“概念”替代出路，其實(shí)沒有出路（上）

陳其鋼多年來始終活躍在世界音樂舞臺(tái)上，他的創(chuàng)作往往被視為是“傳統(tǒng)”的，這種忠于自我、毫不跟風(fēng)的音樂風(fēng)格，在一眾尖銳晦澀的現(xiàn)當(dāng)代音樂作品中反倒顯得特別“大膽”，同時(shí)也更具有千錘百煉的說服力。

2018年，陳其鋼為民族女高音、合唱團(tuán)與樂隊(duì)創(chuàng)作了合唱作品《江城子》，為其創(chuàng)作生涯樹立了一個(gè)新的里程碑。這不僅是因?yàn)檫@是陳其鋼創(chuàng)作的第一部合唱作品，還因?yàn)椤督亲印诽N(yùn)含著驚人的情感力量。就在這部作品的錄音問世后不久，我有幸得到機(jī)會(huì)，對(duì)他進(jìn)行了一次采訪。

● -張可駒 ○ -陳其鋼

● 你曾引用奧登的觀點(diǎn)，將作曲家分為有才華的、真正的和偉大的三類。那么請(qǐng)問在你看來，怎樣才能稱得上是偉大的作曲家？

○ 這個(gè)問題太大了?？陀^上來說，肯定是能寫出非常有生命力的、經(jīng)得住時(shí)間考驗(yàn)的作品的音樂家，而且一部作品肯定是不夠的，一定要是一系列作品，這一系列作品能夠?qū)⑦@位作曲家的形象——他的“四肢”“眼睛”“耳朵”等等，作為一個(gè)全貌呈現(xiàn)出來。而且有一樣?xùn)|西是我們沒法說的，那就是一位偉大的作曲家一定是要有才能的，并且是“天才”。偉大的作曲家非常稀有，什么是偉大的作曲家呢？我想從內(nèi)心來說，從“內(nèi)部的結(jié)構(gòu)”來說，偉大的作曲家一定是非常痛苦的，不太可能是高高興興的。莫扎特、貝多芬，都是很痛苦的人。在音樂的長(zhǎng)河中，譬如門德爾松，我們就很難稱他為偉大的作曲家。雖然他已經(jīng)很了不起了，但還不是“偉大”那個(gè)級(jí)別。而瓦格納就是一位偉大的作曲家，他符合前述的一切條件。

● 那么在你看來，到目前為止，最后一位偉大的作曲家是誰呢？

○ 在我的眼里是利蓋蒂。利蓋蒂是一位奇才，他寫了太多的作品，并且所有的形式都是他所獨(dú)有的（注：此處當(dāng)指利蓋蒂在每一種體裁中所呈現(xiàn)的面貌）。每一種形式——練習(xí)曲、為孩子而作的音樂、合唱曲、獨(dú)唱曲、器樂曲、管弦樂作品等，都非常有個(gè)性，非常豐富。而且他是一位特征非常鮮明的作曲家，沒有屈從于時(shí)代。別人都說要先鋒、要革命，利蓋蒂其實(shí)是最先鋒的，但他并沒有把自己作為人的神經(jīng)和情感撇在一邊，去做一種純學(xué)術(shù)的寫作，他將這一切都融合在一起，同時(shí)代的人沒有像他一樣的。他們或是非常學(xué)究氣，或是寫得非常漂亮，或是純藝術(shù)，或是在結(jié)構(gòu)上有很大的突破。但藝術(shù)必須是完美地、全方位地呈現(xiàn)，而非單方面的，單方面成就不了“偉大”。米開朗基羅是偉大的，他的才華并非單方面的，而是兼容并蓄、宏偉至極的。反過來說，羅丹和他比差遠(yuǎn)了。你說他偉大嗎？比較小的偉大，也不錯(cuò)，但不是一個(gè)級(jí)別。

● 你在中央音樂學(xué)院的演講中，先后講述了作曲家所需的知識(shí)、技能、視野等等。同時(shí)你又指出，偉大和天才的作曲家僅是“渾然天成，什么都不需要知道”。當(dāng)然，這勢(shì)必不是字面上的意思，譬如貝多芬晚期的很多“技法”，一直被視為登峰造極的典范。

