中國古典詩詞中的通感修辭及其英譯研究

浙江大學(xué) 馮全功

一、引言

人類的外部感覺主要有五種：視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺，日常語言中五種感覺經(jīng)常交錯使用，如響亮(聽覺與視覺)、熱鬧(觸覺與聽覺)、清香(視覺與嗅覺)、痛苦(觸覺與味覺)等。這種感官功能交錯使用的語言現(xiàn)象在修辭學(xué)中叫移覺，張弓所謂“將甲種感官的作用，移到乙感官上，使文詞別呈一種美麗”，陳望道則稱之為“官能底交錯”(胡范鑄 1998: 97)。錢鍾書(1962: 13)發(fā)表《通感》一文，認(rèn)為“在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各個官能的領(lǐng)域可以不分界限。顏色似乎會有溫度、聲音似乎會有形象、冷暖似乎會有重量。諸如此類在普通語言里就流露不少”。由于錢鍾書的名聲大，文章有分量，通感作為這種修辭現(xiàn)象的命名廣被接受。通感首先是人類共有的生理現(xiàn)象與思維方式，在人類語言中起不可忽視的構(gòu)詞和詞義轉(zhuǎn)移功能，其次是一種有效的修辭手段，多見于文學(xué)作品，尤其是詩歌作品中(李國南 1996)。所以通感修辭不僅具有語言屬性和審美屬性，還具有生理屬性、認(rèn)知屬性和思維屬性。汪少華、徐健(2002)從概念隱喻視角研究通感，認(rèn)為通感也是一種隱喻，表現(xiàn)為不同感官特征之間的映射過程。概念隱喻為理解通感提供了強(qiáng)大的理論工具，有利于深入探索通感修辭的語言表現(xiàn)與認(rèn)知特征之間的互動關(guān)系。

通感修辭具有審美性、形象性、直覺性、認(rèn)知性、反邏輯性等特征，是修辭認(rèn)知的典型家族成員之一。修辭認(rèn)知不僅指一種深層的認(rèn)知機(jī)制，也可指由這種認(rèn)知機(jī)制產(chǎn)生的外在語言表現(xiàn)。譚學(xué)純等(2006)、馮全功(2017)等對修辭認(rèn)知有比較深入的研究，此不贅述。如果說修辭認(rèn)知的認(rèn)知屬性主要體現(xiàn)在日常語言中，其審美屬性則主要集中在文學(xué)語言中，是審美和認(rèn)知的統(tǒng)一。審美主要是一種感性體驗(yàn)，通感之美就在于能調(diào)動接受者不同感官之間的感性經(jīng)驗(yàn)，使之在具體的語境中實(shí)現(xiàn)和諧統(tǒng)一。劉勰(2003: 648-650)在《文心雕龍·物色》中有言，“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)……是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！敝袊诺湓娫~中的通感主要是詩人“感物”的產(chǎn)物與抒情的需要，但并不局限在“視聽之區(qū)”，而是涉及所有可能的感官領(lǐng)域，不同的感覺相互交織，共同表達(dá)詩人獨(dú)特的心理感受。宋祁《玉樓春》中有“紅杏枝頭春意鬧”之句，其中“鬧”字的使用便是典型的通感，打通了視覺與聽覺，為歷代讀者所稱頌，王國維(1998: 2)在《人間詞話》中評道，此句“著一‘鬧’字而境界全出”，成為古代詩人煉字的佳例。中國古典詩詞中有大量類似的通感，其常見的映射途徑有哪些？在具體語境中發(fā)揮什么作用，審美效果如何？對應(yīng)的英譯是否再現(xiàn)了原文的通感，是否保留了同樣的映射途徑，是否具有相似的修辭認(rèn)知作用？通感翻譯在理論上有哪些翻譯方法，實(shí)際上又該如何操作？本文嘗試對這些問題進(jìn)行解析。

二、中國古典詩詞中通感修辭的映射途徑

概念隱喻是認(rèn)知語言學(xué)的重要理論，被視為人類的深層認(rèn)知和思維方式，各種各樣的隱喻話語則是相關(guān)概念隱喻的隱喻表達(dá)。Lakoff & Johnson(1980: 5)認(rèn)為，“隱喻的本質(zhì)是通過一種事物來理解與體驗(yàn)另一種事物”。通感修辭則是通過一種感覺來體驗(yàn)和理解另一種感覺，所以通感本質(zhì)上也是隱喻，有其對應(yīng)的概念隱喻。概念隱喻都有一個映射過程，把屬于甲事物(源域)的特征有選擇地映射到乙事物(目的域)上，通感則是把感官甲的特征映射到感官乙上。從理論層面而言，任何感覺都可以作為通感的源域，任何其他不同的感覺都可以作為目的域，如果把人類感覺分為視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺五種的話，那么通感之概念隱喻就有20種(只限兩種感覺的組合)，如“視覺是聽覺”“聽覺是嗅覺”“嗅覺是味覺”“味覺是觸覺”等。中國古典詩詞中常見的通感有哪些映射途徑呢？

