湘西南路陽戲與北路陽戲的唱腔發(fā)展比較研究

劉陽瓊

【摘 要】湘西陽戲自清朝年間開始流行于湘西各地，距今已經(jīng)有兩百多年的歷史，湘西陽戲本是由民間歌舞發(fā)展而來，隨著不斷發(fā)展已經(jīng)成為湘西眾多民間優(yōu)秀的戲曲代表之一，在陽戲的分類中按照地域和唱腔風格來說分為了兩個流派，一是南路陽戲;二是北路陽戲。湘西陽戲以其風格鮮明的特色贏得當?shù)厝藗兊南矏邸Ｏ嫖麝枒蚋桧灹艘环N民間質樸的道德觀，同時也將湘西人的勞作生活形象地展現(xiàn)出來。本文通過對湘西陽戲中的兩個流派的唱腔發(fā)展進行簡單分析，以期找出陽戲的發(fā)展特點，從而促進非物質文化遺產——湘西陽戲的傳承與發(fā)展。

【關鍵詞】南路陽戲;北路陽戲劇;唱腔發(fā)展

中圖分類號：J805 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）34-0004-03

在湘西民間，對陽戲的分類有三種不同的方法。一是按地理特征進行劃分，沉水上游區(qū)域為上河陽戲;沉水下游區(qū)域為北河陽戲。其二是按區(qū)域或者方言進行劃分，如吉首陽戲、鳳凰陽戲、懷化陽戲等。其三是根據(jù)陽戲的音樂風格進行劃分，因為地理環(huán)境的差異，導致陽戲在不同地區(qū)的唱腔特點及演唱特點有著很大的區(qū)別，湘西陽戲的傳播者——民間藝人將此分為兩個流派，即“南路陽戲”和“北路陽戲”。以上都是民間對湘西陽戲進行的分類，本文主要對第三種分類進行分析。

一、湘西陽戲起源與發(fā)展

湘西陽戲是流行于湖南地區(qū)的地方小戲，它在形成與演變的過程中與儺堂戲有著非常密切的聯(lián)系。在堂中行法事時演的儺堂戲為“陰戲”，主要分布在湘西的鳳凰、吉首一帶，在庭前搭臺唱給眾人聽的戲稱之為“陽戲”。陰戲主要是敬拜神靈，而陽戲主要是娛樂大眾。根據(jù)《鳳凰縣志》記載，湘西陽戲最初是流行于民間的歌舞說唱表演藝術，隨著不斷發(fā)展及演變，在嘉慶年間，民間的歌舞表演說唱已經(jīng)具有了簡單劇情，成為了采茶戲，隨著多種文化的吸收及融入，清道光年間，采茶戲已經(jīng)逐步演變成了二小陽戲。

湘西陽戲的發(fā)展經(jīng)歷了形成、發(fā)展、衰落再發(fā)展的過程。陽戲本是乾隆、嘉慶年間形成的祭祀性戲曲。在發(fā)展過程中融合了儺舞、儺歌、儺儀等，逐步形成了一種別具特色的戲曲形式。陽戲受儺戲的影響很大，儺戲最初的目的就是為大眾祈福納吉，隨著表演范圍的擴大及日趨大眾化，驅鬼神的迷信成分逐漸降低，呈現(xiàn)出娛樂大眾的功能，到清朝年間，陽戲發(fā)展愈加成熟且流行地區(qū)、范圍越來越廣。湘西陽戲歷經(jīng)歲月洗禮逐步成為深受湘西群眾喜愛的戲曲劇種之一。

湘西陽戲的唱腔來源于弋陽腔。弋陽腔原本來源于江西弋陽，在明初及明中葉已流傳于浙江、安徽、江蘇、湖南、福建、湖北等地。弋陽腔的演唱方法及曲牌結構隨意性很強，這種腔調在發(fā)展過程中吸收了具有當?shù)靥厣男≌{，逐步發(fā)展成為帶有地方語言特色和地區(qū)特點的戲曲。

