現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)解讀

◎宋娜娜

（汝州市教師進(jìn)修學(xué)校 河南 汝州 467599）

針對(duì)美術(shù)教育來(lái)說(shuō)，需要改變“重技輕理”思維定式，增強(qiáng)學(xué)生的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思維，為其創(chuàng)作夯實(shí)理論基礎(chǔ)。針對(duì)我國(guó)“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)歷程，掌握我國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)創(chuàng)作的哲學(xué)基礎(chǔ)與對(duì)國(guó)外理論的借鑒、移植，以及當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的多元化發(fā)展趨勢(shì)。

一、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)解讀

“現(xiàn)實(shí)主義”是個(gè)舶來(lái)品，最早出現(xiàn)在18世紀(jì)德國(guó)劇作家席勒的理論著作中。19世紀(jì)50年代，法國(guó)小說(shuō)家商弗洛利（1820-1889年）用現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)作表現(xiàn)藝術(shù)新樣式的名詞，1850年在《藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義》一文中，初次用這個(gè)術(shù)語(yǔ)作為批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)的標(biāo)志。

法國(guó)畫(huà)家?guī)鞝栘悾?819-1877年）提倡用現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，風(fēng)行于1840年至1880年間的整個(gè)歐洲，一直影響到21世紀(jì)的今天[1]。

中國(guó)古代也有“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)作品。原始社會(huì)時(shí)期，我國(guó)的制陶工藝創(chuàng)作了豐富多彩的陶器畫(huà)，題材范圍很廣，有人物、動(dòng)物、鳥(niǎo)類(lèi)、圖案等。在1978年，河南省汝州市閆村發(fā)現(xiàn)的一件仰韶文化廟底溝類(lèi)型彩陶缸——《鸛魚(yú)石斧圖》，描繪了一柄用繩索捆扎在木桿上的石斧，一只白鶴面向石斧，嘴里叼著一只魚(yú)，整個(gè)畫(huà)面的形象真實(shí)而古樸[2]。

現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)所提倡的不僅僅是視覺(jué)層面上給我們一種“現(xiàn)實(shí)感”或“真實(shí)性”，更重要的是心理層面對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的超越。畫(huà)家曹新林的《她迎面走來(lái)》，寫(xiě)實(shí)手法用的淋漓盡致，迎面走來(lái)的女性清晰至極，身后的樹(shù)林與樹(shù)林中透露出的一絲天空形成藍(lán)白交織的虛化而朦朧的圖案，令人遐思無(wú)限。正如蒙克所說(shuō)：“畫(huà)出會(huì)呼吸、會(huì)感覺(jué)、會(huì)痛苦和會(huì)關(guān)愛(ài)的活生生的人。”

二、中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的發(fā)展

（一）古代現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)

中國(guó)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、豐富多彩，在原始社會(huì)時(shí)期就創(chuàng)作出許多美術(shù)創(chuàng)作。比較具有代表性的陶器畫(huà)、巖畫(huà)，是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)反映。在云南滄源所發(fā)現(xiàn)的《村落圖》巖畫(huà)描繪了部落勝利后滿載而歸的場(chǎng)景。

儒家思想對(duì)中國(guó)古代美術(shù)的創(chuàng)作功不可沒(méi)[3]。湖北荊門(mén)出土的一件戰(zhàn)國(guó)漆畫(huà)《車(chē)馬人物出行圖》，是迄今發(fā)現(xiàn)最早的風(fēng)俗畫(huà)作品，畫(huà)中人物或昂首端坐或俯首倚立或揚(yáng)鞭催馬或急速奔跑，形象神態(tài)逼真，再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)貴族的現(xiàn)實(shí)生活。北宋張擇端的《清明上河圖》描繪了北宋都城汴京清明時(shí)節(jié)汴河以及兩岸的風(fēng)光，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)都城各階層人物的生活狀況和社會(huì)風(fēng)貌，現(xiàn)代美術(shù)史家稱(chēng)它是“中國(guó)古代的現(xiàn)實(shí)主義杰作”。

（二）近現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)

近代以來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)逐步影響著中國(guó)藝術(shù)的創(chuàng)作。例如，清末畫(huà)家任頤（1840-1895年）作品《鈑石山農(nóng)像》，描繪了石下人物戴笠而著寬袍，面容溫穆，神志和藹，石上題字明志[4]。

20世紀(jì)初的中國(guó)五四運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)了東、西方藝術(shù)文化的交流，加速了我國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義步伐。高劍父（1879-1951年）創(chuàng)作的《風(fēng)雨同舟》，畫(huà)面中烏云密布，電閃雷鳴，一只帆船行駛在波濤洶涌的大海中，題畫(huà)字灑脫、有力，給人一種強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任感。徐悲鴻（1985-1953年）的作品《愚公移山》，畫(huà)中愚公是一位白發(fā)白須的精干而智慧的老者，畫(huà)面正中是他的子孫們正在高舉鐵耙和镢頭，勞作不息，毫無(wú)怨言，展現(xiàn)了中國(guó)人民抗戰(zhàn)到底的決心和信心[5]。

（三）當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)

