淺析小說《大師與瑪格麗特》的章節(jié)斷裂感

◎陳培玉

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院 四川 成都 610000）

在小說《大師與瑪格麗特》中，文本形式上的斷裂感十分突出。對(duì)其章節(jié)斷裂感的分析，可以從形式的角度切開一隅，布爾加科夫從文學(xué)傳統(tǒng)中吸取經(jīng)驗(yàn)，開創(chuàng)新的文學(xué)傳統(tǒng)的動(dòng)機(jī)與方式，進(jìn)而加深對(duì)作品內(nèi)容上的理解。

一、小說的特點(diǎn)

對(duì)于初次閱讀《大師與瑪格麗特》的人來說，小說中跳脫斷裂的章節(jié)關(guān)系定會(huì)給人留下深刻的印象。

小說整體分為上下兩部，第一部主要講述的是魔鬼造訪莫斯科后出現(xiàn)的各種亂象；第二部的主體部分是關(guān)于瑪格麗特與大師二人的愛情故事，在這兩部之間還穿插著耶穌受難的故事。因此，小說中一共出現(xiàn)了三個(gè)交錯(cuò)的時(shí)空層次，人界、神界和魔界，章節(jié)里的內(nèi)容常在這三界中穿梭往返。上下兩部的故事雖有交織，又各有側(cè)重。三界中上演的故事彼此交融，卻又能各自獨(dú)立成篇。上下兩部兩個(gè)主要故事難分伯仲。具體章節(jié)中，前后內(nèi)容常常分割在不同故事的不同場(chǎng)景中，且二者之間沒有任何的過渡和鋪墊。這種天馬行空、恣意馳騁的行文結(jié)構(gòu)，帶來的便是非常突出的斷裂感。

布爾加科夫這般的大師，他的嘔心瀝血之作，從故事內(nèi)容到呈現(xiàn)方式，處處都澆筑了作家的智慧與用心。小說在文本形式上如此彰明的斷裂感，定然也蘊(yùn)含著不同尋常的意趣和內(nèi)涵。

那么小說帶有斷裂色彩的敘述，原因何在？這樣的敘述會(huì)產(chǎn)生何種效果？章節(jié)之間的快速跳轉(zhuǎn)引發(fā)的斷裂又是緣何而起？這里是否含有作者更深的旨意？對(duì)這些問題的思索，也是一步一步靠近小說內(nèi)核的可行之徑。

二、斷裂敘述的解析

本文所稱的“斷裂”是就小說章節(jié)關(guān)系而言的。章節(jié)前后敘述內(nèi)容中斷，相鄰章節(jié)關(guān)系斷裂，但是相隔的章節(jié)所講述的故事仍舊是一個(gè)整體。因此，斷裂不是破碎，而是把一個(gè)故事分成不同時(shí)空的幾個(gè)部分間插著敘述。斷裂分開的部分，并不是就各自為文，而是成為幾條并行的敘事直線，在相互交叉中間隔地分布在小說里。

