淺析克里斯托弗·諾蘭的電影關(guān)鍵詞

◎陳安薺

（武漢理工大學(xué)法學(xué)與人文社會(huì)學(xué)院 湖北 武漢 430070）

克里斯托弗·諾蘭，英國(guó)著名的導(dǎo)演、編劇、制片人、剪輯師和攝像師。諾蘭以其極具個(gè)人特色的電影語(yǔ)言在好萊塢眾多電影人中脫穎而出，被譽(yù)為好萊塢當(dāng)代“希區(qū)柯克”的懸念與情節(jié)構(gòu)建大師。本文從“迷宮式敘事”和“人物身份確認(rèn)”兩個(gè)關(guān)鍵詞走進(jìn)克里斯托弗·諾蘭。

一、諾蘭的敘事關(guān)鍵詞：迷宮式敘事

“迷宮”原本是指一種充滿復(fù)雜通道的建筑物，它很難從內(nèi)部找到出口或從外部找到中心。而迷宮這種娛樂(lè)性與迷惑性兼容、斷裂和貫通融合的特點(diǎn)正好是對(duì)克里斯托弗·諾蘭影片敘事風(fēng)格的最佳概括?！懊詫m式敘事”就是斷裂的影片碎片建構(gòu)的“迷宮陣”和唯一因果敘事線的有機(jī)融合。諾蘭對(duì)迷宮有一種特殊的偏好，從他早期的短片《蟻蛉》中就展現(xiàn)出了他對(duì)迷宮敘事的狂熱。這部時(shí)長(zhǎng)僅3分鐘的短片講述了一個(gè)男人在房間內(nèi)追打一個(gè)蟻蛉般大小的人，當(dāng)他用鞋底拍死小人時(shí)，一個(gè)巨人正在他身后以用同樣的動(dòng)作準(zhǔn)備拍死他。故事的內(nèi)容十分簡(jiǎn)單，沒(méi)有復(fù)雜的碎片化時(shí)間處理，但是諾蘭還是通過(guò)時(shí)間發(fā)生點(diǎn)隨著空間的放大逐漸延后的細(xì)節(jié)技法，給觀眾營(yíng)造了一個(gè)情節(jié)上出人意料和形式上循環(huán)反復(fù)的迷宮。

諾蘭真正意義上的電影處女作《追隨》，正式奠定了其電影敘事的風(fēng)格。在這部拍攝于1999年的黑白電影中，諾蘭采用倒敘的方法，本應(yīng)發(fā)生在結(jié)尾的情節(jié)被提前放置在片頭，作為整部電影的敘述視角，對(duì)之后發(fā)生的三個(gè)敘事段落進(jìn)行了閃回。閃回的段落按照各自平行敘事的方式，在三個(gè)時(shí)間段來(lái)回穿梭，這種沒(méi)有因果聯(lián)系的情節(jié)剪輯在一起就會(huì)給觀眾帶來(lái)信息接收的卡頓，直到最后情節(jié)點(diǎn)交叉時(shí)才讓人豁然開(kāi)朗。這種碎片化的組合在當(dāng)時(shí)的電影界引起了巨大的反響，這也正是迷宮式敘事設(shè)置“未知要素”的獨(dú)特?cái)⑹滦Ч捏w現(xiàn)。

時(shí)隔一年，克里斯托弗·諾蘭創(chuàng)作出了他更入佳境的作品《記憶碎片》。正如同片名所指，影片通過(guò)一個(gè)罹患“短期記憶喪失癥”的主人公依據(jù)殘缺的記憶尋找殺害妻子的兇手的故事，使迷宮式敘事情節(jié)的設(shè)置手法又上一個(gè)臺(tái)階。在這里不得不談克里斯托弗·諾蘭迷宮式敘事的情節(jié)設(shè)置手法——“迷惑性懸念”的設(shè)置。這種迷惑性懸念主要有兩種表現(xiàn)形式：一是結(jié)構(gòu)形式的層面，如《記憶碎片》中由于反向敘事而導(dǎo)致的邏輯順序上的信息不明，從而產(chǎn)生的懸念；二是情節(jié)內(nèi)部的設(shè)置，主要可以概括為欺騙式和隱瞞式兩種，影片中酒吧女招待娜塔莉婭故意誤導(dǎo)主人公利用他的情節(jié)就是欺騙式的情節(jié)懸念設(shè)置，而隱瞞式情節(jié)懸念又分為身份的隱瞞（泰迪隱瞞自己警察的身份）和信息的隱瞞（主人公故意燒掉作為關(guān)鍵記憶線索的照片來(lái)隱瞞自己）[1]。

迷宮式敘事往往有鮮明的視覺(jué)化表征，以具象的物件來(lái)體現(xiàn)抽象的“迷”和“迷宮”的概念。這一特點(diǎn)在《致命魔術(shù)》中有典型的體現(xiàn)，影片的框架主題“魔術(shù)”本身就是一種“迷宮”的代表。用道具師柯特教小女孩鳥(niǎo)籠魔術(shù)的過(guò)程中運(yùn)用平行蒙太奇在視點(diǎn)切換與時(shí)空交叉帶來(lái)的敘事結(jié)構(gòu)，從“以虛代實(shí)”到“偷天換日”，再到“化腐朽為神奇”的魔術(shù)障眼法，暗示安杰用克隆人落入水箱陷害波頓的過(guò)程，堪稱(chēng)一場(chǎng)魔術(shù)表演。同時(shí)，影片中大量出現(xiàn)的“面具”“化妝術(shù)”“易容術(shù)”等都是對(duì)迷宮式敘事的視覺(jué)化體現(xiàn)。

