戲劇演出的“非特有”媒介屬性

胡 一 偉

(南昌大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，江西 南昌 330031)

戲劇演出媒介不是特意為演出而存在的，其“非特有性”是指演出的文本符號(hào)載體與人們?nèi)粘Ｉ罱?jīng)驗(yàn)中所用之物沒(méi)有什么不同的特性。T·考弗臧(柯贊)(Tadeusz Kowzan)在論戲劇的十三個(gè)符號(hào)系統(tǒng)時(shí)，道出了此種“非特有性”：

“戲劇充分地利用那些在現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)活動(dòng)中的以人們間的交流為目的的符號(hào)系統(tǒng)，并不斷地從自然界、從社會(huì)生活、從各行各業(yè)和藝術(shù)的一切領(lǐng)域中提取符號(hào)加以運(yùn)用”[1]。

趙毅衡不僅將演出媒介的這種“非特有性”視為演示敘述體裁的一個(gè)重要特征，還闡述了身體以及日常物品轉(zhuǎn)換成了演示媒介的前提條件——經(jīng)由框架隔斷，或帶上了框架標(biāo)記。換言之，戲劇演出所用的媒介體現(xiàn)了它從物(事)到符號(hào)(物-符號(hào))、從“尋常”到“特用”的轉(zhuǎn)換，這一轉(zhuǎn)變過(guò)程影響了符號(hào)文本的意義生成。

一、作為物-符號(hào)的戲劇演出媒介

大多數(shù)符號(hào)媒介都有其物質(zhì)性源頭，一旦該符號(hào)媒介被使用，它便帶有了“物-符號(hào)”的功能(兼具使用性和表意性)，可以向任何一端(物或符號(hào))靠攏。演出媒介亦是如此，其“非特有性”正體現(xiàn)了它與現(xiàn)實(shí)生活中事、物之關(guān)聯(lián)——舞臺(tái)上的事、物與日常生活經(jīng)驗(yàn)中的事、物沒(méi)有差異，只是在日常生活中，人們很少會(huì)像舞臺(tái)演出一樣來(lái)使用演出媒介。關(guān)于這一點(diǎn)，諸多學(xué)者早已察覺(jué)。

于貝斯菲爾德在比較文學(xué)劇本與演出劇本中的物體功能時(shí)，揭示了演出媒介由“物”到“符號(hào)”的轉(zhuǎn)換：

“物體是具體的存在，既不是舞臺(tái)外客體的某一方面的圖像造型，也不是客體本身。它不是某一現(xiàn)實(shí)的圖像，而是具體現(xiàn)實(shí)本身，如演員的身體及其產(chǎn)生出來(lái)的一切結(jié)果，它表演(它動(dòng)、它跳、它表現(xiàn))，戲劇的絕大部分便存在于身體這個(gè)表現(xiàn)——演出體，不管戲劇文本是否明確地考慮到這一點(diǎn)。同樣，物體也有戲可做，它被表現(xiàn)、被展示、被構(gòu)成或被毀掉，它是炫耀物體、表演物體或生產(chǎn)物體。戲劇物體是游戲物體。它還是重新注入語(yǔ)義的對(duì)象，這種語(yǔ)義重注工作在我們看來(lái)是戲劇獲得意義的關(guān)鍵過(guò)程之一。如此，用一物體來(lái)表演，比如一支武器，可以產(chǎn)生意義?！盵2]

這即是說(shuō)，實(shí)存于日常生活中的物，可被重新注入語(yǔ)義存于舞臺(tái)之上。

柯贊在分析戲劇符號(hào)系統(tǒng)時(shí)，指出了演出媒介的“非特有性”——戲劇所用之媒介符號(hào)，包括自然事物和人工符號(hào)。一旦它們呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，就被賦予了更為豐富的意義，這也是柯贊從自然符號(hào)與人工符號(hào)兩個(gè)方面，對(duì)演出媒介符號(hào)的意義作進(jìn)一步闡述的原因。

俞建章等在分析藝術(shù)符號(hào)與日常生活中的事、物時(shí)，也提到了媒介的“非特有性”(盡管他所比較的是語(yǔ)言符號(hào)與藝術(shù)符號(hào)，但筆者認(rèn)為它同樣適用于藝術(shù)符號(hào)與日常生活中的事、物)。造成二者的區(qū)別在于，它們所處的意義系統(tǒng)不一，所處的“位置”、組合的“順序”以及展示的方式不同。就語(yǔ)言與藝術(shù)在符號(hào)形式上的區(qū)別進(jìn)行具體說(shuō)明：二者之不同與其所處的不同符號(hào)系統(tǒng)的意義有關(guān)，在語(yǔ)言系統(tǒng)中，涉及到詞序、詞法(詞匯限定)；而藝術(shù)系統(tǒng)則強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)作用”，即需要對(duì)符號(hào)文本周邊的意義進(jìn)行聯(lián)想與想象，它沒(méi)有明確的指涉(就語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)相比較，它的指涉是間接的、衍生的，需要被補(bǔ)充、被修正)，也不受句法秩序限定，并在交流作用之下重新建構(gòu)文本，以傳達(dá)意義[3]。從對(duì)語(yǔ)言與藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)之間的比較，以及對(duì)藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)表意功能的闡釋中，我們也可推出藝術(shù)符號(hào)(戲劇演出符號(hào))與日常事物之間的差別。

在媒介材料問(wèn)題上，海德格爾(M.Heidegger)則從更廣泛意義上給了我們較為透徹的看法：他認(rèn)為，一件藝術(shù)作品首先是一件物，正如一幅繪畫作品可以像煤、木料等運(yùn)來(lái)運(yùn)去一樣，與其他事物并無(wú)根本性區(qū)別(均有物的特征，且其物質(zhì)性十分“穩(wěn)固”)。因而，藝術(shù)作品與事、物之間的關(guān)系也可以反過(guò)來(lái)說(shuō)：

