《明代戲曲中的詞作研究》

作者： 龔宗傑

古代戲曲理論中有“詞變而爲曲”的說法，徐渭以爲南曲是“宋人詞而益以里巷歌謠”。無論從文體還是音樂上來講，詞與曲之間都存在著割不斷的血脈關係。正因如此，詞能夠以一種水乳交融的姿態(tài)存在於戲曲當中。清初戲曲家李漁在讀過好友丁藥園的《扶荔詞》後，開心讚許之餘，更勉勵朋友作戲曲，“急編成兩部大宮商，分南北。”(《讀丁藥園〈扶荔詞〉喜而寄此，勉以作劇》)可見詞、曲之間的天然聯(lián)繫。當然，詞與曲各自作爲一種獨立成熟的文體，有著鮮明的個性，須各有各的“腔調(diào)”。然這些說法皆是從文體的角度出發(fā)，視角比較單一。談及聯(lián)繫時便是前後相繼，談及區(qū)別時便是各有各體，對於“戲曲中的詞”這一狀態(tài)特殊的存在卻幾無涉及。即便是當代學者也多囿於各自的研究領域，對交叉領域鮮有涉足。龔宗傑博士的《明代戲曲中的詞作研究》一書獨具隻眼，選擇了這一獨特的研究對象，不僅填補了明代詞研究領域的空白，對戲曲研究亦很有啟發(fā)意義。

一 “特殊生態(tài)”下的詞

戲曲中的詞，是一種“特殊生態(tài)”下的存在。如前所述，詞與曲有著密切的“血緣關係”。所謂“曲”，可以指散曲，也可以指戲曲。詞與散曲之間的關係更近乎純粹的文體演變，戲曲則不同。戲曲作爲一種綜合性極強的文體，對詞的吸納更爲直接。如果從文體的角度去解剖戲曲，詩、詞、賦、駢文、散文幾乎俯拾皆是。當然，各種文體的使用與作品風格和作者水平有關，但戲曲確乎具有這樣強大的融合能力，能夠?qū)⑦@些文體全部化入自身，又不徹底改變其的形式特徵。值得注意的是，這些被“化”入戲曲的文體“性格”必然要順應戲曲代言體敘事的文體特徵而發(fā)生變化，呈現(xiàn)出一種獨特的面貌，原本端莊的可以詼諧，原本艱深的可以淺近，更不必說能起到代言敘事的作用。雖然都被歸於“俗文學”範疇，戲曲與小說在文人士大夫群體中的地位有著天壤之別。士大夫作劇可以如作詩文一樣大方署名，相互交流品評，不必如小說作者那樣隱姓埋名，於是創(chuàng)作中往往會自覺不自覺地將戲曲作爲一種逞才“炫技”的途徑?；蛟S正是這種創(chuàng)作心態(tài)賦予了這些文體在戲曲中的“新生”，文人們的文學修養(yǎng)能夠在這個相對自由的文體中盡情揮灑。但這些被化入戲曲的文體由於在呈現(xiàn)上缺乏獨立性，很容易被研究者忽視，戲曲中的詞作就是這樣一個領域。即便是戲曲家本人，也未必在理論上對戲曲中的詞作予以足夠的重視。相反，他們似乎更在乎辨析“曲”與“詞”文體性格的異同，強調(diào)各自文體的獨立性。站在詞的角度來說，戲曲中的詞作數(shù)量可觀，卻因附麗于戲曲而長期未能得到重視；從戲曲的角度來看，詞遠不能與曲的重要程度相比，且在文體演進及音律上的價值更引人注目。《明代戲曲中的詞作研究》選定這一研究對象，具有開拓意義。作者對明代雜劇與傳奇(包括佚曲)中的詞作作了全面細緻的考證與梳理，可以說是首度全面呈現(xiàn)明代戲曲中詞作的留存狀況，並運用定量分析與定性分析的方法，從量化的數(shù)據(jù)統(tǒng)計和文學性分析兩個維度對材料進行分析整理。數(shù)據(jù)統(tǒng)計是作者文獻整理最爲直觀的表述，資料翔實，條理清晰，爲進一步研究提供了堅實的文獻基礎，也有助於揭示某些規(guī)律。如傳奇偏愛用長調(diào)，定場詞則從元末明初就形成了普遍使用《鷓鴣天》的慣例，四大南戲與《琵琶記》的樣板作用不可忽視。這些都是前人所未關注的，所揭示的規(guī)律也能夠?qū)蚯芯坑兴鶈l(fā)。定性分析方面，作者探究了戲曲中之詞的創(chuàng)作生態(tài)。傳奇部分以用詞數(shù)量16首以上的作品爲代表，認爲愛情劇更傾向於使用詞體。單從統(tǒng)計數(shù)據(jù)來看可以印證這一論斷，但崑腔傳奇歷來有“十部傳奇九相思”之說，以敷演生旦愛情見長。愛情劇在用詞16首以上的作品中佔多數(shù)，或許應當考慮此類型作品基數(shù)較大的情況。

