關聯翻譯視角下淺析

譚方圓

摘要：作為東方文化的繼承者、傳承者、紀伯倫的文學作品不僅反映了他作為個體的思想價值導向、道德取向、文學素養(yǎng)、宗教文化和哲學文化底蘊，而且在一定程度上彰顯了當時阿拉伯文化的成就。他的《先知》自1931年被冰心翻譯之后，逐漸被中國的文學學者所熟知，并陸續(xù)出了不同的譯作。以關聯翻譯和傳統翻譯視角為基墊，研究《先知》中《On Death》的原文以及三個譯本，有助于開掘這座東方文化的“寶藏”。

關鍵詞：紀伯倫;《On Death》;關聯翻譯

一、關聯翻譯與詩歌翻譯

關聯理論由斯博伯（Spender）和威爾遜（Wilson）提出，他們強調的是通過最小努力，話語產生最大的認知效果、適當的語境效果，從而通過語境實現最佳關聯。譯者作為原文的讀者和譯文的作者，必須使其譯文與原文具有相同的關聯程度。這不但要求在一定程度上要發(fā)揮譯者主體性的作用，要求譯者根據明示推理（ostensive-inferential）過程，洞悉原文作者的交際意圖并相應的表情達意，產生與原文所要表達的內容有著相同的語境效果;同時也要求以讀者閱讀群體為導向，運用翻譯對比等形式并將知識面延伸到原文作者、原文的創(chuàng)作背景、原文的寫作風格、結構等方面來探究詩歌的音形意之美。

美國詩人羅伯特·弗羅斯特指出：詩就是翻譯中失掉的東西。約翰·德納姆也認為詩具有一種微妙的精神，當把它從一種語言移入另一種語言的時候，那股精神就完全消失了。如果不把一種新的精神加入到譯文中，那么溢出來的東西就是一堆渣滓而已。冰心在《我也談論翻譯時》中認為詩是一種音樂性很強的文學形式，因此譯出時，即使不失原意，那音樂性也就沒有了。當不同譯本出現時，比較翻譯就是必要的。從宏觀角度來看，比較翻譯不是為了比較而比較，而是為適應當前我國翻譯界形式的需要，為促進國際文化交流的需要而比較的。

二、三個譯本與原文之比較

（一）題目

紀伯倫一生致力于用阿拉伯文撰寫詩文，但也有其英文的著作，比如《先知》（the prophet）。《先知》是他用心血鑄成的散文詩，其中《On Death》是《先知》中的倒數第二篇詩作。與金立江在外國詩歌鑒賞詞典里觀點不同，本文作者認為之所以放在倒數第二篇，而非最后一篇，是有著特殊的含義的：是與紀伯倫的死亡觀即“死亡是另一種生命的開始，同時又是一種更高生命的開端”有著密切的關聯，換句話說，死亡不是真正的道別，死亡是另一種形式另一個界面另一個天地的開始。

在標題的處理上，冰心、李維中和吳巖均用《論死亡》作為標題。那么為何均用“論死亡”而非“論死”是何緣由？雖只有一字之差，但存在著細微的差別。第一，“死”強調的是一種生命物質失去活性的狀態(tài)，是一種狀態(tài)且主要是指具體的形象的生理意義上的;二死亡指的是生命（或者事物件）系統所有的本來維持其存在（存活）屬性喪失且不可逆轉的永久性的終止，且更多的偏向于抽象的具有深層意義的。從關聯翻譯理論來看，紀伯倫想要通過題目《on death》明示（ostensive）出的語境除了要表現面對死亡時的具體意義更重要的是死亡背后那凌駕于具體之上的抽象意義，譯者們通過對原文作者的明示推理（inference）出其意并營造出這樣的語境，均達到最佳關聯。

（二）音之美

語音和文字與思想內容有著有機的聯系。在文學創(chuàng)作中，不僅詩歌的韻律、節(jié)奏等與語言有關，任何文體都有個讀來順不順口，語氣美不美的問題。因此研究詩歌中的音美是有必要的。

雖然《On Death》詩一首散文詩，但詩人并非完全不考慮其韻律造就的音之美，隨意的堆砌語音。詩人還壓半諧韻（assonance）/ɑI//I?//e/，這不但突破了傳統的押韻形式，而且在規(guī)律中尋求音韻的自由，如同在自由下包含著的規(guī)律的律動。這些韻律造就了散文詩的自由的音之美，使得詩歌更加流暢、更有律動。