二、湘西陽戲唱腔的具體特征分析

唱腔是一個劇種的主要標志，在戲曲音樂中占據(jù)著非常重要的地位。同名的劇目主要就是通過唱腔來進行區(qū)分。因此，唱腔是整個戲曲音樂的主體及整個劇目的靈魂。不同唱腔的劇目可以帶給觀眾不同的藝術感受，每一個劇種的傳承及發(fā)展，都需要具有獨特的唱腔。

根據(jù)唱腔特色及藝術風格，湘西陽戲被分為兩大流派——南路陽戲和北路陽戲。南路陽戲流行于湘西南部五縣——鳳凰、吉首、瀘溪、花垣、古丈;北路陽戲流行于湘西北部五縣——大庸（今張家界市）、永順、保靖、龍山、桑植。南北兩路陽戲有大、小劇目，兩個流派的陽戲都生動反映了當?shù)厝藗冐S富多彩的生活。湘西陽戲兩大流派在發(fā)展過程中都吸收了當?shù)靥厣≌{及文化，所以在唱腔及表演方式上有所區(qū)別。無論是南路陽戲還是北路陽戲，都是對當?shù)厝嗣袢罕娯S富多彩的生活的高度概括，反映了當?shù)貪庥舻拿褡屣L情及文化特色。

（一）南路陽戲唱腔的基本特征。南路陽戲流行的地區(qū)主要是苗族聚集地，由于受到苗族音樂的影響，其與苗族音樂有著非常密切的聯(lián)系。南路陽戲多由民間花燈、吹打樂等鑼鼓點子發(fā)展而來。南路陽戲大部分唱腔是男女分開的，這是南路陽戲唱腔最大的特點。其中男女共用的唱腔——七句半，七句半主要由山歌演變而來。七句半不僅是南路陽戲的基本唱腔，同時也是南路陽戲的當家調，由七句半演變發(fā)展出旦角、丑角等一系列唱腔。

南路陽戲唱腔的基本結構為琴頭子、上腔、上腔過門，然后再接下腔、下腔過門，有的在下句唱腔稍加變化作為收腔。唱腔中又根據(jù)歌詞被分為單句子和雙句子，即一句歌詞分別在上下兩腔中唱完的，稱為單句子，而上腔一句詞下腔一句詞，稱為雙句子。

南路陽戲唱腔在詞曲相結合的形式上又可分為單句式和夾句式。單句式的特點是一句唱詞分兩腔演唱，上下句曲調之間的變化基本為重復或變化重復。每個腔句之間均有過門，長段唱腔反復時，省去上句過門，形成“下搭上”的形式。單句式的節(jié)奏較慢，字少腔寬，善于抒情，往往用于表現(xiàn)沉郁、悲切的感情。

南路陽戲的十幾個唱腔雖然獨立但也有著密切的內在聯(lián)系，人物唱腔有其固定的旋律和模式，唱腔結構嚴謹，歌詞通俗易懂，內容簡潔樸實，南路陽戲極具生活化，所以深受老百姓的喜愛。

南路陽戲除在男女唱腔上有所區(qū)別外，不同人物性格的唱腔也有著區(qū)別。在南路陽戲中，男趕板唱腔旋律在下腔的最后小節(jié)上以原封不動的形式回到七句半的旋律上，男趕板唱腔旋律比七句半要簡單一些。男趕板與老生趕板的演唱特點十分相似，在唱腔上表現(xiàn)出蒼勁、高亢的特點，在行腔的調式和上下腔的過門旋律上都一模一樣。另外，男趕板與老生一字的上腔旋律稍微有些差別，老生一字在男趕板的音符時值上加以延長。

