名為“歌舞劇”：香港華語音樂劇的早期發(fā)展

■胡珺

一

本文關(guān)注香港戲劇人/團(tuán)體制作、公開售票并演出的華語音樂劇的早期作品。其中“華語”的所指較為明確，即華人群體使用的各地方言、各時(shí)代語匯，在香港音樂劇的具體實(shí)踐中，以粵語及普通話最為常見。對(duì)于中國觀眾，“音樂劇”（musical）是一種舶來品。它的早期雛形誕生于19 世紀(jì)末，于1910 年代結(jié)束前已有了代表作；1940 年代是好萊塢歌舞片的黃金時(shí)代。1980 年代后，《貓》《歌劇魅影》《悲慘世界》《西貢小姐》等傳世名作陸續(xù)誕生，使得當(dāng)代觀眾對(duì)“音樂劇”的期待從此包括了浪漫的歌劇風(fēng)格與音樂結(jié)構(gòu)、壯觀的舞臺(tái)景觀、嚴(yán)肅而重大的題材、高科技的特技效果。作為特定的戲劇樣式，音樂劇在20 世紀(jì)實(shí)現(xiàn)了全球影響，香港音樂劇的出現(xiàn)是這種影響的結(jié)果之一。

學(xué)習(xí)一種舶來的藝術(shù)形式，其過程很少是突變。在香港原創(chuàng)音樂劇的旗幟被豎立起來之前，有許多相關(guān)因素的藝術(shù)形式早已被香港觀眾所熟知。

1920 年代末，世界電影漸次進(jìn)入有聲片時(shí)代，載歌載舞的歌舞片受到青睞。嶺南市場上，新興的有聲電影一面與粵劇演出競爭觀眾，一面主動(dòng)吸收其藝術(shù)特色，開始拍攝與粵劇、粵曲藝術(shù)相關(guān)的專門類型片，即“歌唱片”，這可以說是粵劇與電影互相利用的結(jié)果。

受到內(nèi)地戲曲電影的影響，1950 年代末起，香港邵氏兄弟電影公司等開始制作“黃梅調(diào)電影”，持續(xù)風(fēng)靡港臺(tái)和東南亞華人社會(huì)十?dāng)?shù)年之久。其故事多來自傳統(tǒng)戲曲或文學(xué)作品，兼有通俗性與傳奇性。但它并未使用戲曲演員的表演程式、方言念白與唱腔，而是將人物動(dòng)作、臺(tái)詞日常化，保留戲曲音樂的旋律主干，采用西化的、本時(shí)代流行的樂器配置、抒情曲樣式予以重寫，使其音樂兼有民族性與流行性。

粵劇戲班“仙鳳鳴”是1950年代極受香港觀眾歡迎的“班霸”，曾于1961 年推出署名為集體創(chuàng)作的粵劇《白蛇新傳》。該劇總長五小時(shí)，有意識(shí)引入非戲曲因素，是一次主動(dòng)的粵劇實(shí)驗(yàn)。其“劇務(wù)委員會(huì)”中有多位跨界藝術(shù)家，電影導(dǎo)演秦劍、李鐵參與劇本創(chuàng)作，音樂家朱毅剛創(chuàng)作新曲，于粦“在傳統(tǒng)粵劇的架構(gòu)上，灌入西洋音樂的意念”于旋律、合唱中；舞蹈家吳世勛“為動(dòng)作場面的傳統(tǒng)的武打滲揉了舞蹈的身段”。劇中有不少群舞場面，特別招募訓(xùn)練8 個(gè)月的22 名新人女演員完成。水漫金山的水旗舞、尾聲的云燈舞等群舞段落，或颯爽或曼妙，再得到服裝、布景的配合，視覺效果十分鮮明華麗，也令劇評(píng)人指出“全出舞臺(tái)粵劇猶如歌舞劇”。[1]