將尾聲除外之后小說中出現(xiàn)的章節(jié)間的跳轉(zhuǎn)斷裂具體如下：

1.第1章與第2章。第1章是沃蘭德在牧首湖畔與柏遼茲和伊萬聊天，第2章切入耶舒阿的故事※。

2.第6章與第7章。第6章是伊萬被送入精神病醫(yī)院，第7章是利捷霍夫在第50號(hào)住宅被沃蘭德捉弄，扔到雅爾塔。

3.第8章與第9章。第8章是教授與伊萬的辯論，第9章是伊萬諾維奇受賄被抓。

4.第10章與第11章。第10章是劇院的兩位協(xié)理被魔鬼隨從捉弄，第11章是伊萬自我分裂的對(duì)話，以及大師出現(xiàn)的伏筆。

5.第11章與第12章。第11章內(nèi)容見前，第12章是魔術(shù)上演。

6.第12章與第13章。第12章內(nèi)容見前，第13章是大師出現(xiàn)，給伊萬講述他與瑪格麗特的故事。

7.第13章與第14章。第13章內(nèi)容見前，第14章是里姆斯基在辦公室被魔鬼隨從捉弄。

8.第14章與第15章。第14章見前，第15章是伊萬諾維奇關(guān)于交贓款的夢(mèng)以及伊萬的夢(mèng)的開始。

9.第15章與第16章。第15章見前，第16章是伊萬夢(mèng)到耶舒阿被處死※。

10.第16章與第17章。第16章見前，第17章是魔術(shù)之后莫斯科的混亂局面。

11.第17章與第18章。第17章見前，第18章是柏遼茲的姑父造訪第50號(hào)住宅被捉弄。

12.第24章與第25章。第24章是瑪格麗特參加了魔鬼晚會(huì)之后與大師一起回到了地下室，第25章是瑪格麗特開始閱讀大師手稿※。

13.第26章與第27章。第26章是瑪格麗特閱讀的手稿中的內(nèi)容，第27章是沃蘭德準(zhǔn)備離開莫斯科之前交代幾個(gè)之前的人物的后續(xù)※。

14.第28章與第29章。第28章是外幣商店的鬧劇，馬太來到樓頂告訴撒旦，耶舒阿希望大師與瑪格麗特獲得安寧。

15.第29章與第30章。第29章見前，第30章是瑪格麗特與大師二人被魔鬼救贖得到超脫。

末尾插入※的，為不完全斷裂，表示這種斷裂的上下文仍存在連續(xù)，有過渡的成分，但是前后章節(jié)分別在講述存在于不同場(chǎng)景或者時(shí)空的故事。

當(dāng)把閱讀體驗(yàn)中的斷裂感反映在橫向的直線中時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)布爾加科夫筆下的章節(jié)斷裂感，并不是作家的神來之筆，恣意而為。橫向的斷裂節(jié)奏所反映的小說章節(jié)斷裂，是有規(guī)律可循的。完全斷裂指前后章節(jié)的時(shí)空、人物、事件都是不同的，前后沒有任何銜接過渡或是隱性的鋪墊交代。完全斷裂幾乎全部出現(xiàn)在第一部中，在本文所分析的“斷裂感”中，完全斷裂出現(xiàn)次數(shù)最多。比如上文提到的第1、第7、第9，都屬于完全斷裂的情況。小說的第一部共有19章，完全斷裂的情況出現(xiàn)了8次，為什么完全斷裂會(huì)集中出現(xiàn)在小說的第一部分？

三、探尋“斷裂”形成的原因

若要探尋“斷裂”形成的原因，首先要有一個(gè)連貫的“整體”作為立足點(diǎn)。從故事敘述的分量和重點(diǎn)可以發(fā)現(xiàn)，串聯(lián)起整部小說的最關(guān)鍵線索，是魔鬼及其隨從漫游莫斯科。小說中包含了四個(gè)故事：詩人伊萬的自我反省，魔王大鬧莫斯科，大師與瑪格麗特的愛情和彼拉多處死耶舒阿。

沃蘭德的造訪打開了千年時(shí)空的跨越、人間魔界之交融，想象與現(xiàn)實(shí)的混同。亦正亦邪的沃蘭德，帶著自己嫉惡如仇、黑白分明的雙眼和三個(gè)上天入地、無所不能的隨從，完成游歷莫斯科，制造混亂，解脫大師與瑪格麗特的重要任務(wù)。作為貫穿小說全文的主要線索，這部分起到了勾連其他三個(gè)故事的作用，伊萬因?yàn)榕c沃蘭德的對(duì)話而開始思索真理，瑪格麗特因?yàn)槲痔m德獲得了救贖大師的機(jī)會(huì)，莫斯科丑態(tài)百出的市民也因沃蘭德制造的鬧劇而暴露陋性。