○ 他可以不考慮這些問題，但他就可以做到這樣的高度。他沒有想著我要去超越誰，或是在技術(shù)上要多么完美，他只是想著怎么把自己心里所想的表達(dá)出來，因此他才那么嚴(yán)格地要求自己，翻來覆去地寫?？蛇@樣寫的目的，并非要表達(dá)我的技術(shù)比你棒，而是要把他自己完完整整地呈現(xiàn)出來。布列茲是很典型的完整地表現(xiàn)一個(gè)技術(shù)的作曲家，他告訴你：我行。你看我的技術(shù)，無論十二音還是樂隊(duì)寫作，我都行。但這不夠。

● 隨著時(shí)間的推移，越來越多的人對(duì)二十世紀(jì)音樂創(chuàng)作中某些現(xiàn)代派的潮流提出質(zhì)疑。你始終直白地表達(dá)自己的看法，包括對(duì)斯特拉文斯基后期創(chuàng)作的懷疑態(tài)度。有時(shí)，這讓我想到指揮家安塞美。他是斯特拉文斯基重要的推廣者，卻不喜歡作曲家的后期作品。他有一句妙語形容當(dāng)時(shí)的斯特拉文斯基：“他本人不再說話，而是請(qǐng)代理出面了。”不過聽你的作品，人們會(huì)感到這位作曲家應(yīng)該對(duì)“代理”非常反感吧。

○ “代理”這個(gè)詞并不完全確切，事實(shí)上是他違背自己的性格和初衷，去做了與他性格不一樣的事情。對(duì)于斯特拉文斯基的問題，就是他后期作品的質(zhì)量，其實(shí)是有爭(zhēng)議的。有些人非常喜歡，但我個(gè)人不太喜歡。梅西安給我上課的時(shí)候告訴我，當(dāng)時(shí)斯特拉文斯基和娜迪亞·布朗熱的關(guān)系非常好，深受其影響。梅西安認(rèn)為，布朗熱對(duì)斯特拉文斯基的影響是致命的，她改變了斯特拉文斯基的作曲方向，讓他變得非常無聊。這是梅西安的觀點(diǎn)。我不認(rèn)識(shí)娜迪亞·布朗熱，我不知道具體發(fā)生了什么，但斯特拉文斯基是很跟風(fēng)的人，任何風(fēng)潮一來，他都可能會(huì)跟隨，因此他的作品會(huì)反映出很多種風(fēng)格的變化。而有些作曲家，譬如梅西安，從骨子里是不會(huì)改變的，他就是那個(gè)樣子，總是很有個(gè)性。

對(duì)于我而言，并不是“代理”，而是想要超越。我是非常想要超越和突破自己的。我想，一個(gè)人不能一輩子只滿足于一個(gè)狀態(tài)，一定要一步一步地往前走，不斷地研究，否則活著也就沒有意義了。斯特拉文斯基后來的創(chuàng)作我之所以不喜歡，就是感覺他并非想要超越自己，而是想要證明無調(diào)性十二音體系他也會(huì)。我不想證明，我只是想在自己有生之年，通過一部作品往前走一步，然后再往前走一步，和上一部作品要有所不同。但這是非常難的，其中一大難處，就是你努力了半天，人們聽了，還是說這和過去一樣啊。雖然你做了很多努力，但是別人看不出來。

事實(shí)上，一位從事創(chuàng)作數(shù)十年之久的作曲家，都可能無法理解另一位作曲家，而一般的音樂愛好者就更不用說了。我想，欣賞音樂者與創(chuàng)作音樂者之間的鴻溝，或許是永遠(yuǎn)填不上的。我們有生之年，能夠碰到知音，就是我寫的作品他喜歡，這就行了。如果不喜歡，那就趕緊躲遠(yuǎn)，大家不要吵架，因?yàn)槌臣苁菦]有用的。我為自己辯解有什么意義？音樂不是這樣的，音樂就是我在說話，你愿意聽就很好，你不愿意聽就不聽。