“建筑存在于石頭之中，木雕存在于木頭之中，繪畫存在于色彩之中，語(yǔ)言藝術(shù)存在于話語(yǔ)之中，音樂(lè)存在于聲音之中。盡管藝術(shù)作品是被制作出來(lái)的，但它表達(dá)的并不僅僅是物，它將某種有別于自身的東西公諸于世，它明顯是種別的東西，尤其明顯是種隱喻。在藝術(shù)品中，制作物與別的東西結(jié)合在一起，這種結(jié)合，希臘人稱之為sumballein，作品是一種符號(hào)?！盵4]152

盡管海德格爾很少提到藝術(shù)作品的形成(“創(chuàng)造”)過(guò)程，但他承認(rèn)了藝術(shù)作品是一種“制作物”，而從物轉(zhuǎn)為藝術(shù)品需要經(jīng)過(guò)一個(gè)“去蔽”(unconcealedness)的過(guò)程。此處，海德格爾所指的“去蔽”并不是指對(duì)多余物的剔除，而是類似一種原始崇拜——“神廟站立之地即真理發(fā)生之地，這并不意味著這里正確表現(xiàn)或再現(xiàn)了某物，而是所存在之物作為一個(gè)整體被導(dǎo)入去蔽性之中，并繼續(xù)保持在那里”[5]56。這即是說(shuō)，海德格爾所說(shuō)的“去蔽”并不耗盡(耗費(fèi))媒介材料，只是將材料納入形式中——“雕塑家以自己的方式使用石塊，就像石匠使用石塊一樣，但雕塑家并不耗盡石塊……畫家使用顏料，也不耗盡顏料，而是像說(shuō)話者或書寫者那樣隨用隨忘，使詞句在詩(shī)中成為真正的詞句”，此時(shí)，材料與形式早已融為一體(物的因素“進(jìn)入”了作品)，材料退隱了，“沒(méi)有留下任何作品材料的痕跡”[5]47-48。

筆者認(rèn)為，海德格爾棄絕過(guò)度地技藝化，強(qiáng)調(diào)媒介的自然屬性(作為自然物、日常生活中的物),同樣也可說(shuō)明演出媒介的“非特有性”。此外，當(dāng)代一些藝術(shù)理論在媒介材料上所持有的三種不同態(tài)度，在某種程度上也揭示了媒介的“非特有性”——馬塞爾·迪尚對(duì)媒介所持有的“憎惡”態(tài)度(反對(duì)為藝術(shù)而對(duì)媒介材料進(jìn)行特意加工)；約翰·凱奇對(duì)媒介材料所持有的“奉承”態(tài)度(希望噪音等自然聲響也變成音樂(lè))；克羅齊對(duì)媒介所持有的“中立性”態(tài)度(強(qiáng)調(diào)心理形象的啟示作用，物質(zhì)載體對(duì)傳達(dá)心理形象只具有輔助性的作用)。

不論是反對(duì)制作加工媒介，直接將日常生活中的物納入藝術(shù)文本中，還是強(qiáng)調(diào)將日常生活中的物進(jìn)行轉(zhuǎn)化，它們均在一定程度上肯定了藝術(shù)(戲劇演出)媒介“非特有性”的妙處。由此，在一些藝術(shù)作品中，迪尚常用“現(xiàn)成物品”代替對(duì)媒介材料的加工；凱奇在《4分33秒》中不讓鋼琴發(fā)聲，而“奉承”劇場(chǎng)中的自然聲音(用其替代鋼琴之聲)。不論是自然物還是日常生活中的物，它們均可以不被加工、雕琢而成為藝術(shù)的媒介，即體現(xiàn)出媒介的“非特有性”。

上述揭示演出媒介符號(hào)的物質(zhì)屬性的論斷還可進(jìn)一步地勾勒出非特有演出媒介本身經(jīng)歷著的一些轉(zhuǎn)變——從物(自然物、日常生活中的物)轉(zhuǎn)變?yōu)榉?hào)(符號(hào)-物)，從使用意義轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)用意義，也即演出文本中存在著物(事)的功能、意義相轉(zhuǎn)換的過(guò)程。這一演變轉(zhuǎn)換的“動(dòng)作”既是歷時(shí)性的，亦是共時(shí)性的。如，于貝斯菲爾德從物體不同的表現(xiàn)階段(產(chǎn)生與消亡)總結(jié)出在不同時(shí)代、流派的戲劇展出時(shí)，“物”的功能是不同的：古典戲劇中的物體多是“功能的”，很少是修辭的，也從來(lái)不是生產(chǎn)性的。只是到了近現(xiàn)代，物體才在生產(chǎn)中得到了表現(xiàn)，它不止具有生產(chǎn)性，甚至是一種“產(chǎn)品”——尤其是在當(dāng)代，“物體總以‘自然’的方式被表現(xiàn)，對(duì)取自自然的物體和文化使然的物體(即人類生產(chǎn)的結(jié)果)并不作區(qū)分，直到近幾十年來(lái)(布萊希特)才看到物體與原始用途脫離，轉(zhuǎn)向生產(chǎn)功能”[4]160。

