動機亦可探其藝術(shù)風(fēng)格特征。對于花山壁畫的創(chuàng)作始源，有如下眾家之說，水神祭祀說認(rèn)為如此宏大的著作卻被繪制在臨江的懸崖上，且多為河水湍急，河流急彎處，或多為沉船事故多發(fā)點，是為死者招魂和安魂所做的宗教祭祀畫。[3]歡慶儀式說認(rèn)為左江巖壁畫是壯族先民為了紀(jì)念某一次大規(guī)模戰(zhàn)爭的勝利所繪制而成。但細(xì)細(xì)觀察巖畫上各組濃淡交疊的畫面，可知其并非一時一代所作，各組畫面繪制相隔的時間可能延續(xù)數(shù)百年，因此單一地將壁畫上的每一組畫面作為某一次慶典的記錄顯然不符合左江巖畫的實際。此外，還有稻作求雨說、生殖崇拜說、祖宗崇拜說、文字符號說等。眾說紛紜，各有千秋，但筆者更認(rèn)同巖壁畫上的蛙型舞儀接近于圖騰崇拜之說。花山壁畫上的人物都千篇一律地呈現(xiàn)“蛙式”造型：不管是高大的正身人像或是體型較小的側(cè)身舞者，雙臂皆前曲而上舉，五指伸開，雙腿叉開屈膝半蹲。這種模仿立蛙動作的群體舞蹈場面，每一個人物的造型都和青蛙的外形極為相似，因此以蛙型舞儀稱之。

故選擇如此獨特的方式繪制這樣的鴻篇巨作，是由于左江流域是古代壯族先民生活的沃土，花山巖畫上的內(nèi)容再現(xiàn)了壯族祖先生活的場景。翻開壯族的社會歷史卷軸可知，當(dāng)時的壯族先民正處于一個生產(chǎn)力低下，社會變化的轉(zhuǎn)型期。惡劣的自然環(huán)境，匱乏的生產(chǎn)條件，不斷增加的人口和日漸減少的天然食物，面對這些困難，為了生存，壯族先民不得不從“射獵為生，魚蚌為業(yè)”轉(zhuǎn)向“刀耕火種”的生活方式。自然的神秘和強大無處不在，無時無刻籠罩著人們，使人心生惶恐畏懼之心。生產(chǎn)力越低下，人對于自然越依賴，對神的崇拜也越強烈，求生的欲望也愈強烈。而處于“一場暴雨即成災(zāi)，三天無雨便成旱”的嶺南地區(qū)，壯族先民在自然面前生存能力羸弱，對自然的認(rèn)識能力也極為低下，想要稍稍改變自然便能深深感受到自然的強大和神秘，因此對自然的依賴更加的強烈和深沉，更把整個種族的命運都托付到自然的神力上。而古駱越人“俗事蛙神最虔，祠中蛙不知幾百千萬，有大如籠者”[4]。青蛙被認(rèn)為能與神靈溝通，人與青蛙之間有著相似的關(guān)系，故先民們企圖通過模仿青蛙獲取某種超自然的神力來實現(xiàn)自己的愿望，或祈求人丁興旺或農(nóng)業(yè)豐收?？傊?，是通過模仿圖騰青蛙，從而建立起某種靈性和神力來獲得圖騰的保護(hù)。“立蛙造型舞姿，是壯族先民對蛙類形體習(xí)性審美特征的反復(fù)認(rèn)識并加以概括的結(jié)果，為對其圖騰歸屬賦予特殊感情意念的藝術(shù)表現(xiàn)，具有特寫的民族心理和文化內(nèi)涵?！盵5]這些紅色的蛙型舞者，是壯族先民對神靈的信仰與寄托，對現(xiàn)實生活的執(zhí)著與期待，這種失真存幻的崇拜儀式體現(xiàn)到繪畫藝術(shù)當(dāng)中也必然是失真虛幻的。此外，左江沿岸當(dāng)時多熱霧、炎瘴，故江面不時騰起煙霧，繚繞著山體上的壁畫，虛霧蒙蒙，幻境渺渺，加上壁畫上的蛙型人物只有紅色的軀干，并無清晰的五官，這讓畫上人物若隱若現(xiàn)，如影子般夢幻，如“鬼影”般神秘，更為壁畫平添了神秘虛幻的氣息。