(一)以視覺作為目的域的通感表達(dá)

人類的視覺最為重要，至少有80%以上的外界信息是通過視覺獲得的。古代詩人仰觀俯察，觸物生情，所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?劉勰 2003: 378)。在描寫視覺的時候詩人往往會交錯使用其他感覺，或者說用其他感覺來描述視覺，不管是有意識的還是無意識的，這種新奇的表達(dá)往往令讀者眼前一亮。如下面幾例：

(1)柳色黃金嫩，梨花白雪香。

(李白，《宮中行樂詞八首》)[注]文本所引用的古典詩詞主要源自“古詩文網(wǎng)”(https://www.gushiwen.org/)。

(2)松搖夜半風(fēng)聲壯，桂染中秋月色香。

(戴復(fù)古，《折桂寺》)

(3)車馳馬逐燈方鬧，地靜人閑月自妍。

(黃庭堅，《次韻公秉子由十六夜憶清虛》)

(4)寺多紅藥燒人眼，地足青苔染馬蹄。

(王建，《江陵即事》)

(5)促織燈下吟，燈光冷于水。

(劉駕，《秋夕》)

(6)云根苔蘚山上石，冷紅泣露嬌啼色。

(李賀，《南山田中行》)

(7)騮馬新跨白玉鞍，戰(zhàn)罷沙場月色寒。

(王昌齡，《出塞二首》)

(8)新愁一寸，舊愁千縷。杜鵑叫斷空山苦。

(程垓，《憶秦娥·愁無語》)

以視覺作為目的域的通感修辭在中國古典詩詞中比較常見，多以寫景為主，其中的概念隱喻有四種：“視覺是聽覺”“視覺是味覺”“視覺是嗅覺”與“視覺是觸覺”。例(1)中的“白雪香”、例(2)中的“月色香”屬于“視覺是嗅覺”的隱喻表達(dá)；例(3)中的“燈方鬧”屬于“視覺是聽覺”的隱喻表達(dá)；例(4)中的“紅藥燒人眼”、例(5)中的“燈光冷于水”、例(6)中的“冷紅”、例(7)中的“月色寒”屬于“視覺是觸覺”的隱喻表達(dá)；例(8)中的“空山苦”屬于“視覺是味覺”的隱喻表達(dá)。詩人寫景是為了抒情，外在景物的描寫往往是內(nèi)心情感的投射，這些通感的使用都比較切合詩歌的題旨情境，如例(7)中的“月色寒”、例(8)中的“空山苦”等。另外，通感修辭的反邏輯性恰恰體現(xiàn)在其審美邏輯上，如例(2)中的“月色香”本來是說不通的，但正是由于“桂染中秋”(桂香)語境的存在，使之在審美上具有了合理性，似乎月色也染上了桂花的香氣。

(二)以聽覺作為目的域的通感表達(dá)

聽覺也是人類比較發(fā)達(dá)的感知系統(tǒng)，獲得外部信息的多寡，視覺之外當(dāng)屬聽覺。由于聽覺難以把握，人們在聽音樂歌曲時腦海中通常會浮現(xiàn)視覺形象，如《伯牙絕弦》中所敘述的“伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰‘善哉，峨峨兮若泰山！’”[注]https://so.gushiwen.org/search.aspx?value=%E4%BC%AF%E7%89%99%E9%BC%93%E7%90%B4%EF%BC%8C%E5%BF%97%E5%9C%A8%E9%AB%98%E5%B1%B1%EF%BC%8C.在中國古典詩詞中，以聽覺作為目的域的通感最為常見，源域也包括其他四種感覺。

(9)促織聲尖尖似針，更深刺著旅人心。

(賈島，《客思》)

(10)翦翦輕風(fēng)未是輕，猶吹花片作紅聲。

(楊萬里，《又和二絕句》)

(11)月涼夢破雞聲白，楓霽煙醒鳥話紅。

(李世雄，《劍浦路早發(fā)次林守》)

(12)風(fēng)隨柳轉(zhuǎn)聲皆綠，麥?zhǔn)軌m欺色易黃。

(嚴(yán)遂成，《滿城道中》)

(13)入定雪龕燈焰直，講經(jīng)霜殿磬聲圓。

(王禹偁，《寄杭州西湖昭慶寺華嚴(yán)社主省常上人》)

(14)溪冷泉聲苦，山空木葉干。

(高適，《使青夷軍入居庸三首》)

(15)鷓鴣聲苦曉驚眠，朱槿花嬌晚相伴。

(李商隱，《偶成轉(zhuǎn)韻七十二句贈四同舍》)

(16)山花冥冥山欲雨，杜鵑聲酸客無語。

(周紫芝，《思?xì)w樂》)