二

（1）《白娘娘》（1972/1974）：籌備與演出

1970 年，香港流行歌手潘迪華向港英政府文化局申請(qǐng)制作“第一部華人音樂舞臺(tái)劇”的撥款資助，未得到回應(yīng)；又為不受股東意見左右起見，決定自資完成。該劇籌備工作長達(dá)十八個(gè)月，包括：一、1971 年自資開設(shè)舞蹈訓(xùn)練班，招收學(xué)員五十名，學(xué)習(xí)中國舞蹈與芭蕾舞步。二、確定“白蛇”題材，潘迪華編寫劇本初稿，導(dǎo)演盧景文改編為音樂劇劇本，兩人為歌曲訂定主題，交由作曲、填詞人創(chuàng)作。三、歌曲的創(chuàng)作、編曲、錄音完成后，移交舞蹈組編舞，開始正式排練。此外，1971 年10 月21 日起，潘迪華與女友人廖安珀于香港《真報(bào)》副刊開設(shè)“二人談”專欄，連續(xù)發(fā)表圍繞是次演出的稿件，可謂系列宣傳文案。[2]

1972年1月30日，主辦方舉行發(fā)布酒會(huì)，招待文化界、新聞界名人，演出了部分歌舞片斷。開演前一個(gè)月，發(fā)行劇中歌曲的唱片。3月12日至4月11日，投資過百萬港幣的十二場“本地長篇音樂劇”《白娘娘》在九龍樂宮戲院上演60場次，票價(jià)為六至三十元。每晚七點(diǎn)半、九點(diǎn)半各一場，長約105分鐘。盧景文任編劇、導(dǎo)演、舞臺(tái)設(shè)計(jì)，顧嘉煇任作曲、編曲，作詞者為黃霑、李寶璇、莊奴、汪小松（汪曉嵩）；趙蘭心、劉楓棋、丁志方任舞蹈指導(dǎo)，上官大為（唐書堃）任服裝設(shè)計(jì)，王琛任舞臺(tái)監(jiān)督。潘迪華任總裁與監(jiān)制兼飾演白素貞，鮑立飾演許仙，森森飾演小青，影星喬宏客串法海，當(dāng)紅歌手泰迪羅賓擔(dān)任特別演出。[3]演出在城中成為熱門話題，也引發(fā)歐美影評(píng)雜志的報(bào)導(dǎo)。但首演時(shí)因演員失誤較多，引發(fā)媒體惡評(píng)，對(duì)票房造成打擊。[2]

潘迪華對(duì)此作品的藝術(shù)成績十分自信，在結(jié)識(shí)了熱愛音樂劇的新同道后，又推 出 了1974 年 8月《白 娘娘》在利舞臺(tái)的13 場重 演。這次由電影導(dǎo)演唐煌執(zhí)導(dǎo)，王中和任布景藝術(shù)總監(jiān)，與張季平“攜手合作的抽象布景外界反應(yīng)熱烈”。劇中加入粵語對(duì)白，找來鄭君綿、余子明等電視演員注入詼諧搞笑的元素，“使觀眾看得開心了”。同時(shí)，最大的制作費(fèi)用已不必再投入，“成本輕了，故此這次有錢賺”。不過，潘迪華自稱更欣賞首演版本，認(rèn)為重演“作出了一些妥協(xié)”，“跟隨市場，庸俗了自己的作品”。[2]

（2）音樂創(chuàng)作的成績與貢獻(xiàn)