沃蘭德不僅是相對(duì)封閉的莫斯科難得一見的外國人，更是具有魔法力量的“幽靈”。陌生的主人公進(jìn)入熟悉環(huán)境，由此引出一連串啼笑皆非的故事。許志強(qiáng)教授的研究中認(rèn)為這種喜劇形制是對(duì)果戈理喜劇模式的呼應(yīng)與對(duì)話?！端阑觎`》中乞乞科夫在小說結(jié)構(gòu)上的功能與沃蘭德如出一轍，這一人物的存在，他與故事中的其他角色一律都體現(xiàn)為主客的間離關(guān)系，構(gòu)成一種戲劇性的互動(dòng)。他是情節(jié)的施動(dòng)者，像幽靈一樣游離于他人的生活之外，而每一次漫游、出擊和行騙都引發(fā)一場(chǎng)笑劇[1]。

布爾加科夫?qū)@一喜劇結(jié)構(gòu)的發(fā)展和突破，才是使得這部小說思想容量得以擴(kuò)充，成為經(jīng)世不朽的經(jīng)典的原因。許志強(qiáng)教授認(rèn)為對(duì)連鎖喜劇形制的突破是由大師與瑪格麗特二人的故事完成的。大師作為潛伏了十二章才出現(xiàn)的主人公，以自己進(jìn)退兩難的困境和對(duì)真理的探索，彌補(bǔ)了僅由沃蘭德的鬧劇引發(fā)的笑劇難以表現(xiàn)的深層內(nèi)涵，即對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的思考與表達(dá)。通過對(duì)小說章節(jié)斷裂特征的梳理，筆者認(rèn)為使得小說在喜劇之外升華出更為深厚的思想內(nèi)涵的動(dòng)力，與沃蘭德及其隨從這幾人的特質(zhì)關(guān)系頗深，對(duì)連鎖喜劇的突破及效果，在他們身上也有深刻體現(xiàn)。

四、多視角敘事

（一）由一變多

布爾加科夫的突破之一，是提供視角的人物由一變多?！洞髱熍c瑪格麗特》里的造訪者變成了一個(gè)團(tuán)體，魔鬼沃蘭德及其四個(gè)隨從。這五人性格相迥、舉止各異，他們?cè)谀箍扑奶幱胃Z，鬧出一幕又一幕的黑色喜劇。提供情節(jié)碰撞的視角人物變多，能起到讓不同的故事內(nèi)容平行展開、產(chǎn)生共時(shí)性的作用。在大鬧莫斯科的內(nèi)容中，沃蘭德的隨從們分頭行事，大黑貓和阿扎澤勒把濫用職權(quán)的斯喬帕瞬移丟到雅爾塔的防波堤上；老奸巨猾的房管會(huì)主任伊萬諾維奇則被卡維羅夫舉報(bào)，被送進(jìn)了監(jiān)獄。單個(gè)視角人物的游歷，所形成的故事必然帶有明顯的線性時(shí)間特征，地點(diǎn)的轉(zhuǎn)移，情節(jié)的轉(zhuǎn)換都需要由這一人物提供契機(jī)。這樣的敘事總體而言是穩(wěn)定連貫的，故事人物與場(chǎng)景更容易保持上下呼應(yīng)，前后連續(xù)，并且?guī)Ыo讀者同樣平穩(wěn)的閱讀體驗(yàn)。

沃蘭德和他的隨從們各自行動(dòng)，隨從們始終聽從沃蘭德的授意，但沃蘭德并不干預(yù)隨從們采用什么手段去完成自己的指令。這樣一來，他們每個(gè)人都能通過各自的活動(dòng)延展開一條支線，手里握著多條支線的布爾加科夫非常高明地將它們交叉編織，選擇每條支線里戲劇張力最大的一段加以呈現(xiàn)，讓這場(chǎng)鬧劇變得精彩紛呈，高潮迭起。略去了對(duì)每一條支線細(xì)枝末節(jié)的完整交代，以集中轟炸的方式表現(xiàn)莫斯科市民的墮落，從故事與故事的交替，變成了場(chǎng)景與場(chǎng)景的變換，而這變換又是以章節(jié)為標(biāo)識(shí)完成的，于是在每一章結(jié)束之后，快速進(jìn)入另一條支線帶來的斷裂感便分外強(qiáng)烈。