近代劇本和導(dǎo)演對(duì)物體運(yùn)用中可體現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，如從產(chǎn)生人際關(guān)系(物左右人物關(guān)系)和產(chǎn)生意義(重新注入語(yǔ)義或制造某種規(guī)約性，顛覆物體作為“產(chǎn)品”出現(xiàn)的事實(shí)，使它反過(guò)來(lái)成為意義的源頭，成為勞動(dòng)和勞動(dòng)者關(guān)系的一種比喻)。兩方面來(lái)看，日常生活中的物一經(jīng)轉(zhuǎn)變，“臺(tái)上的人不再被動(dòng)地接受物體，不再將它看做環(huán)境、布景或者提供給他的工具，他制造它、運(yùn)用它，并改變它、摧毀它……比如對(duì)垃圾的運(yùn)用、作為無(wú)產(chǎn)者從中撈取可資利用的這一現(xiàn)實(shí)的圖像，又如改變物體的用途(“梯子”變成“橋梁”)、或?qū)⑷粘Ｉ钪械奈矬w運(yùn)用于戲劇”[4]160-161。此時(shí)，“物體”呈現(xiàn)出其流動(dòng)性意味——變?yōu)槠渌浇椋瑐鬟f作為現(xiàn)實(shí)生活中的物所不具有的意義，或表現(xiàn)人與事物之間的特殊關(guān)系，這就比原有的實(shí)用物更具有多義性和創(chuàng)造性。

柯贊則是從橫向(共時(shí)性)來(lái)比較同一物(事)在不同世界(自然世界與舞臺(tái)世界)中的功能與意義。他基于安德烈·拉蘭德對(duì)符號(hào)的劃分方法——自然符號(hào)(其與物、事的關(guān)系，由嚴(yán)格的自然法則決定，它不是有意圖發(fā)生、參與而存在的，而是因人們對(duì)它的感知、解釋而成其為符號(hào)的)與人工符號(hào)(其與所指物、事的關(guān)系，基于人類意圖，為指示某物、事或以交流為目的的)，得出戲劇表演所用的媒介符號(hào)均屬于人工符號(hào)的范疇(是有意圖的產(chǎn)生的)。

這是因?yàn)椤凹词顾^的自然符號(hào)，也需要觀察者‘有意識(shí)’的推理活動(dòng)，以便連接符號(hào)-工具與所指。不管怎樣，在系統(tǒng)闡述更進(jìn)一步的原則時(shí)，即闡述舞臺(tái)上明顯的自然符號(hào)的‘人工化’問(wèn)題時(shí)，它對(duì)科贊是有用的：觀眾把自然符號(hào)轉(zhuǎn)化為人工符號(hào)(如瞬間的閃電)，這樣，他就能使符號(hào)‘人工化’。即使那些符號(hào)僅只反映在生活中，它們也會(huì)成為劇場(chǎng)中的人工符號(hào)；即使它們?cè)谏钪袥](méi)有交流功能，在舞臺(tái)上它們也必然會(huì)獲得這種功能”[6]。但僅從符號(hào)的發(fā)生是否有意圖性這一依據(jù)并不能清楚地解釋所有問(wèn)題，即不能因此就說(shuō)在演出中不存在自然符號(hào)：

“戲劇的手段和技巧是深深地植根于生活的，所以，把自然符號(hào)從戲劇中整個(gè)地排除是不可能的。在演員的語(yǔ)調(diào)、發(fā)音和表情中，嚴(yán)密的個(gè)人習(xí)慣是與有意圖地創(chuàng)造出來(lái)的情調(diào)緊緊相聯(lián)的，有意識(shí)的動(dòng)作是與反射運(yùn)動(dòng)混在一起的，在這種情況下，可以說(shuō)自然符號(hào)與人工符號(hào)是混和著的?！盵1]

在柯贊看來(lái)，舞臺(tái)上可以同時(shí)出現(xiàn)按照人物角色設(shè)定要求或由導(dǎo)演意圖而生成的符號(hào)(人工符號(hào))，以及由演員即興、遇突發(fā)狀況呈現(xiàn)出來(lái)的符號(hào)(自然符號(hào))的，此處，他是以扮演老人的青年所制造出來(lái)的顫抖聲音，與高齡演員自身所具有的顫音作對(duì)比，揭示出二者之間的關(guān)聯(lián)。

由于它們均與戲劇符號(hào)的意指作用有關(guān)，柯贊在分析符號(hào)系統(tǒng)時(shí)，對(duì)動(dòng)作、發(fā)型、小道具等意指層次問(wèn)題展開(kāi)了說(shuō)明。其中，動(dòng)作符號(hào)系統(tǒng)可以代替、指涉其他事物，成為第二層次的符號(hào)；揭示與人物有關(guān)的文化背景及所處情景狀態(tài)的發(fā)型，具有多種意指價(jià)值；小道具在發(fā)揮生活中的實(shí)用性時(shí)(第一層次意指作用)，也有第二層次意指作用。舞臺(tái)裝置亦是如此，但它們往往不是單獨(dú)起第二層次意指作用的，需要在多個(gè)符號(hào)媒介的組合作用下構(gòu)成“物-符號(hào)”。

不論是從符號(hào)客體或意指角度出發(fā)，還是從自然符號(hào)與人工符號(hào)角度對(duì)戲劇演出的媒介符號(hào)系統(tǒng)或性質(zhì)展開(kāi)分析，他們先將目光投向了戲劇演出媒介符號(hào)的構(gòu)成——符號(hào)的物質(zhì)性源頭，它主要包括自然事物、人工制造的器物和“純符號(hào)”這三類。受戲劇演出敘述體裁特征的影響，原本不是為了“攜帶意義”的自然事物可通過(guò)演出中某些不可預(yù)測(cè)情況、即興情況進(jìn)入演出文本(呈現(xiàn)出來(lái))；原本不是用來(lái)“攜帶意義”的那些日常生活中的使用物可以在被展示的情況下變成演出的一部分(被賦予意義)；而為了向觀眾展示并與觀眾交流互動(dòng)，演出文本中也充滿了純粹表意符號(hào)，如語(yǔ)言、表情、姿勢(shì)等這類不需要接收者加以“符號(hào)化”的媒介，它們可以是實(shí)用的或非實(shí)用的，但均與人的身體性密切相關(guān)。