(17)水光入座杯盤瑩，花氣侵人笑語香。

(秦觀，《游監(jiān)湖》)

(18)雨過樹頭云氣濕，風(fēng)來花底鳥聲香。

(賈唯孝，《登螺峰四顧亭》)

(19)已覺笙歌無暖熱，仍嫌風(fēng)月太清寒。

(范成大，《新鄰招集強(qiáng)往便歸》)

(20)一曲銀鉤簾半卷，綠窗睡足鶯聲軟。

(劉翰，《蝶戀花》)

例(9)至例(13)中的通感表達(dá)屬于“聽覺是視覺”的概念隱喻，其中的“聲尖”“聲圓”“紅聲”“鳥話紅”“聲皆綠”正如錢鍾書所言，“聲音似乎會有形象”，陌生化效果十分顯著。例(10)和例(12)都是描寫風(fēng)的，但風(fēng)的顏色并不相同，例(10)中“花片”是“紅聲”的原因，例(12)中“柳”是“聲皆綠”的原因。由此可見，具體的文本語境是通感修辭是否具有審美合理性的重要原因。例(14)至例(16)中的通感屬于“聽覺是味覺”的概念隱喻，其中的“聲苦”“聲酸”主要是詩人情感向外投射的結(jié)果。例(17)和例(18)屬于“聽覺是味覺”的范疇，都是花賦予了“笑語”“鳥聲”以香氣。例(19)和例(20)則屬于“聽覺是觸覺”的范疇，“暖熱”和“軟”都是觸覺詞匯，分別用來形容“笙歌”和“鶯聲”。聲音是靠聲波來傳播的，是看不見摸不著的東西，相對比較抽象，所以詩人經(jīng)常使用其他感覺來描述聽覺，從而給人一種更為真切、具體的心理感受。這也很大程度上解釋了為什么“以聽覺作為目標(biāo)感覺域的通感式表達(dá)，其數(shù)量要高出以其他感覺為目標(biāo)感覺域的通感式表達(dá)”(石琳 2013: 180)。

(三)以觸覺、味覺和嗅覺作為目的域的通感表達(dá)

相對視覺和聽覺而言，觸覺、味覺和嗅覺是人類比較低級的感覺。Ullmann(1964)曾對文學(xué)作品中的通感進(jìn)行實(shí)證分析(基于2000條通感語料)，發(fā)現(xiàn)80%的通感呈現(xiàn)出從低級到高級、從簡單到復(fù)雜的移動態(tài)勢。他把六種感官從低級到高級依次排列為：觸覺、溫覺、味覺、嗅覺、聽覺、視覺[注]按照慣例，本文把觸覺和溫覺統(tǒng)稱為觸覺。。換言之，感官越高級，越容易成為通感隱喻的目的域[注]這種假設(shè)還需要大量語料的驗(yàn)證(包括聽覺與視覺之間)，并且可能具有文化差異性。。在中國古典詩詞中，以觸覺、味覺和嗅覺作為目的域的就相對比較少見。

(21)雨洗娟娟凈，風(fēng)吹細(xì)細(xì)香。

(杜甫，《嚴(yán)鄭公宅同詠竹》)

(22)芙蕖抱枯香，頳顏羞不遇。

(李若水，《秋懷》)

(23)晚艷出荒籬，冷香著秋水。

(王建，《野菊》)

(24)便系馬、鶯邊清曉，煙草晴花，沙潤香軟。

(吳文英，《倦尋芳》)

(25)女巫澆酒云滿空，玉爐炭火香咚咚。

(李賀，《神弦》)

(26)瑤臺雪花數(shù)千點(diǎn)，片片吹落春風(fēng)香。

(李白，《酬殷明佐見贈五云裘歌》)

(27)芳意闌，可惜香心，一夜酸風(fēng)掃。

(張炎，《解語花》)

(28)音聲猶帶澗風(fēng)澀，顏色尚染嵐煙黑。

(強(qiáng)至，《賣松翁》)

(29)不應(yīng)便雜夭桃杏，半點(diǎn)微酸已著枝。

(蘇軾，《紅梅三首》)