明清戲曲家們不乏能作詞者，也不乏對詞與曲關係的討論，但他們的重點在於區(qū)別。譬如李漁，作爲職業(yè)劇作家，既有戲曲理論，也有詞學理論。他在《窺詞管見》中說：“詩有詩之腔調(diào)，詞有詞之腔調(diào)，曲有曲之腔調(diào)，詩之腔調(diào)宜古雅，曲之腔調(diào)宜進俗，詞之腔調(diào)則在雅俗相和之間。”顯然仍是將詞作爲獨立文體看待。明代的戲曲，需要樹立自己“正聲雅言”的地位，擺脫所謂“下里巴人”的處境，故此積極地將自身納入廣義詩歌的流變譜系當中?！霸娮儬懺~，詞變爲曲”的脈絡固然在文體發(fā)展上有其合理性，但這種理論在明代頻繁出現(xiàn)，其中未嘗不蘊含著某種爭取雅正地位的努力。戲曲包含案頭文本與舞臺搬演兩個層面，故本身的生存狀態(tài)存在某種割裂。士大夫作戲曲文本，可以視爲高雅的文學創(chuàng)作，家班或雅集也可以作爲一種風雅的標誌；若從演出來看，還有大量的民間戲班仍然以衝州撞府的形式存在，面對著最廣大的觀衆(zhòng)群，演員的地位不高。這種案頭與場上的差異或許也是促使戲曲創(chuàng)作者們尋求雅正地位的動因之一。士大夫參與創(chuàng)作的主要作用是提升戲曲的品質(zhì)地位，儘管案頭化的創(chuàng)作在文人戲曲中並不鮮見，但戲曲發(fā)展的整體趨勢仍然是案頭與場上的不斷融合。從宏觀上看，戲曲內(nèi)部的雅俗之辨幾乎貫穿了整個明清文人戲曲創(chuàng)作；從微觀而言，戲曲的代言特質(zhì)決定了一部戲曲作品中可以同時存在雅與俗兩種風格，只因代一人立言，需先代其立心，所謂符合人物聲口者，意味著語言風格需要符合人物的身分地位。這種衝撞與磨合也體現(xiàn)在戲曲中的詞作上。本書在文獻分析整理的基礎上，討論戲曲中詞作的雅俗之分，指出雅詞是文人審美的主動選擇，俗詞則更具有世俗色彩，且功能性更強。

二 “詞曲互見”

既是研究戲曲中的詞，不可避免地要採用跨文體的視角。詞雖然在戲曲中所佔的比重有限，卻是一個很有意義的研究切入點。本書從詞切入而不拘泥於詞，藉由這一長期被忽略的路徑，直窺整個明代戲曲的桃源風貌；既入桃源，又不忘來處，緊緊抓住“詞”這一主腦，跳出窠臼，站在新的高度發(fā)現(xiàn)獨屬於此類詞作的別樣風景。作者跨越詞與戲曲研究之間的鴻溝，在此岸觀照彼岸，掙脫了“只緣身在此山中”的束縛，研究視角新穎，頗具啟發(fā)性。

古典戲曲具有很強的形式感，結(jié)構(gòu)方式也有較明顯的規(guī)範。從結(jié)構(gòu)的角度來看，雜劇與傳奇兩種形式在明代的發(fā)展趨勢呈現(xiàn)出錯峰的狀態(tài)。傳奇在明代逐漸勃興，形成穩(wěn)固的結(jié)構(gòu)規(guī)範，體現(xiàn)爲一種上行狀態(tài)；雜劇則已經(jīng)度過了元代的高峰，進入明代後其結(jié)構(gòu)逐漸發(fā)生變化，以元雜劇一本四折爲標準模式來看，雜劇的結(jié)構(gòu)規(guī)範在走向鬆動乃至瓦解，通過結(jié)構(gòu)辨別雜劇與傳奇變得越來越困難。尤其清代，傳奇篇幅縮減逐漸成爲主流，雜劇篇幅又長短自由，導致當代學者們只能參照前人的說法，以篇幅長短這種權宜的指標去區(qū)分。明代雜劇已體現(xiàn)出了這種趨勢，一類走向短小精悍，可以短至一折，也可以純粹地抒情，風格越來越接近詩歌；一類則積極地向傳奇靠攏，篇幅加長，故事曲折?？傮w上看，雜劇的場上生存空間被大大壓縮，走向案頭化，結(jié)構(gòu)特性也越來越模糊；傳奇則在明代逐漸完成了結(jié)構(gòu)規(guī)範並走向創(chuàng)作的高峰?？疾鞈蚯械脑~也不難發(fā)現(xiàn)，詞在傳奇結(jié)構(gòu)中要更爲“活躍”。