由此可以說(shuō)，演出文本中的各種媒介符號(hào)并非特制的，因?yàn)樗膳c日常經(jīng)驗(yàn)中的事、物一致，具有使用性；即使它單純地作為意義載體被制造出來(lái)，但它是具有身體性的媒介符號(hào)，也并非是特制的。演出媒介的這種“非特有性”，使媒介符號(hào)具有多層意義價(jià)值——使用性意義(作為物)、實(shí)用意義(物-符號(hào))、藝術(shù)意義(作為符號(hào))，并在無(wú)形中豐富了演出文本的意義。

然而，多種意義的實(shí)現(xiàn)以及不同意義價(jià)值之間的轉(zhuǎn)換，與敘述隔斷(展示框架)是有關(guān)聯(lián)的。海德格爾在論媒介材料(尤其是對(duì)“物”的理解)與藝術(shù)品形成(藝術(shù)作為無(wú)蔽的真理而發(fā)生的一種方式)時(shí)，從某種更為抽象的角度提及到了類似隔斷或框架的作用，并以梵高的《農(nóng)鞋》為例展開(kāi)了說(shuō)明。

在海德格爾看來(lái)，處于畫框中的農(nóng)鞋沒(méi)有確定的空間(鞋無(wú)所歸屬、非勞動(dòng)所用，非農(nóng)婦所注意)，我們無(wú)法說(shuō)出它在哪里(田野還是家中)，一旦將畫框中的農(nóng)鞋作為現(xiàn)實(shí)中的農(nóng)鞋去看待時(shí)，藝術(shù)作品中的物則成為經(jīng)歷著光照中的物，它的存在也就愈“真實(shí)”(這種“真實(shí)”并非模仿的真實(shí)，“不意味著因?yàn)樗_地描繪了某些東西，而在于農(nóng)鞋作為器具的存在顯示出所有的東西作為一個(gè)整體——世界和大地處于它們的反作用中——所達(dá)到的無(wú)蔽性”)，最終真正地顯示出了“僅僅是物”的物[5]56。

這里，海德格爾所強(qiáng)調(diào)的對(duì)“物”的理解不應(yīng)停留于“像它們所是的那樣存在”(to let a being be as it is)的表象，而應(yīng)接近那種躲避思想的“質(zhì)樸之物”(unpretentious thing)，畫框中的物便屬此類。而無(wú)論是對(duì)真正“僅僅是物”的物的呈現(xiàn)(或藝術(shù)品)，還是對(duì)于一種意義的構(gòu)成(或真理的構(gòu)成)，這一具有框架隔斷性質(zhì)的畫框發(fā)揮著巨大作用——可以更好地讓物體“去蔽”(自然不事雕琢)，并重構(gòu)意義(不同于現(xiàn)實(shí)世界)。

筆者認(rèn)為，阿爾托的殘酷戲劇,格洛托夫斯基提倡的“藝乘”、質(zhì)樸戲劇，布魯克的“空的空間”中對(duì)媒介的實(shí)踐、運(yùn)用與海德格爾在媒介技藝方面的抽象論述，有其共通之處——哪怕是畫面留白、舞臺(tái)空間空無(wú)一物，還是畫面滿格、舞臺(tái)上擺滿日常生活中的物品，在類似框架隔斷的作用下，它們被重構(gòu)著意義，或真正地呈現(xiàn)“僅僅是物”的本真。換言之，戲劇演出(甚至整個(gè)演示敘述)中的物-符號(hào)關(guān)系的轉(zhuǎn)換也經(jīng)歷了“去蔽”的過(guò)程。即非特制的物/符號(hào)一旦帶上了框架標(biāo)記(再現(xiàn)中的進(jìn)一步再現(xiàn)、被二度媒介化[7])，會(huì)改變其意義。比如，進(jìn)入一度框架具有實(shí)用意義，進(jìn)入二度框架帶上了藝術(shù)意義。

二、媒介“特用”與意義生成

在分析了媒介符號(hào)的非特有性后，自然物如何符號(hào)化，帶上實(shí)用意義或藝術(shù)意義，以構(gòu)建演出文本的意義，是接下來(lái)需要考慮到的問(wèn)題。先從幾類常見(jiàn)的媒介談起，論述舞臺(tái)實(shí)踐中事、物的“特用”與意義構(gòu)成。

(一)被“特用”的事、物

演出體裁所用的媒介均具有“非特有性”，即都可視為被“特用”的媒介，這里主要從以身體為中心展開(kāi)的媒介類型說(shuō)起，來(lái)看單個(gè)媒介符號(hào)的“特用”與意義生成問(wèn)題。

關(guān)于身體及其延伸的媒介。從身體自身的功能來(lái)看，演示框架中的言語(yǔ)、歌聲、吼聲等功能與日常生活中的功能不同。譬如舞臺(tái)上重復(fù)的慢動(dòng)作或者類似“上吊”“殺戮”等舉動(dòng)不會(huì)經(jīng)常在日常生活中無(wú)故上演，卻時(shí)常通過(guò)敘述框架呈現(xiàn)出來(lái)，如目連戲《男吊》《女吊》《調(diào)無(wú)常》中，演員使用吊繩的表演讓人膽顫心驚，同時(shí)也為其精湛表演叫好。而這些舞臺(tái)上頻繁發(fā)生、顯而易見(jiàn)的行為(被轉(zhuǎn)換后的行為)，在一定程度上也能將敘述框架凸顯出來(lái)。即使有時(shí)演員會(huì)走下舞臺(tái)來(lái)到觀眾當(dāng)中，與觀眾接觸，他們的犯框之舉也會(huì)將原有的敘述框架標(biāo)顯出來(lái)。例如，《狄俄尼索斯在69年》中曾有過(guò)一個(gè)場(chǎng)面：穿著十分暴露的女演員走到觀眾當(dāng)中，身體躺在觀眾的旁邊并開(kāi)始撫摸他們，并延伸觸摸的部位。雖然演員將其行為延伸到了舞臺(tái)之外，但展示維度會(huì)隨著演員行動(dòng)范圍的擴(kuò)大而擴(kuò)大。而其撫摸的動(dòng)作與日常生活中撫摸的含義自然也有所不同，正如臺(tái)上“咬”的動(dòng)作區(qū)別于日常生活中的“咬”一樣。