(30)心之憂矣，其毒大苦。

(《詩經(jīng)·小明》

例(21)至例(25)描寫的都是香，目的域?yàn)樾嵊X，源域包括例(21)和例(22)中的視覺(細(xì)細(xì)香、枯香)，例(23)和例(24)中的觸覺(冷香、香軟)以及例(25)中的聽覺(香咚咚)。例(26)至(28)描寫的都是風(fēng)，目的域都是觸覺，其中例(26)的源域是嗅覺(春風(fēng)香)，例(27)和例(28)的源域是味覺(酸風(fēng)、風(fēng)澀)。例(29)和例(30)的目的域都是味覺，源域都是視覺(微酸、大苦)。猶如隱喻，通感表達(dá)的新鮮性或陌生化程度也不盡相同，如例(25)中的“香咚咚”就比例(29)中的“微酸”更加形象，后者類似于死喻，經(jīng)反復(fù)使用基本上已經(jīng)詞匯化了，很難激起讀者的新鮮感覺。對通感新鮮程度的判斷很大程度上取決于語用頻次。換言之，通感表達(dá)越是罕見，其新鮮程度也就越高。不管通感的新鮮程度如何，都要切合具體語境，具有審美合理性。通感作為一種獨(dú)特的認(rèn)知方式，東西方是相通的，具有“人類生理學(xué)共性”(李國南 1996)；作為具體的修辭話語，有時卻存在一定的文化差異，在翻譯過程中需要引起譯者的重視。如例(27)中的“酸風(fēng)”本有三義，包括刺人的寒風(fēng)、醋意以及文人迂腐拘執(zhí)的習(xí)氣；如果照字面直譯，譯文讀者未必能夠理解；如果只把刺骨寒風(fēng)之意譯出來，表醋意的聯(lián)想意義就流失了。

三、中國古典詩詞中通感修辭的英譯分析

通感修辭的翻譯也引起了部分學(xué)者的注意，尤其是文學(xué)作品、茶酒文化中的通感。包通法(2005)認(rèn)為通感修辭表述方法和喻體的相異性并非思維本質(zhì)共性的相異，在跨文化交際中應(yīng)在認(rèn)知共性的基礎(chǔ)上通過恰當(dāng)?shù)姆g方法(歸化與異化)尋求源語讀者和目的語讀者心理感受的相似。王牧群(2006)認(rèn)為在文學(xué)語言的翻譯過程中，保留通感隱喻的修辭特征，有利于透視文學(xué)家獨(dú)特的心理體驗(yàn)和認(rèn)知過程，再現(xiàn)原文的藝術(shù)性。邱文生(2008)對比分析了英漢通感在認(rèn)知與語言層面的共性與差異，強(qiáng)調(diào)不同文化語境下通感呈現(xiàn)的情狀是譯者翻譯語言通感的參照。包通法、王牧群和邱文生都強(qiáng)調(diào)了通感的認(rèn)知屬性，指出了中西通感思維層面的共性以及語言表達(dá)層面的差異，也都提倡再現(xiàn)原文中的通感。針對中國古典詩詞中通感的翻譯，目前還鮮有專門對之進(jìn)行探索的。本文結(jié)合概念隱喻和修辭認(rèn)知，嘗試對其中的通感翻譯方法進(jìn)行總結(jié)，評價對應(yīng)譯文的審美得失。

(31)原文：疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。

(林逋，《山園小梅二首》)

譯文1：Sparse shadows slant across the shallow water clear/And gloomy fragrance floats at dusk in dim moonlight.

(許淵沖,譯)[注]譯文來源主要包括以下譯著(正文中不再一一標(biāo)明引用來源)：Watson(2009)，黃宏荃(1988)，劉克璋(2006)，呂叔湘(2002)，任治稷、余正(2006)，孫大雨(2007)，翁顯良(1985)，許淵沖(1992, 2012)，張廷琛、魏博思(1991)，朱曼華(2016)。

譯文2：In a shallow pool is the image of its twigs, sparse and slanting, /In moonlit dusk its delicate fragrance is floating and floating.(劉克璋，譯)

此例中的“暗香”是通感機(jī)制生成的典型詞匯，在中國古典詩詞中甚為常見，其源域是視覺(暗)，目的域是嗅覺(香)。許淵沖的譯文gloomy fragrance試圖傳達(dá)這種通感，畢竟gloomy有形容某個地方昏暗之意，但同時也指人之憂傷，這個聯(lián)想意義并不符合這首詩的氛圍。許淵沖還把貫云石《清江引》中的“有時節(jié)暗香來夢里”譯為Sometimes their gloomy fragrance steals into our dreams，其中的“暗香”也被譯為gloomy fragrance，同樣具有負(fù)面的聯(lián)想意義，與原文的“詠梅”主題不甚符合。李清照《醉花陰》中的“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖”被許淵沖譯為At dusk I drink before chrysanthemums in bloom; /My sleeves are filled with fragrance and with gloom，把原文的通感轉(zhuǎn)換為譯文的一語雙敘，屬于從修辭認(rèn)知到修辭認(rèn)知的“異類轉(zhuǎn)換”(馮全功 2017: 130)，效果也比較理想。李清照的《醉花陰》是傷感的，有“薄霧濃云愁永晝”“莫道不銷魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”之句，如果把其中的“暗香”譯為gloomy fragrance，就會很切合詩歌主題。劉克璋把這里的“暗香”譯為delicate fragrance，delicate可以形容嗅覺，也可形容視覺、味覺等，所以通感修辭就不復(fù)存在了。譯者用的類似措辭還有faint、subtle等，如黃宏荃把辛棄疾《青玉案》中“笑語盈盈暗香去”中的“暗香”譯為 faint fragrance, 翁顯良把其譯為subtle sweetness，任治稷、余正把蘇軾《洞仙歌》中“水殿風(fēng)來暗香滿”中的“暗香”譯為faint scent，黃宏荃把其譯為gentle perfume等。許淵沖則把“水殿風(fēng)來暗香滿”中的“暗香”譯為unperceivable fragrance，其中unperceivable主要指的是視覺，再現(xiàn)了原文之通感，審美效果也還不錯。