在千頭萬緒的準(zhǔn)備工作中，潘迪華堅(jiān)持了“音樂劇一定是以音樂為首”，而“要將中國音樂國際化，首先是以中國音樂的精神為基礎(chǔ)，融合西方的技巧”，[2]最終，本劇的歌曲創(chuàng)作與音樂編排是精彩的。原創(chuàng)歌曲共計(jì)17 首，多數(shù)有二重唱或加入歌隊(duì)的混聲大重唱。獨(dú)唱抒情曲《愛你變成害你》流傳廣遠(yuǎn)；以搖滾樂節(jié)奏表達(dá)對(duì)權(quán)威者的不滿與反抗的《控訴》，也有一定的認(rèn)受度；用男低音演繹法海，既豐富了全劇的音樂色彩，也頗“在情理之中”。與場景構(gòu)建和劇情敘述結(jié)合緊密的有《春風(fēng)春雨》和《好醫(yī)生》。可以說，由于顧嘉煇的精心編排，使得潘迪華熟悉并喜愛的爵士大樂隊(duì)（Big Band）在本劇中充分發(fā)揮了它的魅力，這種中西合璧的風(fēng)格，既突出體現(xiàn)了香港流行音樂發(fā)展的階段性特點(diǎn)，也呼應(yīng)著1920-40年代與爵士音樂相結(jié)合的上海時(shí)代曲傳統(tǒng)。

《白娘娘》對(duì)香港音樂劇發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。首先，它確實(shí)是目前公認(rèn)的香港第一部完整的華語音樂劇作品，并通過傳媒在本地與國際產(chǎn)生了影響，成為了一個(gè)代表香港的作品。時(shí)人肯定《白娘娘》“是香港人主演，香港人本錢，在香港演出”，“除了一個(gè)鮑立之外，任何東西，人物都是香港的?！盵2]這是一個(gè)強(qiáng)調(diào)，力證香港華人在五方共處、經(jīng)營求生之外，同樣可以創(chuàng)造屬于當(dāng)?shù)?、注重精神需求的?dāng)代藝術(shù)作品，從而成為香港人建立自我意識(shí)過程的寫照。其次，劇組匯集了有實(shí)力的新一代創(chuàng)作者，盧景文、顧嘉煇、黃霑等日后行尊級(jí)的人物，合力為香港音樂劇留下最初的佳作。第三，主辦方選拔了新人，培訓(xùn)了一批業(yè)余舞者，其中三位教師與部分學(xué)員后進(jìn)入香港無線電視臺(tái)工作。第四，引發(fā)了傳媒與文化界對(duì)音樂劇這一舶來劇種的關(guān)注，初步普及了相關(guān)知識(shí)。

（3）先行者的錯(cuò)位感

潘迪華應(yīng)被視為《白娘娘》一劇的主導(dǎo)，但她的藝術(shù)理念與創(chuàng)作實(shí)踐都與當(dāng)代音樂劇概念中強(qiáng)調(diào)的商業(yè)價(jià)值多有矛盾。首先，在香港，1960年代后期開始，粵語歌曲慢慢接替“國語”歌曲成為時(shí)代新寵。此時(shí)制作“國語”作品，已與潮流有乖。其次，潘氏認(rèn)為自己的作品以藝術(shù)品格為最高追求，是以“教導(dǎo)的方式”“不太在乎觀眾的感受”。[3]她刻意選用沒有觀眾認(rèn)受度的年青藝術(shù)家，沒有充分重視視覺效果的重要性，始終沒有將盈利作為明確的目標(biāo)?？梢?，長年的旅行歌手生涯，使潘迪華視野開闊，作風(fēng)西化，收入頗豐，故有見識(shí)亦有能力獨(dú)擔(dān)此巨資制作，但也令她與香港本地的生活習(xí)慣和受眾需求產(chǎn)生距離，使得《白娘娘》從一開始就成為理想主義者的個(gè)人冒險(xiǎn)。

同時(shí)，也應(yīng)該肯定，潘迪華為本劇帶來了鮮明的特點(diǎn)。在劇目選擇上，潘迪華對(duì)白蛇形象的感受反映了較突出的現(xiàn)代女性意識(shí)，她認(rèn)為：“《白蛇傳》里的白素貞，卻一反舊社會(huì)模式，是一個(gè)極具獨(dú)立性格反叛性的女角”；[2]同時(shí)，故事里“除了有堅(jiān)貞的愛情，還有不知所謂的權(quán)威。那些權(quán)威就如當(dāng)年的政府，他們決定了某些事，你就要服從?！盵2]（主要指當(dāng)時(shí)港英政府不關(guān)心本地藝術(shù)的發(fā)展）?？梢哉f，本劇選擇以“永鎮(zhèn)雷鋒塔”作悲劇結(jié)局，以群眾之口“控訴”善良的白娘娘所受到的不公和逼害，其中不乏潘迪華自身情感的投射。