從以身體為中心展開(kāi)的媒介功能來(lái)看亦是如此，燈光、場(chǎng)面、道具、衣著等演示性媒介與日常經(jīng)驗(yàn)所用之物無(wú)異，但它們?cè)谘菔拘詳⑹鲋械淖饔脜s與日常生活中的不同。在演出中，導(dǎo)演會(huì)利用光影對(duì)身體的投射制造特殊效果——從舞臺(tái)空間投射到屏幕(幕布上)可以是平面抽象的線條，也可以呈現(xiàn)3D立體的動(dòng)態(tài)效果，而在日常生活中，我們可能不會(huì)時(shí)常這樣使用。在實(shí)驗(yàn)戲劇或雜技魔術(shù)表演時(shí)，我們可與動(dòng)物一起演示，雖然動(dòng)物依舊是動(dòng)物，但是在日常生活中不僅不常見(jiàn)到，也更不會(huì)與其共處，特別是在與蛇、叢林狼、熊等具危險(xiǎn)性的動(dòng)物“合作”的情況下。在身體的配備上，我們不會(huì)在平日的生活中使用面具、化舞臺(tái)妝容或裝扮成特殊人物(女扮男裝等)。

關(guān)于身體的承載。承載身體性媒介的空間同樣屬于演出的媒介符號(hào)系統(tǒng)?？臻g是人的空間(活動(dòng)的空間)，但這個(gè)空間的范圍是抽象意義上的。即承載身體性媒介的空間并非指實(shí)體的空間(建筑空間、劇場(chǎng)空間或舞臺(tái)空間)，而是活動(dòng)的、會(huì)發(fā)生變化的空間，是以演員行為顯現(xiàn)出來(lái)的空間。這即是說(shuō)，“特用”不僅包括以身體為演示性媒介之“特用”，還包括承載著身體性的演出空間之“特用”。其中最常見(jiàn)的媒介“特用”方式便是巧妙利用或布置空間場(chǎng)景，通過(guò)作用于觀演距離(關(guān)系)，使得原有空間(尤其是實(shí)體空間)發(fā)生質(zhì)的變化。譬如：重新安排或改造演出空間，使觀眾和演員可以隨意活動(dòng)，表演者和觀眾角色轉(zhuǎn)換的可能性將達(dá)到最大。以法朗克·卡斯托爾夫(Frank Castorf)導(dǎo)演的《記錄列車機(jī)車號(hào)》為例。演出是在舞臺(tái)上進(jìn)行的，但有所不同的是，后臺(tái)為觀眾搭建了一個(gè)腳手架。觀眾若要坐到自己的位置上去，必須橫越舞臺(tái)(而此時(shí)舞臺(tái)上已裝上了建筑用的燈)。先到“觀眾席”的人可以觀察到后來(lái)的觀眾如何踉踉蹌蹌穿過(guò)舞臺(tái)，甚至把一些臺(tái)上裝牢的建筑用燈扯斷的舉動(dòng)。也就是說(shuō)，早在進(jìn)入劇場(chǎng)時(shí)，觀眾就各自在扮演角色了：后來(lái)進(jìn)場(chǎng)的觀眾，在早已安頓就坐的觀眾的面前，擔(dān)當(dāng)了表演者的角色(不論他們是否愿意擔(dān)當(dāng)這一角色)。為了能成為觀眾，他們先必須成為表演者，但在舞臺(tái)的后臺(tái)上，他們?cè)?jīng)也被人當(dāng)作過(guò)觀眾。該例中的演出場(chǎng)地未曾變形，“舞臺(tái)”依舊是演員“經(jīng)典的”行為場(chǎng)地，但是觀看區(qū)域與展示區(qū)域發(fā)生了變化。

在《狄?jiàn)W尼索斯在69年》中，觀眾可以決定自己與演出中心區(qū)的距離——隨意調(diào)節(jié)他們與表演者及其他觀眾的距離，選擇觀察事件的視角。演員也不只局限在過(guò)去的汽車工廠的中間部位(圍著黑色橡膠墊子)，而是必須在整個(gè)演出場(chǎng)地走動(dòng)。因此，整個(gè)演出空間的走動(dòng)易使觀眾占據(jù)演出中心區(qū)的位置，并“加入到故事中去”。當(dāng)然，展示空間的縮小也能使觀眾轉(zhuǎn)換為表演者，如理查·謝克納(Richard Schechner)的《公社》(1970-1972)(該戲講湄萊發(fā)生的偶然事件)一劇中，一位演員(詹姆士·格雷弗斯)偶然地選出15名觀眾，讓他們走進(jìn)演出場(chǎng)地中間的一個(gè)圈子作為湄萊的村民。倘若觀眾走進(jìn)圓圈，演出繼續(xù)，倘若不聽(tīng)指揮，演出等待中止。該劇把演出空間縮小到舞臺(tái)上的一個(gè)圈，觀眾一旦踏進(jìn)圓圈，轉(zhuǎn)瞬成為表演者。不管是讓觀眾和演員隨意活動(dòng)，或試圖讓觀者卷入戲中，上述三例所占用的實(shí)體建筑空間并未發(fā)生變化，但在展示空間的布局安排上有意模糊生活區(qū)與舞臺(tái)區(qū)的界限，改變了原有舞臺(tái)空間的使用性甚至實(shí)用意義。