“文革”結(jié)束之后，出現(xiàn)“傷痕美術(shù)”，通過(guò)揭示時(shí)代的“傷痕”或“創(chuàng)傷”，引導(dǎo)人們對(duì)人生的思考和對(duì)未來(lái)的期盼。畫(huà)家羅中立的作品《父親》，塑造了一個(gè)感情真摯、純樸憨厚的“父親”的形象，他頭裹白布、手端舊碗且在陽(yáng)光照射下滿臉黝黑，臉上有歲月鐫刻的皺紋和大粒而欲滴的汗珠，凸出的眉弓與凹陷的眼睛以及高挺的鼻梁、寬厚的鼻翼以及一顆門(mén)牙、半張的嘴、干裂的唇和手中端著的這碗渾水曾打動(dòng)了無(wú)數(shù)的觀眾。

20世紀(jì)90年代流行的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)，作品所呈現(xiàn)的無(wú)聊情緒和“一點(diǎn)正經(jīng)都沒(méi)有”的“潑皮幽默”，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)一些中國(guó)人普遍存在的處世方式。畫(huà)家岳敏君在作品《海陸空》中運(yùn)用了帶有構(gòu)成感的密集式構(gòu)圖形式，畫(huà)面中的每一個(gè)人都是一張張閉著眼睛的大笑臉，頭戴著海軍、陸軍、空軍帽，握著拳頭，擺著共同向前沖的動(dòng)作姿勢(shì)，給人一種心情愉悅、振奮向上的視覺(jué)感受。

三、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)精神的傳遞與超越

（一）古代儒家“入世”哲學(xué)觀的滋養(yǎng)與覺(jué)醒

儒家的“入世”思想，是中國(guó)歷代人文精神的思想之源，也是現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)思想的根源。畫(huà)家劉文西的作品《祖孫四代》塑造了黃土地上四代人的群像，“曾祖爺”拿著旱煙桿，無(wú)所顧忌地蹲在地上，曾孫女背著草帽伏在其背上，稚氣與滄桑得到展現(xiàn)，爺爺和父親目視前方，表達(dá)渴望與憧憬，反映了四代人不同的精神風(fēng)貌，表達(dá)了畫(huà)家直面人生的勇氣，這其實(shí)就是儒家哲學(xué)思想在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

（二）西方現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論的啟迪與移植

畫(huà)家?guī)鞝栘愂欠▏?guó)一位偉大的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家，他在1855年舉辦的一次個(gè)人畫(huà)展上，引起一場(chǎng)大辯論，文藝史上稱(chēng)為“現(xiàn)實(shí)主義大論戰(zhàn)”。他的作品《采石工人》，就是對(duì)兩個(gè)鑿石頭男人悲慘境況的描繪，在另一幅作品《奧南的葬禮》上，他畫(huà)了50位同鄉(xiāng)的肖像，其中有他的外祖父、本地教士和周?chē)牡胤侥翈焸儭?kù)爾貝的3個(gè)姊妹等。庫(kù)爾貝認(rèn)為藝術(shù)必須描寫(xiě)這種真實(shí)的現(xiàn)象。

西方現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理論踏上東方后，繪畫(huà)所需的新技術(shù)、新材料影響了我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，加快中國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)代化步伐。林風(fēng)眠（1900-1991年），提出“介紹西洋藝術(shù)，整理中國(guó)藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的辦學(xué)方針，他一直主張藝術(shù)家要從畫(huà)室走到民間，了解社會(huì)實(shí)際情況，紓解人民的苦難，他經(jīng)常組織學(xué)生畫(huà)模特，去校外寫(xiě)生。他認(rèn)為藝術(shù)離不開(kāi)老百姓，不能由少數(shù)人獨(dú)享。

（三）中國(guó)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的突破與創(chuàng)新

“傷痕美術(shù)”可以說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)回歸的先聲，它以寫(xiě)實(shí)手法再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)之真，摒棄了狂熱與虛幻，捶打人類(lèi)的反思與期望。蔣兆和（1904-1986年）是“寫(xiě)實(shí)主義人物畫(huà)”的杰出代表，畢生精力致力于用寫(xiě)實(shí)筆法描繪民間生活與艱辛。在作品《小孩與雙鴿》中他畫(huà)了一個(gè)用一只小胖手掰著腳指頭側(cè)身坐在地上的小男孩兒，男孩正望著前面不遠(yuǎn)處的兩只和平鴿子，他那稚嫩、天真、快樂(lè)無(wú)憂的樣子，充滿著童趣，令人愛(ài)憐，以現(xiàn)實(shí)主義形式表現(xiàn)了小孩對(duì)作為和平象征的鴿子的喜愛(ài)。畫(huà)家靳尚誼不斷探索歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)相融合，受到徐悲鴻現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)和蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義理論的影響，在人物肖像畫(huà)方面展現(xiàn)畫(huà)家高超的藝術(shù)才能。在其作品《八大山人》中，畫(huà)中人面容清瘦，雙目微垂，頭梳一髻，左手執(zhí)一竹笠，右手微握，身穿樸素的淡青色長(zhǎng)袍，眼神充滿哀愁，孤寂，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)個(gè)人生活理想、創(chuàng)作理念的深層思考。