在陽戲的演唱中不僅需要運用丹田之氣，演唱者還需要對氣音的結合以及氣口進行很好的掌握。在南路陽戲的演唱中還需要進行偷氣、換氣、提氣等。南路陽戲表演者在表演過程中需沉住氣、提住氣，且不能讓聽眾感到有歇氣的情況。表演者演唱之前，首先將氣吸足，然后將氣儲存在丹田之下，隨著表演的動作及聲腔將氣均勻平穩(wěn)地吐送出來。如果表演過程中唱詞密集、旋律連綿不絕且表演者需要表達激動的情緒，那么表演者可以在短時間內補充足夠的氣，然后短時間內吐出，這樣不僅可以有利于情緒的宣泄，而且還可以使節(jié)奏更加明快，讓觀眾感受到故事情節(jié)的跌宕起伏。

在演唱過程中同樣需要換氣、偷氣，也就是表演者在表演過程中繼續(xù)吸氣的意思，但是兩者又有所不同。在節(jié)奏較慢、句子結尾的地方進行換氣，通過換氣可以在丹田處積蓄更多的氣。在句中或者節(jié)奏較為緊密的地方進行偷氣，在一拍之下，在表演者快速且不動聲色的行腔中，在口型不變的情況下吸入半口氣，以此補充所需氣息。

南路陽戲在劇情的變化過程中還需要注意氣息的運用。“氣斷音連、音連氣斷”，斷氣就是氣息運用的最佳體現(xiàn)。表演者在表演過程中聲音戛然而止但是氣息還是連續(xù)的，這種對氣息的控制就是一種高級演唱的表現(xiàn)，體現(xiàn)出了此時無聲勝有聲的藝術效果，從而可以更加從容地對下個階段的表演進行準備。通常這種斷氣表演過后就是一個小高潮，隨著跌宕起伏的伴奏可以將觀眾帶入到表演情境中來。另一個氣息的運用就是噴氣，俗稱噴口，就是氣息在通過口腔時，表演者提前阻滯住氣息，然后如瀑布般傾瀉出來，從而達到一種珠落玉盤的藝術效果，這也是經(jīng)過許許多多的表演者在多年的演唱中總結再創(chuàng)造的一種演唱方法。

（二）北路陽戲特征。北路陽戲又稱“大庸陽戲”“楊花柳”，其流行的地區(qū)主要是土家族聚集地，并且受當?shù)赝良易宓挠绊懶纬闪司哂刑厣乃囆g表現(xiàn)形式。北路陽戲是流行于張家界一帶的地方小戲，也是我國傳統(tǒng)戲曲文化中的重要組成部分。北路陽戲是當?shù)赝良易逦幕目s影，同時也是當?shù)厝藗円魳肺幕畈豢苫蛉钡闹匾M成部分。北路陽戲的發(fā)展經(jīng)歷了“二小”（小丑、小旦）、“三小”（小丑、小旦、小生）及多行當?shù)男纬?、衍變和發(fā)展階段，在其發(fā)展過程中不僅融合了當?shù)氐娘L土人情，還將當?shù)氐幕魬颉畱?、民歌等音樂元素吸收進來，將本地民間歌舞逐漸發(fā)展成為戲曲形態(tài)。

北路陽戲的音樂旋律的發(fā)展與當?shù)赝良易宓囊魳酚兄懿豢煞值穆?lián)系。在北路陽戲的唱腔中，正宮調的音調旋律與土家族擺手歌的音調旋律相似。北路陽戲的唱腔不分男女，這一點與南路陽戲有些區(qū)別。它主要是分為“正調”和“小調”兩類，北路陽戲唱腔體系分為板腔體的正調和曲牌體的小調。正調有莊宮二流、正宮一流、學板等板式。小調有蛤蟆趕釣、金錢調、悅調等曲牌。

正宮調多是以板式變化為特征，正宮調中偶有清角出現(xiàn)，這對聲腔的變化沒有影響，在功能上沒有實際意義，只是起到豐富色彩的作用。正宮調是由呼應性的上、下兩句唱腔組成，其中包括兩個相應的過門樂句，句式較為規(guī)整并進行反復演唱，腔格與南路聲腔相同，分腔節(jié)式和腔句式。正宮調感情純真且具有濃郁的民族氣息。