(32)原文：綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧。(宋祁，《玉樓春》)

譯文1：Beyond the willow’s greenish mist/The wakening morn yet is cold; /Among the apricot’s sprays/Spring riots in her play.

(黃宏荃，譯)

譯文2：Beyond green willows morning chill is growing mild; /On pink apricot branches spring is running wild.

(許淵沖，譯)

此例中的“春意鬧”是典型的通感，投射路徑是從聽覺(鬧)到視覺(春意)，歷來被人津津樂道。文學(xué)翻譯的忠實(shí)很大程度上是一種審美的忠實(shí)，所求并不在于一一對應(yīng)，只要總體文學(xué)性和原文相當(dāng)，取得和原文相似的審美效果，就值得肯定與鼓勵。黃宏荃把“春意鬧”譯為Spring riots in her play，無法體現(xiàn)原文的通感，但譯文也十分耐讀，頗有韻味，主要原因在于其對修辭認(rèn)知的反復(fù)調(diào)用，如添加的移就修辭格(greenish mist)和擬人修辭格(The wakening morn, Spring riots in her play)，提升了譯文本身的藝術(shù)性。黃譯中的greenish mist搭配本身并不符合邏輯，但在“綠楊”熏染下白色的霧就變成綠色的了，就像例(2)中的“月色香”、例(11)中的“鳥話紅”一樣，在具體語境中又有了審美上的合理性。原文中的“綠楊”以及許淵沖譯文中的green willows屬于概念認(rèn)知，黃譯的greenish mist就是修辭認(rèn)知，文學(xué)作品中修辭認(rèn)知的審美感染力優(yōu)于概念認(rèn)知，相信黃宏荃的創(chuàng)造性翻譯是有意識的選擇。許淵沖把“春意鬧”譯為spring is running wild，雖也有一定的擬人意味，但通感流失后還是沒有原文生動，其他地方也未做明顯的審美補(bǔ)償。

(33)原文：枯桑老柏寒颼颼，九雛鳴鳳亂啾啾。(李頎，《聽安萬善吹觱篥歌》)

譯文1：Mulberry withered and cypress old seemeth its ringing sound; /A chirping phoenix with nine small chicks nestling against her down.

(孫大雨，譯)

譯文2：Dry mulberry-trees, old cypresses, trembling in its chill. /There are nine baby phoenixes, outcrying one another.

(Witter Bynner，譯)

此例中的通感主要是在語篇層面運(yùn)作的，原詩寫的是聽歌，總體上屬于聽覺范疇，其中“枯桑老柏寒颼颼”有視覺，也有觸覺，用來描寫詩人聽歌的感受，兼有通感和比喻兩種修辭認(rèn)知。孫大雨的譯文Mulberry withered and cypress old seemeth its ringing sound也打通了聽覺與視覺，并且通過添加一些詞匯(seemth its ringing sound)，很大程度上顯化了詩中的審美邏輯，化隱為顯，也比較符合英語讀者的審美習(xí)慣。但遺憾的是原文的觸覺(寒颼颼)并沒有體現(xiàn)出來，如果把ringing sound改為 chilly sound(同為打通觸覺和聽覺的通感)，效果也許會更好一些。Bynner的譯文沒有化隱為顯，但也有通感的存在，并且具有視覺和觸覺雙重意象，但審美邏輯和孫譯有所不同，孫譯是類同關(guān)系(比喻)，Bynner的譯文是致使關(guān)系(trembling in its chill)，筆者更傾向于認(rèn)同孫譯的審美邏輯。李賀的《李憑箜篌引》也有類似的語篇通感，用很多視覺意象描寫樂聲，如“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”。許淵沖的譯文Broken jade or dew-shedding lotus is not more sad; /Nor is phoenix’s song or sweet orchid’s smile more glad重新組合了原文的意象，也顯化了詩人的情感(sad、glad)，總體效果還是不錯的。如果把其中的dew-shedding改為tears-shedding則更能體現(xiàn)樂聲中的愁緒悲調(diào)，同時也不會弱化原文的擬人色彩。張廷琛、魏博思的譯文As sweet as shattering jade and phoenixes’ cries. /Lotus shed their dewy tears, and orchids smile at/Sounds that...也添加了一個表達(dá)主觀情感的詞匯(sweet)，但似乎不如許譯的sad更符合情理。如果說原文也是類同關(guān)系的話，和上述Bynner的譯文一樣，張廷琛、魏博思的后半句譯文也變成了致使關(guān)系(Lotus shed their dewy tears, and orchids smile at/Sounds that...)，雖然這種審美邏輯也說得通，但通感修辭的審美特征還是少了一些。

(34)原文：二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲。(姜夔，《揚(yáng)州慢》)

譯文1：Those twenty four bridges still arched there. Beneath them silent waves were tossing/The cold image of the moon.