● 你詳細(xì)探討過“自我”的主題，也曾指出“沒有社會(huì)，沒有群體，就沒有個(gè)人”。但是，作曲家個(gè)體的風(fēng)格和他的時(shí)代之間的關(guān)聯(lián)，一直是學(xué)者們討論的內(nèi)容。也有不少人認(rèn)為，這樣的關(guān)聯(lián)被過度強(qiáng)調(diào)了。那么在你看來，在一個(gè)相對(duì)平靜的歷史時(shí)期中，作曲家的風(fēng)格在多大程度上受到時(shí)代和環(huán)境的影響？

○ 其實(shí)我覺得，這個(gè)問題你不用去看那個(gè)作曲家受了多少影響，你只要看時(shí)間的推移、音樂的變化，就知道所有作曲家都是深受社會(huì)影響的。所以就是一個(gè)社會(huì)一種風(fēng)格，一個(gè)時(shí)代一種風(fēng)格。這說明了那個(gè)時(shí)代對(duì)這些人的影響，它不是自己生成的，如果時(shí)代永遠(yuǎn)就固定在那個(gè)地方，我相信連“風(fēng)格”都不會(huì)產(chǎn)生，但這不可能。

不僅是音樂，所有東西都是同社會(huì)有關(guān)的。我個(gè)人的體會(huì)特別深，當(dāng)我在北京生活一段時(shí)間后，再到法國，就會(huì)感覺這些人怎么不可理喻啊？這就是中國的社會(huì)已經(jīng)潛移默化地給了我某些感覺。這種感覺，你說不出來，沒法說是誰告訴你的，你就是覺得在這個(gè)社會(huì)是要這樣思考的。同樣，我在法國生活了半年，再回到中國，就感覺真是受不了，怎么都這么想問題？就是這樣，環(huán)境給予每個(gè)人的影響是非常大的。我們生活在這個(gè)環(huán)境中，就是“不識(shí)廬山真面目”，我們?cè)谶@個(gè)社會(huì)里面，就是住在“山”中，怎么知道“廬山”長(zhǎng)什么樣？

我們天天討論什么“偉大的中國風(fēng)格”“中國音樂走出去”，覺得天經(jīng)地義?？稍诜▏?，沒有人說什么“偉大的法國風(fēng)格”“法國音樂走出去”。你在法國生活了一段時(shí)間以后，再回來和中國的同行談問題，就感覺怎么差那么遠(yuǎn)，大家都不能互相理解。所以說，“井底之蛙”這個(gè)說法真是太好了。我們今天在中國的文化環(huán)境里面，就是生活在一個(gè)很有限的空間之中，看到的就是很有限的一個(gè)“天”。

● 如你所說，時(shí)代影響個(gè)人，這樣的影響又隨時(shí)間漸漸顯明。查爾斯·羅森在《古典風(fēng)格》一書的序言中提出了一個(gè)頗有挑戰(zhàn)性的觀點(diǎn)，他認(rèn)為真正可以稱為某個(gè)時(shí)代的風(fēng)格，其實(shí)只存在于少數(shù)個(gè)體身上。在那本書的環(huán)境里，就是古典風(fēng)格，只存在于海頓、貝多芬他們身上，而其他人，包括迪特斯多夫、瓦根賽爾等等，他僅僅稱之為“無名氏風(fēng)格”。請(qǐng)問你怎么看待“偉大的個(gè)體”與他們整個(gè)時(shí)代風(fēng)格之間的關(guān)聯(lián)？