失真虛幻的蛙型舞儀風(fēng)格反映了壯族先民對蛙圖騰的崇拜與敬畏，也再現(xiàn)了當(dāng)時壯族先民生活的真實場景，是當(dāng)時社會發(fā)展必然性所致。虛幻，在于反映了壯族先民所推崇的“萬物有靈”的神秘觀和影子即靈魂之說?！斑@種萬物有靈的觀念，是他們祖上世代相傳下來的”，[6]這是壯族先民對神靈的崇拜，對祖先的崇拜，對圖騰崇拜的意識反映。古藝術(shù)者追求虛幻藝術(shù)之美，虛幻的信仰，真切的生活，然不管虛幻真實與否，這些鮮活的紅色蛙型舞者跳著整齊的舞步，歷經(jīng)千年風(fēng)雨的洗禮而依然生生不止，這是壯族人民集體無意識的積淀與傳承，也彰顯了花山巖畫作為一種文化傳統(tǒng)的力量。

（二）宏大奇特之美

筆者曾有機會乘船泛左江而下，沿江一睹花山壁畫的真容，從遠(yuǎn)處眺望，花山壁畫的恢宏氣勢讓人為之驚嘆。筆者更是有幸親臨寧明花山壁畫之一隅，站在壁畫腳下抬頭仰望著高聳的畫面，感受花山壁畫的神秘與壯美，敬佩壯族先民的這一浩大的創(chuàng)世之舉?；ㄉ奖诋嬛阅艹蔀榍Ч胖i，其中還因其多繪制于左江沿岸陡峭、險峻的山峰巖壁上，畫面極其宏大，如“壁畫的大多數(shù)畫面都在220平方米以上，尤其是寧明花山壁畫，其畫面面積達(dá)8800多平方米，其中各類粗大的畫像有1800多個?！盵7]綿長的畫址，宏大的畫面和壯闊的意境折射出了壯族先民以大為美的審美觀念。此外，在科技不發(fā)達(dá)，生產(chǎn)力極其低下的時代，人們對于瞬息萬變、威力無窮、極具破壞力的自然現(xiàn)象感到神秘和恐懼，故而心生敬畏，在他們的錯誤認(rèn)知中，蕓蕓眾生由神主宰，而主宰人類社會的上神具有超能力，神在他們心目中自然高大神勇，無所不能。壯族先民這種崇神，求神的意識便體現(xiàn)在花山壁畫一組組的圖案上，一個個紅色的舞者圍繞著中間高大的“英雄人物”跳躍著，尤其是其中的正身人像，無比高大，有的高達(dá)3米，身形穩(wěn)健，洋溢著無畏的英雄氣質(zhì)。他們是人神同形的先祖，智慧超凡，神力無邊，可戰(zhàn)勝一切的災(zāi)難，征服自然，為人們帶來長久的祥瑞。氣度恢宏的花山壁畫，栩栩如生的高大蛙型舞者反映了壯族先民以大為美的美學(xué)意識，這也間接地展現(xiàn)了壯族先民企圖征服自然，駕馭社會的夙愿，祈求神靈就像這巍峨的高山，庇佑著她們。

此外，奇特，體現(xiàn)在遠(yuǎn)古壯族先民甘愿放棄堂屋和廟宇等莊重的場所，而選擇臨江作畫，特別是河流湍急及急彎處，如此險峻的壁畫畫址在我國現(xiàn)有的壁畫群中非常罕見。首先，嶺南地區(qū)地形崎嶇，地貌奇特，為典型的卡斯特地貌，這些裸露在外的山體，呈土黃或乳白色，虛掩在綠樹白云間，使得白色的巖體尤為突出。白色山體為巨幅畫布，綠水蔥樹為其添彩，與其形成強烈的色覺沖擊，有著“萬綠叢中一點紅”的既視感。其次，山本給人一種巍峨、肅穆之感，在大山面前，人顯得無比渺小，而水雖柔美卻美險相伴，其神秘幽深令人思之則敬畏之情油然而生。壯族先民充分利用了這種色彩的反差效果，利用整體的布局，選擇了這樣的作畫地址。這凸顯了遠(yuǎn)古藝術(shù)家們以奇特為美的藝術(shù)風(fēng)格，也反映了壯族先民敢于創(chuàng)新，不畏艱險的民族精神。

（三）洗練濃淡之美

花山壁畫上的蛙型人物都十分的洗練而概括。首先，從整體上看，人物造型的線條以近似直角為主，下筆粗重。紅色蛙型舞者，作為整個畫面骨架，首先映入觀者的眼簾，給觀者帶來特殊的視覺感受，并激發(fā)觀者的情感表達(dá)。而骨架圖形越洗練，越接近基本元素，展現(xiàn)出的性格越清晰明了，迸發(fā)出的情感越強烈徹底。此外，人物造型只有整體的輪廓而無細(xì)部的線條描繪，給人以粗獷、大氣、簡略之感，因為瑣碎的細(xì)節(jié)反而會削減形象的感染力。線條單一，但畫法卻不刻板，線條流暢，一氣呵成，讓人物造型充滿了活力，一個個宛如有血有肉，隨鼓聲舞動之人。造型單一，但人物姿態(tài)卻不單調(diào)，同樣是雙臂彎曲向上，但伸張各異，雙腿打開的幅度也不同，伸開的手指也有三指五指之分。所有的動作都不是機械模仿，而是著力在表現(xiàn)內(nèi)在的情感、活力和精神。從上揚的雙手，微微踮起的腳后跟，舒展的軀干和上昂的頭，可見人物形象個性明顯，充滿了活力，充滿了信心。單一、粗狂、質(zhì)樸代表人物動作的熱烈，剛勁有力，人的情感強烈。簡而言之，最簡化的元素，才能發(fā)揮出最徹底的藝術(shù)魅力，迸發(fā)出最強烈的情感。