就冰心而言，他的譯本雖然以自由為顯，但在這首詩中，他也運用了“i”“e”“ing”的半諧韻和平聲的形式將原文中音所表現出的美感和主題的反差上所營造的意境比較好的實現關聯。吳巖的譯本在句末的處理上，前半部分仄聲居多如“yang”“bu”“mi”等，后半部分以平聲為主，如“ma”，且在最后三行用三個重復的尾音“了”（“l(fā)e”）與原文中三個用when引導的排比句相呼應，這點與冰心的譯本和李唯中的譯本在最后三行的末尾處的無明顯的押韻形式相區(qū)別。李唯中的譯本在行末將平聲韻與仄聲韻交疊出抑揚頓挫的節(jié)拍感，與原文中的更迭的輔音相契合。但與冰心的半諧韻與平聲韻不同，也與吳巖的“地七”韻和“江陽”韻不同，李唯中的譯本則是多樣的，比如“庚青”韻（韻尾“ng”“eng”“ing”），“東鐘”韻（韻尾“ong”），“人文”韻（韻尾“en”）等不規(guī)則出現。相較冰心的譯本，吳巖的譯本在注重原文的音韻上欠點火候，沒有達到原文所營造出的語境效果，尤其是在后半部分敘說者娓娓道來所用的雙元音，吳巖的譯本則是平淡的平聲。李唯中的譯本則是過多的運用音韻，是原文中用音韻顯現的有條理的哲理意境被破壞，失去了最佳關聯。

（三）形之美

《理解詩歌》（Understanding Poetry）的作者布魯克斯（Clearth Broots）和沃倫（Robert Penn Warren）主張詩歌形式與內容的統一，并強調“沒有形式，就沒有詩歌”（no form，no poem[9]）。因此，注重對詩歌形式的研究對深化詩歌理解有著至關重要的作用。紀伯倫的詩歌原文是散文詩，采用跨行連續(xù)（enjambment）的形式構建了詩歌的自由外在形式。詩中的行末停頓（end-line pauses）和行中停頓（internal pauses）兼并。節(jié)奏的往復與形式的規(guī)整使得主題意義在這里得到了升華，不但使讀者讀來朗朗上口，更能激發(fā)他們對于抽象死亡意義的具體的、深刻的體會。

冰心的譯本將全詩分隔成兩部分，第一部分用于描寫生與死的對立統一的性質，第二部分句式整齊，將所要表達的思想內容加以升華。他并未保留原文的二十七行的行數和照搬其全部的跨行連續(xù)形式，而是采用刪減法，將譯文精簡成二十行并只保留其三處的跨行連續(xù)，實現在翻譯原文基礎上的創(chuàng)新，符合他的翻譯理念和譯者主體性要求的創(chuàng)造性。近乎白話的語言，將讀者的閱讀范圍伸展到各個層次層級，符合讀者導向的要求。在句式上合理短句，十分注意漢語的斷詞斷意。足見他筆觸下自由與細膩交融的風格。吳巖的譯本也將詩歌分成兩小節(jié)，但與冰心的分割方式不同，吳巖的譯本在“因為生和死是合為一體的，正如江河與大海也是合為一/體的一樣?！焙蠓珠_，前半部分是探尋死亡的秘密，后半部分是如何探尋以及懼怕死亡的原因和最后的總結。著名的阿拉伯文學翻譯家李唯中的譯本則是完全的詩歌形式創(chuàng)新，將詩歌按照意思的不同方面將這首詩分成五個小節(jié)，分別是村民問死亡的秘密;尋找答案的地方;對死亡的恐懼;揭示死亡的真面目和死后才是真正的解脫。比較來看，筆者認為李唯中的劃分方法太過細碎化，失去了詩歌的模糊美的意境。而吳巖的譯本則在層次遞進上相比冰心的劃分方法略遜一籌。吳巖的譯本有二十六行，在總行數上是與原文的關聯性最強。與此同時，李唯中的譯本也是白話與書面的形式并存，但在白話的部分比冰心的譯本和吳巖的譯本更加白話，更加通俗，比如“不就是”“沒發(fā)現”“就像”。且較冰心的“大大地展開”和吳巖的“大大敞開”相比，李唯中譯本中的“敞開”在表現張力上就顯得弱了些。在句法層面上，三個譯者都將最后的五行用重復性的詞語連綴的句子來構建。但是冰心的譯本和吳巖的譯本在倒數第六行和倒數第七行也用了重復出現的“豈不”“嗎”/“么”來建構句子，因此在氣勢和節(jié)奏上要比李唯中的譯本更加強勁，且與原文中用“is”引導的兩個問句形式相對應，在形式上相呼應。從關聯理論來看，三位譯者在形式上都是間接翻譯，都在譯者所想要營造和原文一樣的語境效果而努力。但通過比較可以發(fā)現，冰心的譯本雖與原文在形式上所分割，但卻是在詞義，句意上分割，翻譯，預設最確切又保留原文的寫作形式最完整的譯作，其產生的語境效果也應是最佳關聯的。