○ 在我看來，這個(gè)問題在音樂中其實(shí)和美術(shù)很像。我們?cè)谡勶L(fēng)格，談音樂史、美術(shù)史的時(shí)候，其實(shí)我們只能談人。它是由一個(gè)人一個(gè)人構(gòu)成的，代表這個(gè)時(shí)代的就是一個(gè)人，而不是一群人，一群在那兒尋找的人，或是一群搗亂的人。多數(shù)是在搗亂，你知道嗎？多數(shù)人，我們將其統(tǒng)稱為庸眾。庸眾只能用過去的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判他們聽到的所有事情，而不是用一個(gè)創(chuàng)造的標(biāo)準(zhǔn)去看待一個(gè)發(fā)生的事物。前述那樣的“一個(gè)人”，如果有的話，就非常寶貴。你看在藝術(shù)史上，自從有了藝術(shù)批評(píng)之后，有多少批評(píng)是真正支持那些有質(zhì)量的藝術(shù)家的？太少了，幾乎都是批評(píng)。當(dāng)你引領(lǐng)這個(gè)時(shí)代的時(shí)候，一定有很多人一起打上來，然后就讓“這些人”經(jīng)過各種各樣的煉獄，或者被打倒，或者更堅(jiān)強(qiáng)。

陀思妥耶夫斯基既是小說家，也算是一位哲學(xué)家。他說，我們生活在一個(gè)時(shí)代，這個(gè)時(shí)代中絕大多數(shù)人都是在欺負(fù)那些天才們。他們的工作就是欺負(fù)那些天才們。那些天才必須忍受這些，而天才們?cè)谒奈迨曛笞C明他們自己是對(duì)的時(shí)候，立刻又有一幫庸眾去維護(hù)他、保護(hù)他，去打擊那個(gè)新產(chǎn)生的代表時(shí)代的人。藝術(shù)的發(fā)展永遠(yuǎn)是這樣，一個(gè)大師出來了，一幫人跟上去，用這位大師的標(biāo)準(zhǔn)去衡量他人，不允許其他人不一樣。

可到了二十世紀(jì)后半葉，情況又不一樣了，因?yàn)闀r(shí)代也在改變。藝術(shù)發(fā)展到先前的時(shí)代，還處在摸索、堆積、模仿、探索、前進(jìn)的過程中，因此就是一個(gè)人跟著一個(gè)人?？傻搅四硞€(gè)時(shí)間，突然“嘩”的一下散掉了。因?yàn)橛腥苏f，沒什么可摸索的了，都摸索完了，現(xiàn)在必須和過去徹底決裂。這個(gè)時(shí)候開始出現(xiàn)了問題，這樣才有了流行音樂，有了各種各樣的藝術(shù)形式，以前是沒有的。原來的古典音樂的陣營和它的美學(xué)觀念突然被打散了，所以才出現(xiàn)那些“離經(jīng)叛道”的人，《4分33秒》就是用各種各樣的“觀念”來代替，或是尋找一個(gè)新的出路，可是出路一直沒找到。

● 我很高興能當(dāng)面向你表達(dá)我自己對(duì)于《江城子》這部作品的熱愛，它確實(shí)是令我感觸很深的一部作品。我對(duì)于現(xiàn)代音樂的接受度比較低，但在接觸到這部作品之后，基本上是一天聽三遍，一連數(shù)日。先前，我現(xiàn)場(chǎng)聽過斯圖加特室內(nèi)樂團(tuán)演奏的《走西口》，而《亂彈》也無疑是了不起的作品?？陕犃恕督亲印分螅疑罡心阍谄渲兴龅氖峭晖耆摹傲硪换厥隆?。能否請(qǐng)你談一談，《江城子》和你先前的創(chuàng)作有何不同？

○ 很多作品分析的東西，我還真沒想，這是屬于音樂學(xué)范疇的問題。而音樂學(xué)范疇的問題，就是他們解構(gòu)它，好像“解剖”一樣，把各種細(xì)節(jié)拿出來對(duì)比分析，然后每個(gè)人得出不同的結(jié)論，不會(huì)有一個(gè)一樣的結(jié)論。對(duì)我來說有兩個(gè)挑戰(zhàn)，一是在合唱部分如何解構(gòu)和聲這一技術(shù)上的挑戰(zhàn)，這是非常難的，而一旦攻克這樣的困難，就會(huì)有一種非常奇特的、蒼涼的效果，樂隊(duì)是做不出來的。另一個(gè)技術(shù)挑戰(zhàn)，就是獨(dú)唱人聲的挑戰(zhàn)，我想：別人可以把獨(dú)唱人聲做到極致，我也可以用我的方式把它做到極致。我就是一種極致。在獨(dú)唱人聲的排練過程中，孟萌去了書院四次，每次一星期，每天折騰。我?guī)е瑢?duì)她說：“你看我怎么喊，你喊得一定是要發(fā)自內(nèi)心的，就是感覺人生真的沒有路了，叫天天不應(yīng)，叫地地不靈這種喊法。而不是說，我喊一個(gè)漂亮的聲音，證明這聲音多好聽?！彼浅ＥΓ瑤缀跏菬o人可比地投入，最終她打破了，雖然還沒達(dá)到我要求的程度，但能夠遇到她這樣的演員是一種運(yùn)氣。而我的這種喊，并不是錄音中所記錄的那些示范（注：《江城子》的唱片中，作曲家為部分段落的演唱效果做出示范的錄音也作為補(bǔ)白收入），比那要強(qiáng)烈得多。只有這樣與演唱者分享自己的感受，她才能做到后來的程度。