那么，這里出現(xiàn)了一個(gè)悖論，似乎正是同一種原因，即極度強(qiáng)烈而純粹的藝術(shù)創(chuàng)作愿望，雖然促使潘迪華完成了制作首部華語音樂劇的目標(biāo)，但也令其無法在取得相應(yīng)的商業(yè)成績方面亦盡善功。對(duì)此，潘迪華也有所認(rèn)識(shí)，給出了“兩邊不討好”的自評(píng)。在她自己，是不斷遭到誤判：當(dāng)她在外國露面，被認(rèn)為只是華語歌手，而香港本地觀眾少見到她，又以為她專攻西洋歌曲，沒有把她這位常常代表著香港的歌手看成是“自己人”。[2]

以身在當(dāng)下的后見之明可知，雖然“六七”之后，港英政府逐漸改變以往對(duì)華人事務(wù)的放任態(tài)度，開始通過舉辦“香港節(jié)”等文化藝術(shù)活動(dòng)希求安撫民心，但在1972年初《白娘娘》開演之際，未來將展開一系列改革的港督麥理浩才剛剛到任數(shù)月，要討論他扶持本地文藝的種種政策的開展，和需要時(shí)間醞釀的效果的顯現(xiàn)，都還為時(shí)尚早。在這個(gè)新潮將起未起的間隙，以推出“香港本地優(yōu)秀藝術(shù)作品”為目標(biāo)的《白娘娘》確實(shí)展現(xiàn)了她“先覺者”的姿態(tài)。而其主創(chuàng)者描述的那種“身處夾縫的錯(cuò)位感”，則暗合了某種時(shí)代癥候。在新形勢(shì)下，在從受“國語”文化影響，逐漸過渡到受西方當(dāng)代資本主義制度及文化影響的進(jìn)程中，于戰(zhàn)前出生的一代南來文化人主動(dòng)運(yùn)用中、西元素對(duì)“香港”本地文化與藝術(shù)的屬性進(jìn)行積極建構(gòu)的實(shí)踐，因?yàn)闆]有很好地適應(yīng)本地受眾的需求、商業(yè)演出的現(xiàn)實(shí)而遭遇了不適。對(duì)外界，《白娘娘》可以說已經(jīng)是“香港的”，但對(duì)于本地，她還沒有被大多數(shù)當(dāng)時(shí)的香港人接受。為此，在現(xiàn)實(shí)中其主創(chuàng)付出的代價(jià)是個(gè)人的巨大經(jīng)濟(jì)損失，而在象征意義上，為將西方音樂劇舶來香港而“走得太快”的《白娘娘》的失利，可以視為在中西夾縫中醞釀著經(jīng)濟(jì)起飛和本土意識(shí)的1970年代香港文化母體的難以避免的陣痛。可見，《白娘娘》一劇的特殊性，同時(shí)體現(xiàn)在其混雜的藝術(shù)特征、不完整的商業(yè)運(yùn)作和復(fù)合的文化象征等多個(gè)層面當(dāng)中。

三

空谷有回音，同為香港流行歌手的羅文觀看了《白娘娘》的演出，喜愛這種藝術(shù)形式，但認(rèn)為針對(duì)香港觀眾的歌舞劇，必須采用粵語歌曲。1970 年代后期，隨著羅文迎來歌唱事業(yè)的高峰，他心中的計(jì)劃也接近付諸實(shí)踐的時(shí)刻。