隨著傳奇創(chuàng)作的興盛，結(jié)構(gòu)之法在明代已經(jīng)逐漸引起了戲曲家們的重視，清初李漁在《閒情偶寄》中對傳奇結(jié)構(gòu)有著極爲精到的總結(jié)，即是基於前代成就得出了集大成的結(jié)論。本書第三章《詞與明代戲曲格局的建構(gòu)》，討論詞在戲曲中起到的結(jié)構(gòu)作用，抓住開場詞、定場詞、收場詞三個典型，探究其中反映出的戲曲發(fā)展狀況。開場、定場與收場在戲曲結(jié)構(gòu)中都屬於整體大框架、大結(jié)構(gòu)的關鍵點，有提綱挈領、籠絡全劇的作用。從整體結(jié)構(gòu)上來看，這幾類詞作在戲曲中頗有“一夫當關萬夫莫開”的大將風範，所守皆是要塞，且要有“包舉宇內(nèi)”的概括力。開場是戲曲，尤其是南戲傳奇中最爲醒目的一個結(jié)構(gòu)點。通過開場詞數(shù)量、形式、內(nèi)容上的變化，窺探南戲到傳奇的文體發(fā)展。定場詞並非概括全劇，卻是人物自我剖白的重要手段。收場詞較爲少見，僅見於雜劇，可視爲元雜劇的遺留，並在體制“傳奇化”後與開場詞合併。開場、收場，位置不同，功能相類；定場詞則是進入正式劇情後，男主人公初登場時所念，承擔著“立人物”的作用。相對於開場、收場，定場詞和定場詩作用相同，具有可替代性，但大多數(shù)明傳奇依然選擇用詞，且多用《鷓鴣天》，這是對南戲傳統(tǒng)的繼承。討論詞在戲曲中所處的特殊位置和角色，也能夠爲認識戲曲結(jié)構(gòu)提供新的角度。

開場詞和收場詞是從旁觀者的角度對全劇故事梗概、中心思想進行概括與介紹，但隨著戲曲演出生態(tài)的變化，開場與收場不再是舞臺演出中的必要環(huán)節(jié)，反倒是定場詩詞更爲常見。具體到明代傳奇，定場詞往往是屬於男主人公的“特權”。前有一首散板引子，後接散文體或駢散結(jié)合的念白，定場詞或詩夾在中間，仿佛能夠起到某種過渡、粘合的作用。引子、定場詩詞和念白主要的內(nèi)容都是人物自我介紹，但有層次上的區(qū)別。引子和定場詩詞側(cè)重概括的準確性，內(nèi)容上可以是相互解釋，也可以是相互補充。此後的念白介紹則更爲具體詳細，並引起下文。從表演形式上說，引子一般爲散板清唱，節(jié)奏較爲自由，對演員演唱的要求較高；念誦定場詩詞可以理解爲某種形式的吟誦，亦有音韻綿長悠遠之美，節(jié)奏較引子略快。進入具體“自我介紹”的念白部分則更近於藝術化的口語表達，更爲自然。由唱到念平穩(wěn)過渡，逐漸將觀衆(zhòng)引入戲劇情境當中。劇情剛剛進入正題，男主角首度登場，又是一人唱念，這樣層層遞進又過渡平滑的表達或許更容易吸引觀衆(zhòng)的注意力，真正起到“定場”的作用。

進入戲曲的詞必然要隨著戲曲的特性發(fā)生變化，被“同化”出戲曲曲、白的特性。作者在第三章中總結(jié)戲曲中詞作在敘事結(jié)構(gòu)中的功能有： 交代時間背景、建構(gòu)敘事空間場景、外化抒情主體情志。這些功能曲、白都能夠承擔，可見詞已經(jīng)被戲曲化。作者在分析戲曲中詞作結(jié)構(gòu)功能的基礎上，進一步透過詞勾勒明代戲曲發(fā)展的軌跡。第四章《詞與明代戲曲創(chuàng)作之演變》包含兩個部分： 其一是明雜劇開場體制的嬗變，透過詞作功能看明代戲曲“理”、“情”之變；其二是以戲曲中詞作爲切入點，分別從形式和內(nèi)容兩方面窺探明代戲曲發(fā)展狀況。雜劇入明之後體制的變化與傳奇的勃興不無關係。從開場形式來看，明雜劇引入了“副末開場”，並使用開場詞。但明雜劇中的開場與傳奇又有不同，通常只用一首詞，或者配合四句韻文，有的還借鑒了後場問答。明雜劇開場詞可分爲敘說劇情、渾寫大意、闡明創(chuàng)作意圖三類，其中以渾寫大意者爲多。總的來講，明雜劇的開場充分借鑒了傳奇的形式，鑒於雜劇篇幅較短，開場形式相對簡單，開場詞所表達的內(nèi)容也更爲凝練。明代戲曲前后期由“理”入“情”的變化，同樣也反映在詞作當中。前期詞作主要有兩類，一類承載教化論的戲曲創(chuàng)作觀念，一類直接進行說教或具有一定教化意義並間接發(fā)揮感移風化功能。後期言“情”成爲主流，使詞作也相應地回歸了詞體抒情審美的特徵。明代戲曲前後期的變化趨勢雖說並不是十分新鮮的結(jié)論，但將詞作置於戲曲的生態(tài)環(huán)境下進行考察並探究其變化，從一個特別的角度來印證明代戲曲的發(fā)展趨勢，則有“移步換形”的新鮮感。