其次，從色彩濃淡和圖形布局來看，可以推測壯族先民在兩千多年前就學(xué)會了濃淡虛實的設(shè)色技藝。首先，據(jù)筆者觀察，若把近距離視野內(nèi)同一塊巖體的壁畫由上而下分為三個部分，壁畫的頂部和底部的人物圖形或是由于雨水的侵蝕，或是河水的浸泡，亦或是古藝術(shù)者故意為之，這些地方的圖案儼然顏色較黯淡，只有中部的圖案保存完整，較為清晰可辨。此外，同一塊區(qū)域內(nèi)的圖案，有的鮮艷奪目，有的黯淡模糊，顏色濃淡不一，有的人物形象小而淡，有的大而濃，且這些符號還有相互重疊之勢。除卻客觀上自然力的破壞，這些濃淡相間的蛙型舞者反映了古壯族先民較為高超的設(shè)色技藝和獨有的審美意識。同時，花山壁畫圖案的繪制皆依據(jù)嚴(yán)格、緊密的繪畫理念，即不好畫的地方，表面不平整的巖體也要作畫，一般而言，依巖而畫，選擇平整的巖石作畫是巖畫作畫的理念，但仔細(xì)觀察花山巖畫，可看到許多單元的巖畫繪制在雜亂無章、凹凸不平的巖體上，這也導(dǎo)致了巖體的觸光面積大小不一，自然也造就了人物圖案色調(diào)濃淡不一的視覺效果。蛙型人物濃淡虛實的藝術(shù)特征體現(xiàn)了壯族先民追求整體、連貫之美，凸顯了壯族先民質(zhì)樸與淡雅、執(zhí)著與熱切交織的性情。

總之，線條的單一、人物造型的簡潔、重復(fù)，設(shè)色濃淡的交疊體現(xiàn)了壯族先民追求洗練、濃淡虛實的藝術(shù)審美情趣，反映了他們淳樸至善的性情，熱切狂烈的情感。人物造型的簡潔、反復(fù)、虛實等藝術(shù)形式無形中一直影響著中國幾千年來的繪畫、雕塑和建筑等藝術(shù)門類。

（四）古樸赤忱之美

花山壁畫的圖像皆用紅色的顏料繪制而成，放眼望去，宛如一條紅色的綢帶輕拂在左江之上，更似一片浩瀚的紅色海洋，尤為壯觀。關(guān)于花山壁畫繪制所用的顏料，以往專家們都推測為赤鐵礦粉，皆因廣西的赤鐵礦源較為豐富，可以就地取材，但赤鐵礦自身沒有粘性。因此，要將這種顏料涂上崖壁而使之經(jīng)久不掉色還需加入某種粘合劑來調(diào)配?！爱?dāng)今學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，花山巖畫的顏料主要采用當(dāng)?shù)刎S富的赤礦石粉與動物的骨膠混合而成。”[1]用最原始、簡單的材料進(jìn)行繪畫，卻能讓這壁畫歷經(jīng)千年仍有著強烈的著色性，這是先民們對生活的認(rèn)知和智慧。整個左江沿岸壁畫上的圖像皆用紅色顏料繪制，這并非偶然為之，而是有其特定的性質(zhì)與內(nèi)涵。首先，人們作畫的第一審美印象通常是紅色。格羅塞認(rèn)為我們只要留心觀察我們的小孩，就可以知曉人類對于紅色的愛好至今還很少改變。在每一個水彩畫的顏料匣中，裝紅色顏料的管子總是最先用空的。[8]由此可知，紅色是壯族先民本能的一種審美意識選擇，加之地貌的特殊性也成為其作畫設(shè)色的審美評判。左江沿岸的山體呈土黃或白色，加上蔥郁的植被，藍(lán)天、碧水、綠樹的映襯下，于土白色的山體上繪制赭紅色的圖案，更凸顯紅色的鮮明、熱烈。