（1）《白蛇傳》（1982）：移情與移形

1981 年，羅文先行成立“排藝社”，招考和培訓(xùn)青年舞蹈演員。經(jīng)過數(shù)次波折與延期，1982 年3 月3 日至4 月17 日期間，“第一部大型粵語歌舞劇”《白蛇傳》在港島利舞臺(tái)演出21 場；由吳世勛編導(dǎo)，黃霑作詞，鐘肇峰、趙文海作曲；汪明荃飾白素貞、米雪飾小青，盧海鵬飾法海，羅文飾許仙并任監(jiān)制，排藝社學(xué)員擔(dān)任群舞演出。另有武術(shù)指導(dǎo)劉松勤，舞臺(tái)美術(shù)周思明、王基鄂、張家禎、何旭正（其中三人來自廣東省粵劇團(tuán)）；當(dāng)時(shí)正積極向香港觀眾推介音樂劇的著名戲劇人鐘景輝也協(xié)助了排練。

此劇制作費(fèi)用據(jù)稱高達(dá)200 萬港幣。出于對(duì)《白娘娘》曾有的商業(yè)失利的有意回避，《白蛇傳》在不少方面都以求穩(wěn)為先。首先，受益于電視劇集影響力的羅文，邀請(qǐng)的兩位女演員分明是當(dāng)時(shí)香港兩家電視臺(tái)最當(dāng)紅的女星，盧海鵬也是電視綜藝節(jié)目中受歡迎的喜劇人物，以選角保證了觀眾緣。其次，注重全劇面貌的本地化。趙文海與鐘肇峰都是香港流行樂壇知名的作曲家、音樂制作人，所作歌曲發(fā)揮了兩者擅長的小調(diào)風(fēng)格，流利動(dòng)聽，令人過耳不忘。編曲上結(jié)合中西樂隊(duì)，確定民族音樂的總體印象，并以西樂增加樂曲的細(xì)膩程度，使之更顯豐厚、華麗。黃霑的粵語歌詞創(chuàng)作也配合全劇氣息，長短句交錯(cuò)，節(jié)奏多變；詞意明白如話，又多比喻、對(duì)偶，俗中見雅。羅文的參演，增加了許仙的抒情比例，使男女主角的戲份、演唱曲目更為平均。

為了貼近觀眾，不僅用粵語演唱演出，在造型方面也沿用了粵劇式的服飾、梳化，編導(dǎo)吳世勛是1961 年《白蛇新傳》的參與者，不僅劇本分場與《白蛇新傳》相差無幾，“水漫”眾水族的下叉、旗舞，“仙圓”的云燈群仙、九霄宮闕都堪稱復(fù)刻。此外，“端午驚變”一場中，連續(xù)推出團(tuán)扇舞、鼓?舞、娃娃舞等群舞，后接主角的長水袖雙人舞，白蛇的酒后不快則是一段獨(dú)舞。羅文的水袖、水發(fā)，汪明荃的圈絞柱、耍大水旗等都屬于愈見難度的戲曲功法，兩位多棲明星全力以赴，觀眾也樂于喝彩。然而投入過大，各場全部滿座也未能收回成本，一時(shí)有羅文“身家減半”之說。

（2）《柳毅傳書》（1984）：設(shè)法創(chuàng)新

演出完整戲劇作品帶來的成就感，“為香港推廣文化藝術(shù)”而獻(xiàn)力的榮譽(yù)感，使羅文沒有停步，于1984 年9 月20 日至10 月4 日再度推出了第二部八場粵語歌舞劇《柳毅傳書》，在利舞臺(tái)演出15 場。編劇、作詞為黃霑；作曲、編曲為顧嘉煇、鐘肇峰、奧金寶；音樂總監(jiān)為顧嘉煇；統(tǒng)籌、副編導(dǎo)為陳榮光（陳善之）；策劃人為羅文；監(jiān)制為吳慧萍。造型與服裝設(shè)計(jì)為劉培基；舞臺(tái)設(shè)計(jì)為陳俊豪；燈光設(shè)計(jì)為林瑞誠；舞臺(tái)舞蹈編排為馮綺梅等三人。羅文飾柳毅，歐陽佩珊飾龍女三娘，盧海鵬飾火龍皇，吳業(yè)光飾龍皇，排藝社舞蹈藝員合演。[4]隨后，1984 年圣誕假期內(nèi)到美國演出7 場；1985 年春節(jié)到加拿大演出6場。