在媒介“特用”方面的大致概括中，我們可以發(fā)現(xiàn)，諸種巧用(“特用”)日常生活中的事、物，使之轉(zhuǎn)換為演出的媒介符號(hào)的方法均有異曲同工之效——讓尋常事物帶上符號(hào)修辭意義(尋常事物作為像似符號(hào)、指示符號(hào)、規(guī)約符號(hào)存在于演出符號(hào)文本之中)。奧塔卡·齊克在《戲劇藝術(shù)美學(xué)》中也有過(guò)類似結(jié)論，他認(rèn)為戲劇藝術(shù)在方方面面都是形象的藝術(shù)，演員代表戲劇角色，布景代表故事發(fā)生的地點(diǎn)，燈光亮度用以表示晝夜更替，聲音代表事件或心情，縱使是實(shí)體的建筑結(jié)構(gòu)物——舞臺(tái)，也是為了代表其他東西(草地、集市、廣場(chǎng)等)而存在，即舞臺(tái)的形象功能并非由其作為實(shí)物的建筑結(jié)構(gòu)所決定。其中，敘述框架是媒介從“尋?！钡健疤赜谩钡年P(guān)鍵一環(huán)，它不僅能把身體和物件這些日常物品轉(zhuǎn)換成演示媒介(“脫離了它們的‘實(shí)在’語(yǔ)境，轉(zhuǎn)換為符號(hào)”成為被敘述的故事的一部分，即“特用”)，還能將演出空間被“特用”(如展示空間的特殊利用——混淆日常生活與演出舞臺(tái)界限等)的情況呈現(xiàn)出來(lái)[8]。

(二)“帶表情的”媒介與意義生成

“帶表情的”媒介指一種容易卷入人們情感的媒介。這一理解受麥克盧漢對(duì)媒介的分類(冷熱媒介是麥克盧漢關(guān)于媒介劃分的標(biāo)準(zhǔn)，在麥克盧漢的理論中占有重要的地位)以及對(duì)視覺(jué)媒介和聽(tīng)覺(jué)媒介的論述影響，盡管國(guó)內(nèi)對(duì)其關(guān)于冷、熱媒介劃分的標(biāo)準(zhǔn)有諸多爭(zhēng)議，但本文主要從其對(duì)媒介指標(biāo)的考察來(lái)看“帶表情的”媒介問(wèn)題。先從麥克盧漢對(duì)冷熱媒介的定義講起。

麥克盧漢對(duì)冷熱媒介的劃分主要以感官作用(可感知渠道的種類)、數(shù)據(jù)飽和程度(信息飽滿或匱乏，清晰與模糊)、卷入或參與的程度、媒介特性(排斥與包容)以及社會(huì)作用(“部落化”與“非部落化”)這幾方面為依憑。且不論他在劃分媒介類型、與對(duì)具體媒介性質(zhì)的理解上，是否和現(xiàn)代人理解媒介有一致性，其劃分的指標(biāo)——媒介的感官作用、參與度和媒介特性對(duì)筆者論述“帶表情的”媒介均有啟發(fā)性意義。比如，媒介的感官是延伸一種感覺(jué)還是多種感覺(jué)；參與程度的高低；媒介的排斥性與包容性對(duì)意義的生成有直接作用，而多種感官的延伸、參與程度高、媒介的包容性則容易卷入人們的情感，促使媒介“帶上某種表情”。由于視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)是人類感官渠道中占據(jù)重要位置的兩類，且諸多學(xué)者在論演出的媒介系統(tǒng)時(shí)，已經(jīng)涉及到從視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)角度考慮媒介性質(zhì)(如在對(duì)戲劇演出系統(tǒng)展開(kāi)分類時(shí)，將語(yǔ)言、語(yǔ)調(diào)，音樂(lè)、音響效果歸為聽(tīng)覺(jué)符號(hào)；表情、動(dòng)作、調(diào)度、化妝、發(fā)型、服裝、小道具、裝置、照明為視覺(jué)符號(hào)，等等)。因此，下面主要從視覺(jué)媒介與聽(tīng)覺(jué)媒介來(lái)論述由媒介引發(fā)人們的情感卷入情況與文本意義生成問(wèn)題。

1. 視覺(jué)媒介

演出中，視覺(jué)媒介的作用是最為直觀和突出的，這一媒介包括演員在身體上的一些表現(xiàn)(肢體動(dòng)作、表情等)，演員的外形(妝容、發(fā)飾、服裝等)，舞臺(tái)的環(huán)境(道具、裝置、燈光照明等)。它們通過(guò)自身的形狀、線條、顏色等因素影響情感，以及作用于人們對(duì)媒介文本意義的解釋。

例如，在服裝方面，它對(duì)卷入人們情感的作用與儀式有關(guān)。最早的戲劇性服裝實(shí)質(zhì)上是禮儀式的衣服。具體來(lái)說(shuō)，早期演員們所穿的類似長(zhǎng)袍一樣的服裝，起源于酒神贊美詩(shī)歌里，牧師吟唱時(shí)穿的山羊皮，這一服裝源自許多原始的以神為中心的儀式；而喜劇演員的服裝和希臘神話中半人半神的森林之神的服裝，需要顯露陽(yáng)具，也說(shuō)明了儀式對(duì)戲劇服裝的影響作用。公元前四世紀(jì)，希臘演員為增強(qiáng)儀式化的效果，穿了增加他們高度的厚底鞋；中世紀(jì)歐洲扮演圣經(jīng)故事的牧師，穿上了他們的神圣的白長(zhǎng)袍，亦是同理；經(jīng)典的日本能劇的演員服裝直至今日都是來(lái)自宗教精神。此時(shí)，服裝那古老和原始的作用，恰好使得演員和觀眾分開(kāi)，讓演員一穿上，就有了不同一般的身份[9]147。可見(jiàn)，服裝所具有的儀式性作用能引發(fā)人們的某些特殊情感，如信仰、迷狂等，一旦情感浸入，則很可能會(huì)影響演出文本的意義生成過(guò)程。