（四）意之美

詩歌是充滿詩意的語言，在對詩歌進行理解時，我們首先應知道詩的核心是images[12]。胡家鑾在《理解詩歌》的導讀中也指出，我們一般認為images指“意象”，即“通過感情傳達經驗的語言”，也許更多的暗示“內心的景象”[13]。王德春將藝術語體的語用功能概括為形象描寫功能，感情描繪功能和美學功能。其中的美學功能就是形象描寫和感情描繪相互交融，共同來決定詩歌意象語言的外在形式美感和內在意蘊美感[14]。中國自古以來講求的內外一體，陰陽一體，許淵沖也將“意美”概括為內在的“意義美”和外在的“形式美”。因此，對“意”的理解可以是多切面的。本文作者認為其“意”包含“意象”“意義”和“意境”三個方面。三者有機統一，相互聯系。故本文通過對詩歌中意象的研究來理解其意義和意境并體會其美感。

紀伯倫運用比喻和對話，排比等修辭手段，增添了玄學式的神秘[15]意境，將抽象的死亡的概念具體化，并在具體的意象中包含著抽象的陌生化的意義。同時用“江河”“海洋”“國王”“牧師”等意象營造了一種哲學意義下的可被感知的生命世界這一意境。

在冰心的譯本中，他將紀伯倫的“owl”譯成“梟”，而與之相對的是吳巖和李唯中的譯本中的“貓頭鷹”?！柏堫^鷹”是“梟”的別稱;“梟”是“貓頭鷹”的書面表現形式，是對梟形目（stringiformes）成員的統稱。同時，梟是希臘明智女神雅典娜的愛鳥。如若冰心對此是有意而為之，那么他這里就是用典的意象體現。就《On Death》而言，主要的形式就是由智者亞墨斯達法來探討生與死的主題。白晝的梟是看不清光明，只有在黑夜里才能看得清，這就如同生的人渴望探索死的奧秘，但又懼怕靠近黑暗下的死一樣。明智女神是明智的，但她的愛鳥卻做不到“明智”，這或許也是為何它要成為別者的坐騎，成為權力地位的低下者。而吳巖與李唯中的“貓頭鷹”這一意象，雖然在表面意義上與冰心的“梟”是相同的，但在深層意義的表達上，筆者認為，還是冰心的“梟”所表達的語境與原文作者所想要表現出的語境效果最佳關聯。

從以上分析來看，筆者認為由于冰心與紀伯倫相似的出國和宗教經歷，因而在翻譯過程中對原文的總體把握的最好，通過詞語，句子，形式等交際線索引導讀者獲得“交際者意圖”的效果最佳，與原文在音形意所呈現出的語境效果的總體表現上實現最佳關聯。他無愧于黎巴嫩作家詩人朱佐夫·哈爾卜在《獻給冰心》中說道的“紀伯倫，東方不朽的精神。冰心，偉大的靈魂。你們曾相識相知，而我們是你們的孩子”。

三、總結

當不同年代不同時期的不同譯者在對不同的社會歷史背景下的同一部作品進行翻譯時，必然會由于自身不同的思維價值方式，文化素養(yǎng)，寫作風格等的差異而不同。這時，進行翻譯對比而擇出相對契合原作并更好地引導讀者選擇符合自己審美趣味的作品譯作具有現實意義。

參考文獻：

[1]周方珠.翻譯多元論[M].北京：中國對外翻譯出版公司，2004：240.

[2]張夢井主編.比較翻譯概論[M].武漢：湖北教育出版社，2007：4.

[3]單曉云.試論紀伯倫《先知》中的死亡觀及其成因[J].西安：陜西師范大學，2008，18（1）：24.

[4]王佐良，丁往道主編，胡文仲等編著.英語文體學[M].北京：外語教育與研究出版社，1987（2017年重印）：2.