《柳毅傳書》的制作理念開始有意脫離《白蛇傳》依賴的傳統(tǒng)戲曲范式，追求創(chuàng)新。在龍女的獨(dú)唱和與柳毅重唱合聲中，顧嘉煇數(shù)次設(shè)計(jì)了中國音樂傳統(tǒng)音階中少有的半音，它們的異域色彩，在全劇中國音樂的整體背景里，留下了突破習(xí)慣性聽覺感受的點(diǎn)點(diǎn)“飛白”。視覺效果方面，著名時(shí)裝設(shè)計(jì)師劉培基盡量取消水袖，不使用戲曲服裝的中間色而用重色；選購光澤度強(qiáng)、紋樣新穎的和服面料，令劇中龍宮、婚禮等群戲場面特別艷麗。女主角龍女三娘在“雪地相逢”一場的造型，將頭飾與項(xiàng)圈相聯(lián)，把枷鎖寫意化，但仍呈現(xiàn)其“被困”的處境。脫困后的龍女造型將龍型裝飾與妝發(fā)結(jié)合，龍皇、蟹將蝦兵等水族也都被巧妙塑形、繪色，[5]這些夸張而新奇的漫畫式造型，與戲曲人物傳統(tǒng)形象大異其趣。

（3）吸收粵劇特色的本土音樂劇

廣州的粵劇文武生名家羅家寶也是《柳毅傳書》一劇成功演出的相關(guān)人物。首先，粵劇《柳毅傳書》正是羅家寶首演于1954 年的代表作，本次音樂劇劇本即在粵劇原作基礎(chǔ)上進(jìn)行改編。其次，羅家寶給予羅文以演唱與身段表演的指導(dǎo)，于香港演出時(shí)特意出境，全程在場。[6]少年時(shí)代便學(xué)習(xí)粵劇的羅文在《柳毅傳書》中的演唱，被認(rèn)為揉合了羅家寶的“蝦腔”，引來人們津津樂道。

改革開放后，廣東省粵劇團(tuán)連續(xù)有出訪港澳的大型演出活動(dòng)，不僅使省港粵劇家重新相會(huì)、切磋，也促使1960 年代中后期開始，因西方流行文化與現(xiàn)代都市生活的雙重沖擊而頗為冷落的香港粵劇劇壇重新沸騰，許多年青演員得以在1980 年代推出具有實(shí)驗(yàn)性的粵劇新作。此時(shí)，羅文以流行歌手與明星的身份參與粵劇演出、積極運(yùn)用粵劇因素，對(duì)當(dāng)時(shí)香港大眾重新關(guān)注粵劇藝術(shù)也不無推動(dòng)作用?！栋住贰读穬蓜〉膭?chuàng)排、演出時(shí)間又正值中英就香港未來進(jìn)行斡旋、談判及《中英聯(lián)合聲明》始發(fā)，劇目牽動(dòng)了兩地藝術(shù)家合作附上了深沉的時(shí)代意義。然而，正因?yàn)椤栋咨邆鳌贰读銈鲿穬蓜∶黠@地應(yīng)用粵劇藝術(shù)元素、借鑒粵劇實(shí)驗(yàn)作品、取法兩地粵劇藝術(shù)家，使得人們對(duì)這類型作品的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了偏差，多其將誤判為粵劇。