與“迷宮”本身的娛樂(lè)性相適應(yīng)，迷宮式敘事往往會(huì)有趣味性設(shè)置，來(lái)體現(xiàn)娛樂(lè)性理念。一方面，諾蘭影片本身的雜糅類(lèi)型就是一種娛樂(lè)性的映射，我們很難界定諾蘭的影片具體是哪一種類(lèi)型，因?yàn)樗鼈兌妓坪鯘M足科幻、懸疑、驚悚、暴力、動(dòng)作、犯罪等多種類(lèi)型影片的特點(diǎn)，而又有所區(qū)別，正如迷宮錯(cuò)綜復(fù)雜的線路令人無(wú)從辨認(rèn)。另一方面，諾蘭的影片中往往設(shè)置有一些獨(dú)居匠心的趣味點(diǎn)，如《盜夢(mèng)空間》中的連夢(mèng)機(jī)以及作為圖騰的陀螺和骰子等小物件[2]。

二、諾蘭的主題關(guān)鍵詞：人物身份確認(rèn)

對(duì)于自身身份的尋找和確認(rèn)，是人類(lèi)永恒的追求。而克里斯托弗·諾蘭由于其英美雙重國(guó)籍的身份和童年經(jīng)常往返于英美兩國(guó)之間的經(jīng)歷，他對(duì)自身身份的歸屬和確認(rèn)異常敏感和關(guān)注，而這種意識(shí)也深深地影響了諾蘭的作品創(chuàng)作?！叭宋锷矸荽_認(rèn)”就是諾蘭電影中所塑造的人格分裂、心理混亂、身份復(fù)雜的人物的意識(shí)確認(rèn)。

在此基礎(chǔ)上，諾蘭的作品中出現(xiàn)了許多具有“雙重身份”的人物，還是以諾蘭的實(shí)驗(yàn)短片《蟻蛉》為例，片中追打“蟻蛉”的男人在追打的過(guò)程中，同時(shí)也正在被一個(gè)更高大的巨人追打，在這種設(shè)定之下，主人公即是“巨人”眼中的“蟻蛉”，又是“蟻蛉”眼中的“巨人”，兼具追與被追的雙重身份[3]。

諾蘭作品中人物雙重身份的存在形式有三種：一是身份共時(shí)，即人物的兩種身份同時(shí)存在，如《蝙蝠俠》系列中的布魯斯，在白天他是別人眼中的無(wú)腦富二代和花花公子，到了夜晚他是令罪犯聞風(fēng)喪膽的黑暗騎士蝙蝠俠，兩種身份同時(shí)存在于人物身上。二是身份不共時(shí)，即人物是A身份的時(shí)候就不是B身份，擁有B身份的同時(shí)就失去A身份，《致命魔術(shù)》中的波頓和法隆兄弟，輪流扮演魔術(shù)師和道具師，兩人在這兩種身份中輪流切換，但是同一個(gè)時(shí)刻只能扮演其中一個(gè)角色。三是真?zhèn)紊矸荩粋€(gè)典型的例子就是《致命魔術(shù)》中的安杰，他本身是一名貴族，但是為了追求自己喜愛(ài)的魔術(shù)，隱瞞身份，更換姓名做了一名魔術(shù)師，而在陷害波頓入獄以后，又打算以貴族的真實(shí)身份重新開(kāi)始生活。

諾蘭影片中的雙重身份人物往往契合其“迷失與尋找”的主旨，通過(guò)細(xì)節(jié)塑造人物。因此，人物的雙重身份往往通過(guò)一些細(xì)節(jié)來(lái)轉(zhuǎn)換，如《盜夢(mèng)空間》中通過(guò)連夢(mèng)機(jī)進(jìn)入夢(mèng)境，編造出一個(gè)虛假的身份來(lái)騙取目標(biāo)信息的物件轉(zhuǎn)換細(xì)節(jié)；《蝙蝠俠》三部曲中通過(guò)布魯斯變裝的動(dòng)作，實(shí)現(xiàn)身份切換的動(dòng)作轉(zhuǎn)換細(xì)節(jié)；《追隨》中比爾跟蹤柯布，導(dǎo)致身份發(fā)生變化的情節(jié)轉(zhuǎn)換細(xì)節(jié)。通過(guò)造型差異、表演差異、場(chǎng)景差異來(lái)將這種雙重身份進(jìn)行影像呈現(xiàn)。

三、總結(jié)

“迷宮式敘事”的敘事關(guān)鍵詞和“人物身份確認(rèn)”的主題關(guān)鍵詞共同構(gòu)成了克里斯托弗·諾蘭電影的鮮明標(biāo)識(shí)。利用敘事時(shí)空結(jié)構(gòu)上形成的敘述性詭計(jì)和人物塑造情節(jié)上設(shè)計(jì)的雙重身份編織謎題。

諾蘭這種獨(dú)具剪輯特色的影片的流行，其實(shí)折射出當(dāng)下觀眾對(duì)影視作品一種傾向性的轉(zhuǎn)變期待，好比現(xiàn)實(shí)生活中探索真相的過(guò)程一樣，任何事件都不是一板一眼根據(jù)線性時(shí)間順序順藤摸瓜而得到解決的，而是依據(jù)各種碎片化信息的整合來(lái)達(dá)到尋找事實(shí)真相的目的。任何人的身份都不是單一且一成不變的，而是在不同時(shí)機(jī)和地點(diǎn)有著微妙的變化。敘事謎題逐漸水落石出的過(guò)程，也正是觀看諾蘭電影的最大快感。