(黃宏荃，譯)

譯文2：The Twenty-Four Bridges can still be seen, /But the cold moon floating among/The waves would no more sing a song.

(許淵沖，譯)

譯文3：The Twenty-Four Bridges are still here. In the centre of the lake, the water ripples, /And the cold moon makes not a sound.

(Huang Kuo-pin，譯)

此例中的“冷月”是通感修辭，源域是觸覺(冷)，目的域是視覺(月)。黃宏荃的譯文The cold image of the moon再現(xiàn)了原文的通感，同時還添加了一個通感，即silent waves(從聽覺到視覺的投射)，或者說是把冷月的“無聲”轉(zhuǎn)移到了水波上。許淵沖的cold moon也再現(xiàn)了原文“冷月”之通感，“無聲”的對應(yīng)譯文是no more sing a song，一定程度上強(qiáng)化了原文的擬人修辭。Huang Kuo-pin的譯文用的也是cold moon，總體上更加貼近原文，但審美效果似乎不如許譯和黃譯，后者更加靈動。李商隱《無題》中“曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒”中的“月光寒”也是從觸覺(寒)向視覺的投射(月光)，朱曼華的對應(yīng)譯文the moonlight was cold以及張廷琛、魏博思的譯文the moonlight has grown chill也都再現(xiàn)了原文的通感修辭。其他如范仲淹《蘇幕遮》中“秋色連波，波上寒煙翠”中的“寒煙”被趙彥春譯為cold smoke，王安石《桂枝香》中“六朝舊事隨流水，但寒煙衰草凝碧”中的“寒煙”被許淵沖和Hans H. Frankel同時譯為chilly mist(其中前者“衰草凝碧”的對應(yīng)譯文fragrant grasses stiff with frost還添加了一個通感)等。

(35)原文：香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。(杜甫，《月夜》)

譯文1：Fragrant mist in her cloud hair damp, /clear lucence on her jade arms cold—

(Burton Watson，譯)

譯文2：Your cloudlike hair is moist with dew, it seems; /Your jade-white arms would feel the cold moonbeams.

(許淵沖，譯)

譯文3：Her cloudy coiffure is moistened/By a mist of odorous flavour; /The moon’s fair lustre is cooling/Her gem-hued arms to deliver/A shapely curvature.

(孫大雨，譯)

此例中的“香霧”為通感修辭，源域是嗅覺(香)，目的域是視覺(霧)。Watson譯文中的Fragrant mist再現(xiàn)了原文的通感，但原文中“濕”和“寒”為使動用法，譯文卻變成了形容詞。許淵沖的譯文刪除了原文中“香霧”的通感修辭，但添加的通感修辭cold moonbeams不失為一種審美補(bǔ)償。孫大雨的譯文a mist of odorous flavour也再現(xiàn)了原文的通感，對“清輝玉臂寒”的邏輯解讀也非常到位。其他類似的再現(xiàn)如蘇軾《海棠》“東風(fēng)裊裊泛崇光，香霧空蒙月轉(zhuǎn)廊”中的“香霧”被許淵沖譯為fragrant mist，王安石《菩薩蠻》中“涼月白紛紛，香風(fēng)隔岸聞”中的“香風(fēng)”(從嗅覺到觸覺)被許淵沖譯為fragrant breeze，李白《鸚鵡洲》中“煙開蘭葉香風(fēng)暖，岸夾桃花錦浪生”中的“香風(fēng)”被朱曼華譯為fragrant air等。當(dāng)然，也有巧妙的轉(zhuǎn)換，如劉慎虛《闕題》中的“時有落花至，遠(yuǎn)隨流水香”被翁顯良譯為an endless stream of drifting flowers that carry the sweetness of the mountains to the outer world，原文中的“流水香”(從嗅覺到視覺)是通感，譯文中的the sweetness of the mountains(從味覺到視覺)也是通感，兩者的審美效果相似。

(36)原文：人靜鳥鳶自樂，小橋外新綠濺濺。

(周邦彥，《滿庭芳》)

譯文1：The crows are merry when human voices subside, /Beyond the little bridge the spring flood a rippling music plays.

(黃宏荃，譯)

譯文2：Reposeful to be sure. Even the kites are at ease, perching over there beyond the little bridge, where so many rills join to swell the babbling stream.