中國戲曲與音樂劇都是以音樂和戲劇這兩大元素進(jìn)行創(chuàng)作的“音樂戲劇”，在形式上有其相近之處。但是，中國戲曲以“四項(xiàng)程式化”為本，包括：“第一，戲曲聲腔音樂的程式化；第二，演出場面以一上場、一下場改變時(shí)空概念的程式化；第三，扮演角色行當(dāng)?shù)某淌交?；第四，科介身段的程式化。”[7]其中，首當(dāng)其沖的“聲腔音樂程式化”指的是戲曲各劇種分別嚴(yán)守其曲牌音樂的范式，在長久的發(fā)展過程中，形成了音樂使用上的嚴(yán)格規(guī)范與限制，包括南北曲系統(tǒng)音樂與梆黃系統(tǒng)音樂等。這與音樂劇可以在世界范圍內(nèi)借鑒多種民族、多種體系的音樂元素，且始終自由創(chuàng)作音樂的情況絕對(duì)不同。也就是說：以音樂作為標(biāo)準(zhǔn)，自由創(chuàng)作新曲，不按照規(guī)范使用戲曲南北曲系統(tǒng)或梆黃系統(tǒng)音樂的音樂戲劇作品，無論它間接或直接使用了多少其它戲曲表演方式，都根本上不能被認(rèn)為是戲曲。

所以，雖然《白》《柳》等劇于“現(xiàn)代感覺”“商業(yè)成功”兩項(xiàng)上有所欠缺，但應(yīng)該肯定，在注重戲劇、音樂、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)配合，以通俗、精美的形式提供視聽等全面的感官愉悅方面，它們已較好地實(shí)現(xiàn)了其主創(chuàng)制作音樂劇的初衷。

四

從《白娘娘》到《白蛇傳》《柳毅傳書》，從潘迪華到羅文，前后兩代南來藝術(shù)家為香港原創(chuàng)音樂劇分別留下了“國語”與粵語演出的最初作品，從實(shí)踐和認(rèn)識(shí)兩方面努力靠近音樂劇這一舶來戲劇品種的藝術(shù)特點(diǎn)與內(nèi)涵。鑒于戰(zhàn)后香港話劇界絕大多數(shù)演出都屬于業(yè)余與非營利性質(zhì)，它們實(shí)際上也同時(shí)成為香港大型商業(yè)性原創(chuàng)現(xiàn)代戲劇的早期作品。

（1）積累經(jīng)驗(yàn)，反映問題

在所謂“商業(yè)失敗”的問題上，目前僅知三劇均宣稱虧損，無法取得更進(jìn)一步細(xì)化的收支數(shù)據(jù)，但1974 年《白娘娘》重演獲利的事實(shí)，其實(shí)頗為重要。一方面，可以肯定編創(chuàng)音樂、制作服裝、道具、培訓(xùn)舞蹈員的投入是制作費(fèi)用的大宗，所以重演時(shí)成本壓力大輻度減輕。另一方面，《白娘娘》首演的樂宮戲院（約1700 座）規(guī)模較重演的利舞臺(tái)（約1200座）為大，后者演出僅13 場卻可以盈利，可以推論，其首演的場次安排、票價(jià)設(shè)定已具備一定的合理性。

三部作品都由主角發(fā)起、兼任監(jiān)制、聘請(qǐng)助演、推動(dòng)宣傳、承擔(dān)虧損，主角的戲份也在從編劇到演出的各制作階段受到重視。這種編制方式更接近傳統(tǒng)的名伶挑班制。取法現(xiàn)有機(jī)制，挪用成功經(jīng)驗(yàn)，這與香港音樂劇起步階段的實(shí)際相吻合，無可厚非。身為資深流行音樂歌手，潘迪華與羅文都有能力與唱片公司合作，在劇目上演的同期推出原創(chuàng)歌曲的唱片，通過出售下游產(chǎn)品增加總體收入，也為劇壇留下重要紀(jì)錄。