（二）化被動(dòng)為主動(dòng)

視角人物的突破之二在于魔法力量的注入讓他們化被動(dòng)為主動(dòng)。沃蘭德和他的隨從們各自肩負(fù)不同的功能，魔王是深沉、充滿著哲學(xué)意味的撒旦形象，他的功能在于考驗(yàn)、觀察。作為魔界的掌控者，他擁有無邊的魔法力量，但在小說中卻從不親手參與任何鬧劇，也鮮少直接命令隨從去捉弄人。隨從們則作為笑料制造者和打手，小說的喜劇性幾乎完全由他們四人承包。

果戈理的喜劇敘事模式有三個(gè)基本特征：1.主人公本身不具有任何魔力，都是極其普通的人物；2.主人公進(jìn)入“魔地”，會(huì)受利益驅(qū)使而主動(dòng)作為，并有所收獲；3.涌動(dòng)著魔法力量的空間會(huì)主動(dòng)呈現(xiàn)出來，并在妖魔鬼怪等怪誕形象顯現(xiàn)之后，重新恢復(fù)原態(tài)[2]。

將《大師與瑪格麗特》魔鬼造訪的鬧劇部分與之相比，布爾加科夫筆下呈現(xiàn)整個(gè)喜劇的視角人物不再是普通人。瞬移術(shù)、變身術(shù)、點(diǎn)石成金術(shù)，就連子彈在他們面前也沒有任何殺傷力。超自然力量讓他們的行蹤更自由，完全不受現(xiàn)實(shí)條件的制約，可以自由穿梭于不同空間，又沒有魔王的命令讓人亦步亦趨，魔法與主觀性疊加在這幾人身上，使得空間的限制在他們面前已是無物，來去自由必然帶來場(chǎng)景的快速轉(zhuǎn)換，而作家又精心地在他們各自的時(shí)間線里來回切換，這便是章節(jié)斷裂感的又一原因。

五、完全斷裂與不完全斷裂

（一）完全斷裂

連鎖喜劇部分完全斷裂的章節(jié)，在短時(shí)間內(nèi)集中揭露了官僚階層的職權(quán)濫用和市民的貪婪愚昧。拼盤雜糅的呈現(xiàn)方式能最大容量地涵括莫斯科人的墮落與庸俗，相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)，始終集中的主題，讓布爾加科夫筆下的斷裂連鎖喜劇，能集聚最強(qiáng)烈的戲劇效果，將魔鬼游戲人間的喜劇因子最大程度地釋放。

同時(shí)，斷裂章節(jié)間的穿插，容易產(chǎn)生混亂眩暈的效果?，F(xiàn)實(shí)世界中信仰失落，空洞虛偽的莫斯科人民在高度集權(quán)的統(tǒng)治下，同樣也充滿著令人混沌、迷茫的壓抑感和緊張感。斷裂的章節(jié)關(guān)系所產(chǎn)生的閱讀體驗(yàn)準(zhǔn)確地貼合了現(xiàn)實(shí)世界的生活體驗(yàn)，以結(jié)構(gòu)呼應(yīng)內(nèi)容，二者在渾然一體的高度完整性中，使文本產(chǎn)生出感官和意識(shí)層面共振的混亂顛倒的質(zhì)感，以此表現(xiàn)出布爾加科夫心中充滿墮落、罪惡、秩序顛倒的莫斯科。于是，看似凌亂的斷裂形式卻隱喻著現(xiàn)實(shí)，并協(xié)同內(nèi)容一起建構(gòu)了現(xiàn)實(shí)。