當(dāng)然，現(xiàn)代的服裝也有此功能。周寧在論述現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)的四個(gè)獨(dú)立作用時(shí)，在某種程度上可以說(shuō)明服裝通過(guò)卷入觀眾情感作用于文本意義的生成這一現(xiàn)象。即，他總結(jié)現(xiàn)代的服裝設(shè)計(jì)有四個(gè)獨(dú)立的作用：

“首先，和它古老的起源一樣，它至少保留了一點(diǎn)古老的牧師和巫師召喚儀式的魔力。哪怕是今天的服裝，總是要給人看出一種最基本的劇場(chǎng)感。第二，總的來(lái)說(shuō)，一場(chǎng)戲的服裝要告訴我們臺(tái)上是個(gè)什么樣的世界，不僅要表明劇情的歷史時(shí)期和地點(diǎn)，還要含蓄地體現(xiàn)出有關(guān)的社會(huì)和文化價(jià)值?！b’(costume)一詞的詞源含有風(fēng)俗和習(xí)慣的意思，同樣，服裝顯示出居住在不同世界的人穿衣服的習(xí)慣。第三，個(gè)別的服裝能傳達(dá)人物細(xì)微的個(gè)性，讓人一眼就能看出角色的職業(yè)、財(cái)富、年齡、階段身份、愛(ài)好、自我形象。更微妙地，服裝還能暗示角色的罪惡、美德，以及隱藏著的希望或恐懼?！盵9]149

無(wú)疑，這里的服裝是被“特有”了的，它所具有的“召喚儀式的魔力”“最基本的劇場(chǎng)感”以及暗示習(xí)俗價(jià)值觀、隱藏情緒等特點(diǎn)，會(huì)通過(guò)觀眾的情感感知作用于文本意義生成的過(guò)程之中。

在燈光照明方面，媒介也有類似功能。導(dǎo)演R·威爾遜曾用光線計(jì)算機(jī)①改變演出現(xiàn)場(chǎng)的氣氛，以達(dá)到演出預(yù)期的效果。他所用的這類燈光(亮度、變化的速度和頻率)是不及人感覺(jué)到光線變化的程度的。人的有機(jī)體對(duì)光線的反應(yīng)特別敏感，而這種光線，不僅作用于眼睛，也作用于皮膚，即光線通過(guò)皮膚而突入到觀看者的身體，通過(guò)觀眾的身體影響他們的心理狀態(tài)。也即，隨著光線的變換、頻率的改變，觀眾的心理狀態(tài)經(jīng)常斷斷續(xù)續(xù)地變化。對(duì)于這種變化，觀眾自己可能暫時(shí)無(wú)法察覺(jué)，也不會(huì)有意識(shí)地注意到它，更不會(huì)去控制它。威爾遜利用光線的這種特性，是因?yàn)橛^眾在看威爾遜的演出時(shí)喜歡進(jìn)入這樣的氣氛，這種氣氛在演員有意的和明顯的緩慢動(dòng)作的基礎(chǔ)上，具有很大的心靈影響力，觀眾進(jìn)入這一氣氛的傾向也會(huì)得以增強(qiáng)[10]173。

2.聽(tīng)覺(jué)媒介

演出中，聽(tīng)覺(jué)媒介的作用同樣不可小覷，它是無(wú)形的，是觀眾閉上眼睛不看演出也無(wú)法回避的一類媒介。這一媒介包括由演員說(shuō)出來(lái)的文本(語(yǔ)言、語(yǔ)調(diào)等)以及來(lái)自其他聲源的聲音效果(音樂(lè)、音響效果等)。其中，音樂(lè)就被亞里士多德視為戲劇的第五項(xiàng)要素——在亞里士多德的時(shí)代，戲劇也是要吟誦的，雖然吟誦這種表現(xiàn)形式現(xiàn)在幾乎銷聲匿跡了，但是遺留下來(lái)的音樂(lè)成分，仍然可以在現(xiàn)今大部分戲劇中直接找到，其余的少數(shù)戲劇中間接地保留了這一因素[9]40。

當(dāng)樂(lè)聲直接出現(xiàn)在戲劇中時(shí)，它的表現(xiàn)形式是千變?nèi)f化的。戲劇演出中最常見(jiàn)的方式是插入歌曲，過(guò)去常見(jiàn)于莎士比亞戲劇中，現(xiàn)代在樂(lè)于采用表現(xiàn)派技巧的作家(如布萊希特)的作品中也比較普遍。許多自然主義作家喜歡巧妙地把一些人們耳熟能詳?shù)母枨鷮戇M(jìn)他們的劇本，有時(shí)甚至不惜讓他們的角色在舞臺(tái)上彈奏其中片段。契科夫和田納西·威廉斯也曾在他們的劇中大量使用背景音樂(lè)，加強(qiáng)效果。比如在契科夫的《三姐妹》中，觀眾可以聽(tīng)到場(chǎng)外軍樂(lè)隊(duì)演奏的進(jìn)行曲，威廉斯在《欲望號(hào)街車》中涉及了從隔壁舞廳里傳來(lái)的舞曲，在《蜥蜴之夜》中也安排了從小酒吧傳過(guò)來(lái)的音樂(lè)。另外，導(dǎo)演也頻繁地臨時(shí)加進(jìn)一些音樂(lè)——有時(shí)是為了在中場(chǎng)或者開(kāi)演之前制造一種氣氛，有時(shí)則是為了烘托劇情本身。在劇場(chǎng)演出過(guò)程中，音樂(lè)能發(fā)揮的渲染力是眾所周知的，它在調(diào)動(dòng)觀眾深層情緒方面發(fā)揮的效用，也就是編劇和導(dǎo)演們不敢掉以輕心的原因之一[9]40。