此外，紅色具有激發(fā)情感，引起興奮的特殊功用。格羅塞還曾質(zhì)疑紅色的強烈效力是否是由于其自身的直接印象導(dǎo)致或由于某種聯(lián)想喚起的。許多獸類對于紅色的感覺與人類有著某些共性，如每一個小孩都知道牧牛和火雞看見了紅色的布會引起異常興奮的感情。[8]那么采用紅色作為壁畫的作畫顏料，代表了壯族先民以紅為美的審美觀念。首先，人類的血液是紅色的，因此紅色在原始先民的意識中充滿了神秘性，在他們的個人自覺意識或集體潛意識里對紅色有著大體一致的文化心理，即紅色象征著靈魂與生命。這表明紅色已被賦予了某種文化觀念，就是說紅色在遠(yuǎn)古時代已超越了自然選擇和生理感受意義，而成為觀念性的表現(xiàn)因素。[9]在駱越時代，駱越先民相信用紅色的鐵礦粉來繪畫可以安定死者的魂魄，這可讓逝去的鬼魂不來叨擾活人，不對活人作祟。在“上世紀(jì)末發(fā)現(xiàn)的貝丘遺址中，橫縣的墓葬多在人頭骨骼附近放一兩塊紅色的礦石，個別人骨四周撒滿了赤鐵礦粉。”[10]此外，以赤鐵礦制成顏料以涂飾家具、棺材涂紅色、蓋棺用紅紙罩、送葬墳頭插紅色等的習(xí)俗仍在左江流域的壯族人民的生活中普遍流傳。紅色的蛙型人物再現(xiàn)了駱越先民的墓葬風(fēng)俗，這些風(fēng)俗流傳至今，仍然影響著壯族人民的生活。

在技法上，花山崖壁畫采用的是影子投射畫法，人物只有清晰血紅的軀干，五官隱沒。這樣的造型反而讓人直接聯(lián)想到壁畫上的人物是一個個有血有肉之軀，仿佛感受到這些蛙型人物跳動的脈搏，沸騰的血液，恍若看到壯族先民們獵殺野獸時濺撒的鮮血，征戰(zhàn)時留下的鐵血歲月。而成為唯一色調(diào)的紅色恰恰造就了花山人像的恢宏氣勢，在這綠水青蔥樹木的映襯下，更顯得耀眼奪目，攝人心魄，讓人無法忽視它的存在。對比中國的其他壁畫，花山壁畫著色單一，并非當(dāng)時的藝術(shù)家們不懂得調(diào)料之法，不懂水彩之術(shù)，相反，是古藝術(shù)家們故意為之，采用最簡單的畫法，最原始的生命色去繪制這樣一幅幅恢宏巨片，所想要的是赤裸裸地展現(xiàn)壯族先民頑強的生命力。以山體為畫布，以動物之血為染料，由于自然環(huán)境和社會條件的特定性，花山巖畫以有限的礦物顏料和特殊的表現(xiàn)形式，展現(xiàn)了壯族先民原始、單純、古樸的藝術(shù)形式美，凸顯了壯族先民對于神靈崇拜赤忱的審美需求。紅色的蛙型人像還體現(xiàn)了壯族先民自然樸素的審美情趣和恢宏的藝術(shù)水平，更體現(xiàn)了他們對生命的敬重和禮贊，彰顯了不屈不撓的民族精神，更象征著民族血液的流動不止，民族故事和精神的流傳生生不息。

結(jié)語

浩蕩洶涌、川流不息的左江象征著其源遠(yuǎn)流長、血脈不斷的民族文化，綿延血色、挺拔偉岸的花山壁畫象征其厚博深邃，豐富夯實的民族文化。兩千多年前創(chuàng)下的這些寶貴的紅色人物造型真切地再現(xiàn)了壯族先民鮮明的藝術(shù)審美觀念。失真存幻的藝術(shù)美反映了壯族先民虛幻的信仰與執(zhí)著的現(xiàn)實生活，宏大奇特之美反映了壯族先民不畏艱險，敢于創(chuàng)新的精神，洗練濃淡之美反映了壯族先民淳樸至善的傳統(tǒng)美德，而古樸赤色之美則反映了壯族先民對于民族血性的追求，對于圖騰崇拜，對于神靈的狂熱執(zhí)著。對寧明花山壁畫上紅色蛙型舞者藝術(shù)風(fēng)格的探析讓觀者更為深刻地認(rèn)知和理解壯族民族的傳統(tǒng)和文化，對先祖文化升騰出敬仰和推崇之心。千年的歲月流逝中，民族已發(fā)生巨大變化和發(fā)展，但其文化精神、民族精神、人類精神是貫通的，依然如這些紅色的影子般籠罩著和影響著我們，甚至流淌在我們的血液中。民族的傳統(tǒng)文化如影隨行，影響至深，我們唯有傳承并加以創(chuàng)新和發(fā)展。