北路陽戲的小調唱詞較為靈活，但是音樂較為固定，一般是通過加襯字深化歌詞的內涵，起到活躍氣氛的作用。小調加襯詞主要有兩種形式，一是短襯句，在唱詞的中間或者尾部加一到三個字，多加在節(jié)拍較弱的部位，通常是用“啊”“哎”“嘞”“喲”之類的虛字;二是長襯句，長襯句的作用就是讓前句的本意更加突出，附在唱詞的后面，這樣長襯句不僅豐富了小調的表演手法，而且擴充了音樂的長度，效果更加輕快放松。我們至今仍能從北路陽戲的曲牌中發(fā)現(xiàn)土家族民歌的存在，北路陽戲的唱腔、唱詞相對來說都比較自由，沒有固定的方法和套路，每個曲牌、唱詞都有各自的唱腔表演方式。

北路陽戲中的正調是當家調，正調最能體現(xiàn)出陽戲的特色及風格。相比南路陽戲較少用假嗓的表演方式，北路陽戲多采用真假嗓的演唱方式，即在唱詞部分運用真聲，而拖腔部分采用假聲，這樣真假結合的方式可以拓寬音域兩個八度。在表演時如何更好地運用假聲，是有一定講究的。例如，在表演者表達歡快的情緒時，唱腔主要采用“急揚法”，在唱詞的末端旋律急速上升到八度以上進入假聲;在表演者表達悲傷的情緒時，唱腔主要采用“緩揚法”，唱腔的旋律先下行然后上行進入假聲;還有一種表演方式更加豐富，它將“急揚法”和“緩揚法”唱腔混合在一起使用，稱之為“綜合法”，其通常在大段的唱腔中并且在表達較為復雜的情感時用到。

北路陽戲在發(fā)展過程中受荊軻戲、武陵戲的影響很大，如《寶蓮燈》《鞭打蘆花》《劉海戲蟾》等劇目。北路陽戲因為受當?shù)赝良易宓挠绊?，所以在演唱時歌聲嘹亮、高亢。土家人在演唱結尾時必用假嗓吹喝，當?shù)厝怂追Q“金錢吊葫蘆”。北路陽戲在發(fā)展過程中吸收這一特色，在唱腔句末將原音翻高八度用假嗓演唱，這種“真假聲結合”的演唱方式成為北路陽戲的一大藝術特色。

三、南路陽戲和北路陽戲的唱腔比較分析

唱腔是戲曲音樂的重要組成部分，唱腔對于表達人物內心情感、刻畫人物性格特征及推動故事情節(jié)發(fā)展有著重要的作用。

南路陽戲在唱腔上有著自己獨特的演唱手法，在表演過程中連貫、順暢又不失輕松，在演唱中都是采用高腔而不是用假嗓演唱。這種表演方式不僅有利于音域的擴寬，同時還讓觀眾體會到跌宕起伏的感覺，多用真嗓的表演方式從而更能將人物的個性充分表現(xiàn)出來。相比南路陽戲，北路陽戲的唱腔比較多，俗稱“九腔十八調”，表演者在演唱中運用“金錢吊葫蘆”這種真假聲結合的方法，使唱腔韻味無窮。

無論是北路陽戲還是南路陽戲，都是從本源的湘西陽戲發(fā)展變化而來的，在唱腔曲牌的發(fā)展變化過程中，北路陽戲更加注重橫向發(fā)展，而南路陽戲更加注重縱向發(fā)展，也只有這樣，才能在新時代具有活力與競爭力。

四、結語

湘西陽戲在我國的地方戲曲中獨樹一幟，在特色自然環(huán)境及獨特風土人情的熏陶下已經(jīng)成為當?shù)厝嗣裆钪胁豢苫蛉钡乃囆g表現(xiàn)形式。湘西陽戲的形成、演變及發(fā)展離不開表演者對藝術的追求，也離不開人民群眾的智慧。在現(xiàn)代社會，湘西陽戲的藝術家及表演者還需要不斷進行革新探索，貢獻出更多優(yōu)秀的作品，以適應時代發(fā)展的需要。

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