（二）不完全斷裂

相對(duì)前后內(nèi)容全然不相干的完全斷裂章節(jié)，不完全斷裂意味著前后章節(jié)之間保持有微弱的聯(lián)系，這種聯(lián)系也可以視為一種含蓄的過渡。在不完全斷裂中，作家留下了較明顯的線索，通過前后情節(jié)簡單推理和關(guān)鍵線索的標(biāo)記便能讓上下文保持若隱若現(xiàn)的連貫性。

在第1章結(jié)束，沃蘭德在牧首湖畔為了論證上帝存在時(shí)，說道：“‘并不需要任何證明，’教授回答說。接著他便小聲念叨起來，而且一點(diǎn)外國口音都沒有了：‘一切都很簡單：他穿著白色披風(fēng)’……”

第2章的開頭是：“新春尼散月十四日凌晨，他，猶太總督本丟·彼拉多，身穿紅色襯里的白色披風(fēng)……”[3]通過“白色披風(fēng)”，再聯(lián)系前后行文邏輯，得知第2章的內(nèi)容是沃蘭德在向柏遼茲和無家漢講述耶舒阿的故事。

從相關(guān)章節(jié)的內(nèi)容來看，總覽小說中出現(xiàn)不完全斷裂的地方，一共有四處，第1章與第2章，第15章與第16章，第24章與第25章，第26章與第27章，這4處均是在現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)入耶舒阿故事的神話時(shí)空出現(xiàn)的。神話故事分別由三個(gè)人來依次敘述。首先是沃蘭德對(duì)柏遼茲和伊萬所講述的關(guān)于耶舒阿受審的內(nèi)容，再是伊萬夢(mèng)中出現(xiàn)的耶舒阿被處死的情節(jié)，然后是在大師的手稿中出現(xiàn)耶舒阿被掩埋的情節(jié)。

六、神話故事的插入

通覽全文，神話故事反而是小說中最真實(shí)的部分。比如耶舒阿受刑的片段“鮮血順著他的胸腹部往下流，他的下巴哆嗦了幾下，頭耷拉下來”，后人眼里的神也只是有血有肉的普通人。一直苦苦掙扎試圖營救耶舒阿的馬太，最終也沒能成功。這里沒有奇跡，沒有魔法，平實(shí)真切，讓這個(gè)故事全然褪去了神話色彩。這樣的安排，是作家在刻意地強(qiáng)調(diào)莫斯科流行起無神論是多么荒謬。

為了突出神話故事的真實(shí)，任何魔幻的色彩都不能參與到這部分的敘事中。斷裂的章節(jié)是魔界深入人界的結(jié)果，兩個(gè)世界的次元壁完全被打破，魔法力量的作用下，沃蘭德一行在莫斯科來去自由，現(xiàn)實(shí)里的人們亦能被魔法作用。而由不完全斷裂連接的部分因?yàn)榫芙^了魔幻，也便失去了章節(jié)自由切換的可能。上述三處由人界進(jìn)入福音書故事分別采用了口述神話、夢(mèng)境、手稿的方式，神力魔力在這里起不了作用，神通廣大的沃蘭德也只是用講述的方式，試圖讓人相信他親眼看到了神的存在。對(duì)于伊萬、大師等凡人來說，進(jìn)入神界的方式只有通過想象。神界故事為了保護(hù)自身的可靠性，不能像連鎖喜劇一樣肆無忌憚地展開斷裂的敘事，必須要有一個(gè)現(xiàn)實(shí)可行的契機(jī)引出耶舒阿的故事，因此也便不可能出現(xiàn)完全斷裂的章節(jié)關(guān)系。