(翁顯良，譯)

此例中“新綠濺濺”為通感，源域?yàn)槁犛X(濺濺)，目的域?yàn)橐曈X(新綠)，話語表達(dá)十分新鮮，猶如例(25)中的“香咚咚”一樣。然而，不管是黃譯中的the spring flood還是翁譯中的the babbling stream，都把“新綠”的實(shí)指(溪水)明說出來，陌生化效果不如原文。相對而言，翁譯的措辭stream比黃譯的flood更為精確，更容易引起讀者的審美聯(lián)想。另外，黃譯中擬人修辭的添加(the spring flood a rippling music plays)也是值得鼓勵的。“新綠濺濺”的確不好處理，讀者不妨一試。例(25)中的“香咚咚”倒可直譯為resounding fragrance之類打通嗅覺和聽覺之間的措辭。米芾《西江月》中“溪面荷香粲粲，林端遠(yuǎn)岫青青”中的“荷香粲粲”也是很新鮮的通感表達(dá)，打通了視覺和嗅覺之間的界限，許淵沖的對應(yīng)譯文為The lotus on the creek spreads fragrance far and nigh;/Above the green, green woods undulates hill on hill，由于省略了“粲粲”的語義，通感修辭也就不復(fù)存在了，如果在fragrance之前加個bright等表視覺的形容詞，效果可能會更好。

(37)原文：荷風(fēng)送香氣，竹露滴清響。

(孟浩然，《夏日南亭懷辛大》)

譯文1：Loaded with lotus-scent the breeze sweeps by, /Clear dripping drops from tall bamboos I hear.

(Herbert A. Giles，譯)

譯文2：The evening breeze across the lilies blowing/With fragrant coolness falls upon my head. /And in the solemn stillness—all-pervading, /The fall of dewdrops from the tall bamboos—/Which grow in graceful rows along the railing—/Sounds through the silence soft as dove’s faint coos.

(Charles Budd，譯)

譯文3：The night wind tells me secrets/Of lotus lilies blue; /And hour by hour the willows/Shakes down the chi-ming dew.

(L. Cranmer-Byng，譯)

譯文4：The wind brings me odours of lotuses, /And bamboo-leaves drip with a music of dew.

(Witter Bynner，譯)

此例中的“清響”是通感，源域是視覺(清)，目的域是聽覺(響)。Giles譯文中的clear dripping是再現(xiàn)，也是從視覺向聽覺的投射。Budd把“清響”泛化為Sounds，此處的通感流失，但添加了一個隱喻(Sounds through the silence soft as dove’s faint coos)，屬于修辭認(rèn)知的異類轉(zhuǎn)換，前文還添加了一個打通嗅覺與觸覺的通感(fragrant coolness)。Budd的譯文有很大的創(chuàng)譯成分，總體文學(xué)性還是很高的。Cranmer-Byng譯文中的chiming dew也是通感，投射路徑卻變成了從聽覺到視覺，同樣具有很強(qiáng)的審美感染力。Bynner的譯文 bamboo-leaves drip with a music of dew也是化通感為隱喻(a music of dew)，同屬于修辭認(rèn)知的異類轉(zhuǎn)換。由此可見，如果沒有對原文的通感進(jìn)行再現(xiàn)，添加一些認(rèn)知性修辭格(如隱喻、擬人、一語雙敘等)也是一種有效的審美補(bǔ)償。姜夔《點(diǎn)絳唇》中“數(shù)峰清苦。商略黃昏雨”中的“清苦”也是通感，投射路徑為從視覺到味覺，黃宏荃的譯文A few lonesome peaks and sad/Are communing with the evening rain，同樣沒有再現(xiàn)原文通感，但擬人的強(qiáng)化與添加也使譯文非常耐人尋味，可謂“一切景語皆情語”。

(38)原文：醉拍春衫惜舊香，天將離恨惱疏狂。

(晏幾道，《鷓鴣天》)

譯文1：Drunk, I caress my sleeves where perfume old won’t pass. /Does mine remind them of caress of my dear one?

(許淵沖，譯)

譯文2：Drunk! with wine, and with the sweetness of a spring long past—it still lingers in the old robe.

(翁顯良，譯)