音樂劇制作需要集合不同門類藝術(shù)家的力量，但由音樂人擔(dān)綱制作，反映出戰(zhàn)后香港話劇發(fā)展氣象尚新，當(dāng)時(shí)各大專學(xué)生的業(yè)余翻譯劇演出不斷，但還未能達(dá)到職業(yè)化水平，更無法勝任長期、大型的商業(yè)性音樂劇演出。兼擅舞臺(tái)演出、歌藝、舞蹈的主角演員鳳毛麟角，難覓蹤跡，群舞場面需要的大量舞蹈演員更只得從頭訓(xùn)練。相關(guān)人才的缺乏，使各劇為配齊團(tuán)隊(duì)花費(fèi)了大量時(shí)間與金錢，成為劇目制作的最大難關(guān)。

（2）名為歌舞?。鹤⒍ɑ祀s的藝術(shù)形式

劇種的舶來，從根本上說，是經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國家或地區(qū)的文化輸出，音樂劇到達(dá)香港，借助的是1960 年代，以英國搖滾樂為代表的西方戰(zhàn)后流行文化的強(qiáng)勁“西風(fēng)”。這陣音樂颶風(fēng)抑制了本地紅火的粵劇，老倌們退出電影攝制，戲曲片消歇，伶影合一的生態(tài)不復(fù)存在，粵劇走入低谷。粵語文化的全面復(fù)興被認(rèn)為要晚至粵語電影《七十二家房客》（1973）、粵語流行曲《啼笑因緣》（1974）出現(xiàn)之際。《白娘娘》（1972）就出現(xiàn)在這個(gè)間隙之中。在它舶來的藝術(shù)形式里，填充了中國流傳最廣的民間故事；它使用爵士樂風(fēng)格配合“國語”演唱，這是在十里洋場的上海已經(jīng)發(fā)生過了一次“本地化”的雜合樣式。藝術(shù)上，它對(duì)標(biāo)戰(zhàn)后進(jìn)入發(fā)展新階段的歐美音樂劇形式，制作上又不自覺地深受大陸“十七年”文藝?yán)硐胫辽兄髁x的影響，排斥其商業(yè)屬性。它的主人公是兼具神仙之力與圣人之德的異妖，其與許仙產(chǎn)下的“小寶寶”，身份也愈發(fā)雜合。到了1980 年代，幾代戰(zhàn)后新移民的艱苦克難建成了新香港，中英剛剛決定了其“回歸”的前景，這個(gè)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入發(fā)達(dá)行列的新城市召喚著屬于自己的文化屬性、本土意識(shí)，本地文化重新成為一種資源、一種優(yōu)勢(shì)，粵劇元素卷土重來，直接模糊了人們對(duì)羅文《白蛇傳》《柳毅傳書》劇中新與舊、中與西的判斷。

作為名稱，同樣是不完全羅列，“歌舞劇”比起“音樂劇”直呈了所指對(duì)象更多的組成元素及它們并置共存的關(guān)系。就像接受理論所做的類比，一種主體文化對(duì)異文化的接受，總要經(jīng)過“視域融合”的過程，融合與接受的基礎(chǔ)是兩類文化中的相似元素。戲曲與音樂劇同為音樂戲劇的歌、舞、劇等元素，就是音樂劇在香港被接受的基礎(chǔ)。因此，黃梅調(diào)電影、青春歌舞片、粵劇等都曾經(jīng)是音樂劇元素的“感應(yīng)物”，成為文化融合的雜合品與過渡形態(tài)?！栋啄锬铩返热齽∽鳛橄愀廴A語音樂劇發(fā)展的早期成果，也明顯是雜合式的。對(duì)照中國上一個(gè)舶來劇種——話劇——的早期形態(tài)，可知這是其發(fā)展的必經(jīng)階段。對(duì)照粵劇《白蛇新傳》，雖然都是戲曲與音樂劇等的雜合，但《白娘娘》三劇中的戲曲藝術(shù)元素，已經(jīng)是賓不是主，三劇的音樂創(chuàng)作已進(jìn)入當(dāng)代流行音樂范疇，順利完成了從戲曲到音樂劇的主體轉(zhuǎn)變。