此外，神界故事也不能過分平白地被進(jìn)入，不完全斷裂仍有其斷裂的一面。盡管留下了有跡可循的線索契機(jī)連接前后章節(jié)，但這些線索始終是較為隱蔽、微弱的。神界故事是小說中最獨(dú)立的時(shí)空，魔界、人界都未能參與到耶舒阿的故事之中。它雖然以真實(shí)性極強(qiáng)的敘事讓人獲得了無比貼近的感受，但又以不完全斷裂的方式保存了福音故事本身的特質(zhì)：遙遠(yuǎn)夢(mèng)幻，肅穆莊嚴(yán)。不完全斷裂是文本形式上的若即若離，象征人類與真理之間關(guān)系必然要采用的策略。神界故事是如此遙遠(yuǎn)又真實(shí)的存在，意欲探索它的人就像跋涉萬里去尋找一個(gè)傳說，對(duì)于凡人而言只有伊萬和大師這般能夠自我審視并執(zhí)著真理的人才能在縹緲的想象力無限地接近它，直到最終堅(jiān)定不移地篤信它的存在。

通過不完全的斷裂，作家將現(xiàn)實(shí)世界的鬧劇和魔鬼世界的怪誕置之于外，營造出真實(shí)莊重的神話世界。將神話故事懸置于人界與魔界之上，讓不被其他力量干預(yù)的神話敘事，成為懸垂于整部小說頂層的宗教框架。雖然小說中出現(xiàn)了三個(gè)時(shí)空，但魔界與人界的交融最終顯現(xiàn)出的是清晰的二元結(jié)構(gòu)。宗教神話與被魔化的人界相互對(duì)照，宗教成為被現(xiàn)實(shí)遺忘拋卻的古老神話，但淪陷在無神論的現(xiàn)實(shí)世界，被魔王揭開聲色犬馬的遮羞布之后滿是虛偽丑惡。在小說中，由不完全斷裂連綴起的人世與神界，喻示著耶舒阿般善良真摯人類美好的心靈力量已經(jīng)是古老神話里才會(huì)出現(xiàn)的遙遠(yuǎn)存在。斷裂的喜劇章節(jié)中魔界滲入人間的狂歡是現(xiàn)實(shí)中的莫斯科人與邪惡共舞的隱喻，那么不完全斷裂卻僅憑微弱的想象存在的神界，便是莫斯科人忘卻宗教，信仰失落的真實(shí)寫照。

神界故事的四個(gè)片段按次序鑲嵌在現(xiàn)代莫斯科傳奇鏈上，就像四顆古代的鉆石鑲嵌在現(xiàn)代的銀鏈上[4]。完成鑲嵌任務(wù)的三個(gè)人：沃蘭德、大師、伊萬，他們因?qū)ν粋€(gè)神界故事的執(zhí)著，聯(lián)系在一起，成為小說中人類探索真理的精神歷程的反映。

七、主要人物特點(diǎn)及結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

（一）伊萬

作為眾人眼中年輕有為、前程錦繡的詩人，伊萬的成功是膚淺媚俗的，他隨波逐流于時(shí)代風(fēng)氣，人云亦云地侈談無神論，對(duì)現(xiàn)實(shí)缺乏真實(shí)的思考。開始的他和柏遼茲一樣，是當(dāng)時(shí)普遍的知識(shí)分子的代表，當(dāng)他親眼見證了柏遼茲被預(yù)言擊中死于非命，現(xiàn)實(shí)與思想之間的激烈碰撞，讓他產(chǎn)生質(zhì)疑精神。在精神病院與大師的相遇中，再一次接近那個(gè)秘不可言的神話故事。隨著他對(duì)神界的想象越發(fā)深入，他也將這想象的真實(shí)貼近了心靈的真實(shí)。在小說的最后，伊萬不寫詩了，他成了一名研究員，至于有沒有皈依宗教，這并不重要，踏實(shí)謹(jǐn)慎地追求學(xué)問意味著他擁有了獨(dú)立思考的意識(shí)。伊萬的自覺之路帶有普世性，他的學(xué)識(shí)不如大師淵博，他也沒有瑪格麗特般的戀人用赤誠熱愛為他搭建黑暗寒夜中的避風(fēng)港。當(dāng)他看到身邊上演的諸種亂象之后，能快速地展開帶有批判性的思考并對(duì)自己進(jìn)行了徹底地反省，這樣的自我救贖之路對(duì)于絕大多數(shù)知識(shí)分子、社會(huì)中堅(jiān)而言都是能夠且應(yīng)該做到的。