此例中的“舊香”是從視覺向嗅覺投射的通感修辭，與例(31)中“暗香”的投射路徑一致，但新鮮性不如前者，或者說“暗香”很大程度上已經(jīng)詞匯化了。許譯中的perfume old是再現(xiàn)，翁譯把“舊”移植到了old robe上，邏輯上沒問題，不過審美上當(dāng)以再現(xiàn)為妙。值得注意的是，翁譯添加了一個一語雙敘的修辭認(rèn)知(Drunk! with wine, and with the sweetness of a spring long past)，使譯文頗有韻味，文學(xué)性不減原文。黃巢《題菊花》中“颯颯西風(fēng)滿院栽，蕊寒香冷蝶難來”中的“香冷”也是通感，投射路徑是從觸覺到嗅覺，朱曼華的對應(yīng)譯文All the pistils were fragrant but cold轉(zhuǎn)移了“冷”的修飾對象，通感修辭也就流失了。晏殊《清平樂》中“金風(fēng)細(xì)細(xì)，葉葉梧桐墜”中的“金風(fēng)細(xì)細(xì)”則是從視覺(細(xì)細(xì))到觸覺(金風(fēng))的通感，許淵沖的譯文Gently, gently blows golden breeze同樣沒有再現(xiàn)出其中的通感修辭。文學(xué)翻譯是有得有失的藝術(shù)，藝術(shù)之失或出于無奈，或出于無意，藝術(shù)之得往往是有意的，是譯者充分發(fā)揮自己主體性的結(jié)果，通感修辭如果無法再現(xiàn)，或者未能再現(xiàn)，就要善于在其他地方補(bǔ)償，以降低翻譯過程中的審美磨蝕。

(39)原文：正是江南好風(fēng)景，落花時節(jié)又逢君。

(杜甫，《江南逢李龜年》)

譯文1：Now the Southern scenery is most sweet, /But I meet you again in parting spring.

(許淵沖，譯)

譯文2：Now when the scenery is finest here south of the Yangzi, /that we should meet once more just as blossoms are falling!

(Burton Watson，譯)

此例原文中并沒有通感，許譯the Southern scenery is most sweet卻有通感修辭，是譯者添加的，屬于典型的從概念認(rèn)知到修辭認(rèn)知的轉(zhuǎn)換。英語中的sweet有多義，但最基本的語義還是甜的，表味覺，許譯就是從味覺(sweet)到視覺(scenery)的投射，雖然類似死喻化的通感，但還是有一定表現(xiàn)力的。Watson的譯文就沒有出現(xiàn)相關(guān)通感，其采取的措辭fine的表現(xiàn)力似乎不如許譯中的sweet。蘇軾的《念奴嬌》中有“江山如畫，一時多少豪杰”之句，黃宏荃的譯文為An enchanting painting sweet, /Reminiscent of the heroes that thronged the fleeting age，這里的painting sweet也是譯者添加的通感修辭，與許淵沖英譯的“正是江南好風(fēng)景”有異曲同工之妙。由此可見，原文有通感修辭或修辭認(rèn)知的，譯文未必有，原文沒有的，譯文也未必沒有，譯者要學(xué)會轉(zhuǎn)換與補(bǔ)償。換言之，針對中國古典詩詞中通感修辭翻譯的評價，要持一種有機(jī)整體觀，不僅要看是否再現(xiàn)了原文的通感，更要考慮對應(yīng)譯文(片段)總體文學(xué)性的強(qiáng)弱變化。

四、結(jié)語

通感是一種典型的修辭認(rèn)知，也可歸在隱喻的范疇，在文學(xué)作品中具有較強(qiáng)的審美感染力。從概念隱喻而言，通感的投射途徑有20種，如從視覺到聽覺、從觸覺到味覺、從嗅覺到視覺等。中國古典詩詞言簡意賅，意蘊(yùn)豐富，充斥著大量的通感修辭，其中以聽覺、視覺和嗅覺作為目的域的最為常見。古典詩詞中的通感修辭兼具認(rèn)知和審美雙重功能(審美為其主導(dǎo)功能)，也是詩性話語的有機(jī)組成部分。對其中的通感翻譯進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)：1)大多數(shù)譯文再現(xiàn)了原文的通感修辭，也保留了同樣的投射路徑，具有相似的審美效果和認(rèn)知功能；2)通感再現(xiàn)中，也有改變原文映射途徑的，但比較罕見；3)有的譯者會有意無意地刪除原文的通感，但會在別的地方進(jìn)行補(bǔ)償，或增添通感，或增添擬人、比喻等修辭認(rèn)知，文學(xué)性和原文不相上下；4)有的刪除了原文的通感，但未做任何審美補(bǔ)償，譯文的文學(xué)性相對原文有所損失；5)也有譯者會在譯文中添加一些通感修辭(不常見)，一定程度上提升了譯文的審美性。筆者認(rèn)為，中國古典詩詞中通感修辭的新鮮程度是不一樣的，語用頻次越低，新鮮程度往往越高，對于新鮮程度較高的要盡量再現(xiàn)；由于各種原因(如文化差異、字?jǐn)?shù)限制等)，如果刪除了原文的通感，譯者還要學(xué)會進(jìn)行審美補(bǔ)償，盡量使譯文的總體文學(xué)性和原文的相當(dāng)，甚至有所超越；譯詩強(qiáng)調(diào)的是整體意境，通感修辭不管如何翻譯，都要保證譯文本身“有離開原作而獨(dú)立存在的價值”(翁顯良 1980: 23)。具有了較高的獨(dú)立存在的價值，中國古典詩詞的譯介就更容易被國外讀者所接受。