當(dāng)然，音樂(lè)并不只限于既成的歌曲、曲調(diào)，還包括某些聲音的“混響”——“間接地講，音樂(lè)存在于所有戲劇作品中，存在于所有聲響的節(jié)拍中。這些聲響即使不成調(diào)，也能交雜混響而構(gòu)成一個(gè)特殊的‘樂(lè)譜’——不是音樂(lè)的協(xié)奏，而是聲音的交響。演員發(fā)音的聲調(diào)、腳步聲、唉聲嘆氣聲、大呼小叫聲，以及火車?guó)Q笛、鈴聲大作、隱隱約約的擊鼓聲、槍聲、鳥(niǎo)獸叫聲，甚至隔壁房間里的交談聲和夸張的特效音響(如心跳聲、喘息聲，或者冥冥之中的天外人語(yǔ)等)，常常都是作者、導(dǎo)演和音響師在情節(jié)、人物、對(duì)話、主題之外偏愛(ài)運(yùn)用的手段，譜寫成舞臺(tái)交響曲，烘托劇情”[9]40。從更為廣義的角度來(lái)看，戲劇的可說(shuō)性、可演性、流暢性也可視為聽(tīng)覺(jué)媒介達(dá)到的一種特殊效果。譬如，劇作家在創(chuàng)作時(shí)，須盡可能地要求聽(tīng)覺(jué)效果協(xié)調(diào)一致，因?yàn)槁曇舻墓?jié)奏韻律能幫助實(shí)現(xiàn)輕重緩急。在組構(gòu)人物對(duì)白時(shí)，時(shí)常使用搖籃曲般輕柔的聲音、快速急切的妙語(yǔ)、低沉的悲嘆、閃光的警句、致命的詛咒、重要的停頓、撩人心弦的竊竊私語(yǔ)等手段營(yíng)造出一個(gè)獨(dú)特的時(shí)空感受[9]95。

在諸多聲音的環(huán)繞下，觀眾的身體會(huì)變成所聽(tīng)到的聲音的共鳴體，與所聽(tīng)到的聲音一起振蕩。并且，一定的聲音還能消除掉身體上存在的疼痛，這一點(diǎn)儀式聲音的作用最為明顯。因此，“對(duì)于聲音，觀眾或聽(tīng)眾只能自我防衛(wèi)，比如把自己耳朵捂住。觀眾對(duì)于各種聲響(就像對(duì)各種氣味一樣)一般來(lái)說(shuō)是沒(méi)有抵抗能力的，同時(shí)，身體的界限也不存在了。當(dāng)聲響/噪聲/音樂(lè)使觀眾(或聽(tīng)眾)的身體變成它們的共鳴體，在觀眾(或聽(tīng)眾)的胸膛里共振，給其添加身體的疼痛，使觀眾(或聽(tīng)眾)起了雞皮疙瘩或?qū)е聝?nèi)臟的混亂，這時(shí)，觀眾(或聽(tīng)眾)不再把他聽(tīng)到的當(dāng)作傳入到他耳朵中的東西，而是把這一切聲響當(dāng)作一種內(nèi)部生理的過(guò)程來(lái)感覺(jué)了，而這經(jīng)常會(huì)釋放出‘海洋般的’感覺(jué)”[10]173。聲音通過(guò)“入侵”觀眾的身體，以共振的方式形成了一個(gè)聽(tīng)覺(jué)場(chǎng)域，在這個(gè)過(guò)程中，觀眾的情感被媒介卷入其中，演出文本意義的生成也在無(wú)形中受這一聽(tīng)覺(jué)場(chǎng)域的影響。

概言之，在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)媒介構(gòu)成的視聽(tīng)場(chǎng)域(或空間)中，觀眾的接收方式與意義建構(gòu)的方式是不同的。借用德國(guó)物理學(xué)家海森堡的“統(tǒng)一場(chǎng)”概念，來(lái)說(shuō)明這種意義建構(gòu)方式之不同。海森堡的“統(tǒng)一場(chǎng)”與整個(gè)場(chǎng)域中各個(gè)要素之間的關(guān)聯(lián)和作用有關(guān)，即各要素之間的聯(lián)系可以隨時(shí)發(fā)生改變，是“共時(shí)的”“即時(shí)的”，并非事先安排好，按線性排列的；要素之間的關(guān)聯(lián)，會(huì)使得它們所發(fā)揮的作用通通訴諸于“感性”(又稱為“有機(jī)性的”“神經(jīng)性的”作用)[11]。以此來(lái)看視覺(jué)媒介，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)人們對(duì)視覺(jué)媒介的接受過(guò)程是呈線性發(fā)展的，是有先后順序的，其空間場(chǎng)域是由線性關(guān)系組織成的連續(xù)體，“屬于統(tǒng)一和相互關(guān)聯(lián)的那一類”[12]。聽(tīng)覺(jué)媒介形成的空間場(chǎng)域則與其不同，因?yàn)槁曇舻膫鞑ナ橇鲃?dòng)的，不存在聚焦點(diǎn)，它可從任何一處向人們涌來(lái)。所以，聽(tīng)覺(jué)的場(chǎng)域，是海森堡說(shuō)的那一類“統(tǒng)一場(chǎng)”，它可任各種感覺(jué)在其中相互碰撞、激蕩，它是非線性的、斷續(xù)的、流動(dòng)的[13]。此時(shí)，在不同媒介場(chǎng)域的作用下，尤其是媒介渠道對(duì)觀眾的感知作用(如“直接的感覺(jué)到情感形式”[14])，將作用于演出文本的意義生成過(guò)程。