（二）大師

大師與伊萬不同，他從未與黑暗同流合污，但他卻在壓抑的社會(huì)環(huán)境中備受恐懼折磨。他對(duì)鋪天蓋地的反面力量嚇倒了、退縮了，所以在遭受評(píng)論界狂風(fēng)暴雨般的憤怒批評(píng)之后，他燒掉了手稿，蜷縮在精神病院里寂寥。大師是真正的俄羅斯良心所在，也是極盡真實(shí)的獨(dú)立知識(shí)分子的寫照。人是有弱點(diǎn)的，與令人窒息的反常現(xiàn)實(shí)進(jìn)行毫無懼色的正面對(duì)抗，是耶舒阿那樣的圣人才能做到的。凡人必有缺陷，而怯懦是最大的一個(gè)。孤軍奮戰(zhàn)在黑暗的年代是行不通的，打壓的力量和精神的孤獨(dú)雙重降臨在凡人身上時(shí)，矢志不渝的堅(jiān)持是一種難以企及的神話。要想獲得藐視權(quán)威的勇氣，真誠的理解和支持是必不可少的。布爾加科夫通過大師與瑪格麗特的故事揭示了怯懦是人類普遍存在的最大缺陷，但愛是安放動(dòng)蕩靈魂的永恒圣殿，熾熱廣博的愛可以讓人性達(dá)到至臻至善的境界[5]。

（三）結(jié)構(gòu)

《大師與瑪格麗特》精妙復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，迂回豐富的內(nèi)涵，讓人深深嘆服，這也是小說在近百年間仍然保持旺盛的生命力的根源。布爾加科夫?qū)⒍鄺l線索，多個(gè)時(shí)空用斷裂的方式打破雜糅，從開始的不完全斷裂，讓時(shí)空在千年里穿梭，作為小說開始時(shí)空旅行的前奏，逐漸增強(qiáng)到每章都在斷裂跳躍的連鎖喜劇，使小說成為詼諧諷刺的浮世繪。而在真正想象恢弘的撒旦狂歡部分里，布爾加科夫完全停下了斷裂的筆觸，將所有的注意力傾盡在這一場(chǎng)在死亡中永恒的交響曲中，從玄幻浪漫的舞會(huì)歸來，作家又一次通過節(jié)奏較慢的斷裂方式緩緩地進(jìn)入到尾聲，讓這股席卷莫斯科的魔法風(fēng)暴在掃蕩了人性的丑陋之后漸漸恢復(fù)平靜，更讓那些上下千年不約而同地進(jìn)行著自我拷問和堅(jiān)持真理的靈魂得到救贖，獲得安寧[6]。

八、結(jié)語

在哲學(xué)意蘊(yùn)濃厚的俄國作家中，對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，對(duì)生命的探索一直是最為重要的文學(xué)傳統(tǒng)，布爾加科夫也深受影響并在自己的作品中繼續(xù)挖掘這一傳統(tǒng)。在這部小說中，布爾加科夫以充滿斷裂感的敘述將多種風(fēng)格雜糅并置，巧妙地穿插多重時(shí)空，展現(xiàn)了古典主義凝重莊嚴(yán)的同時(shí)亦創(chuàng)造了立體式的多聲部文體結(jié)構(gòu)，思想內(nèi)涵在層次豐富的敘述格局里，撞擊出更加激烈的火花。