● 這部作品是以蘇軾的詞作為文本創(chuàng)作的。無論是東方還是西方，根據(jù)詩詞創(chuàng)作音樂都很常見。請(qǐng)問您如何看待“以音吟詩”這種創(chuàng)作？蘇軾雖然是豪放派的代表，但《江城子》原作的意境其實(shí)偏婉約。而你通過音樂來處理時(shí)，卻寫出了帶有撕裂感的高潮。

○ 這是我第二次根據(jù)蘇軾的詞來創(chuàng)作，第一次是《水調(diào)歌頭》。那是我第一次嘗試人聲獨(dú)唱，是我創(chuàng)作中非常成功的一次，讓我積累了非常好的經(jīng)驗(yàn)。其實(shí)《江城子》中很多獨(dú)唱的方式在之前就已經(jīng)做過嘗試了，但那是從我自己的、男聲的思維出發(fā)的，而《江城子》這次是女聲，很不一樣，你必須考慮到女聲的特性。因此我特別希望有一天，我自己錄一版《江城子》。但是，作為演員上臺(tái)我不行，所以希望是樂隊(duì)與合唱團(tuán)錄好，我再灌錄獨(dú)唱的部分“貼”進(jìn)去。這樣的話，效果會(huì)很不一樣。因?yàn)椤端{(diào)歌頭》的那位演員，雖然很好，但他就是達(dá)不到我的要求。要是我自己唱，一定會(huì)唱得更好。

● 我正好想問，你先前也提到過找不到合適的男性歌唱家，那么如果將來有合適的人選，你是否會(huì)改寫一個(gè)男聲版的《江城子》？

○ 是的，但必須改調(diào)，有些調(diào)性的東西不適合。女聲有女聲的High C、降B這些，男聲就不一樣。

● 我特別想請(qǐng)你談一談你對(duì)于人聲的運(yùn)用。我看到大家談起《江城子》時(shí)，往往會(huì)提到合唱部分是多么困難，或是獨(dú)唱者備受煎熬。但其實(shí)在我聽來，作品給我最鮮明的印象就是聲樂寫作的自然。雖然合唱部分很難，獨(dú)唱女高音也被逼到極限的音區(qū)，但整體上仍是自然歌唱的效果。在我看來，這是該作最寶貴的品質(zhì)之一?，F(xiàn)在以古典文本創(chuàng)作的音樂不少，但其中某些作品的聲腔極端不自然，因此也就難以讓我聯(lián)想到它的文本原作?！督亲印肪蜎]這個(gè)問題，可以回到原作的意境。

○ 可能這與我從小接受的訓(xùn)練有關(guān)系。譬如“明月幾時(shí)有，把酒問青天”，仿佛同音樂沒有關(guān)系，但我表達(dá)的時(shí)候，就非常有關(guān)系。（注：之后，作曲家用念白的形式將其念出，而后在“青天”二字上運(yùn)用唱腔，其自然、熟稔及魅力，使我當(dāng)場(chǎng)愣住。接著他又示范了不同的腔念白設(shè)計(jì)的可能性。）在這樣的聲腔構(gòu)思中，其實(shí)什么都有，有老生，也有評(píng)彈，很多是從小受到的熏陶。