三 “襲舊”與“原創(chuàng)”

揭示了詞在戲曲中的作用及其所反映的戲曲發(fā)展趨勢之後，便要回歸“詞”本身。第五、六章立足於戲曲中詞作的本體，討論詞作的原創(chuàng)性問題。作者認爲一部分戲曲作家並非專業(yè)的詞作者，在詞的寫作方面水平與成就有限，因此戲曲中的詞作出現(xiàn)了襲舊與集句的現(xiàn)象。誠然，戲曲作家未必都是詩詞文全才，不長於作詞也並不奇怪。但戲曲中的詞作既然處於一種特殊生態(tài)下，自然不能夠與獨立的詞作完全等同。這些詞作需要服務於戲曲，在某些情況下詞作本身的美感或格調(diào)可能需要退居次席，讓位於人物形象聲口或者表達的需要。其次，襲舊與集句很可能是一種“用典”或展示才情的手段，畢竟要找到一首或若干首前人舊作拼湊翻新並貼合戲劇情境需要，未必比作一首妥帖的原創(chuàng)作品更加省力。傳奇中的詩歌集句也很常見，比如“集唐”。才情之富如湯顯祖，也樂於在自己的作品中“集唐”，恐怕不能簡單地以詩才不足來解釋。作者也明確指出，戲曲中存在許多原創(chuàng)詞作，尤以開場詞最爲典型。如前所述，開場詞具有提綱挈領、統(tǒng)攝全劇的作用，其內(nèi)容更具體、更有“個性”，並承擔著很實際的敘事功能，因此這類詞作必須原創(chuàng)，擷取前人詞句幾乎是無法滿足開場要求的。由此看來，戲曲中詞作的原創(chuàng)與否，大約與戲曲的需求和戲曲家本人的才情、偏好都有關係。當然，蹈襲原始創(chuàng)作素材、有意模擬前人作品也是不可忽視的。正如書中指出的，非原創(chuàng)類詞作在戲曲中所產(chǎn)生的變動，多半是基於戲劇情境或人物角色塑造的需要。

原創(chuàng)詞作更能夠體現(xiàn)戲曲家本人的意志，襲舊詞則蘊含了更多的文獻信息。戲曲中的襲舊詞對前人作品的使用相對而言更爲直接，有的直接引用，有的略作改動，有的則是集句。無論哪種形式，原作的痕跡都比較明顯，更容易“順藤摸瓜”。通過對戲曲中襲舊詞作文獻角度的考證分析，探其源流，能夠有新的發(fā)現(xiàn)。作者通過對襲舊詞承襲對象和重組狀況的爬梳，得出了很有價值的結(jié)論。明刊《草堂詩餘》一書編選風格符合文人審美，有“分類”與“分調(diào)”兩個版本系統(tǒng)。分類本依照內(nèi)容分類，便於戲曲家選擇不同情境下適用的詞作；分調(diào)本依照詞調(diào)分類，便於同調(diào)集句。考察湯顯祖與沈璟早期作品中襲舊詞可以發(fā)現(xiàn)，兩人對《花間集》更爲偏愛。這種偏愛是出於作品題材需要，也與彼時崇尚文辭的潮流有關。沈璟的創(chuàng)作有非常明顯的轉(zhuǎn)變，早期的《紅蕖記》風格不脫文辭派的路子，當他確立了重視音律、崇尚本色的理念之後，創(chuàng)作風格也爲之一變，幾乎完全捨棄了華麗的辭藻，甚至創(chuàng)作了《博笑記》這樣結(jié)構(gòu)獨特的傳奇作品。作者通過湯、沈二人傳奇中詞作襲舊的狀況，再度印證了這種轉(zhuǎn)變。

原創(chuàng)詞的價值更多地體現(xiàn)在詞進入戲曲之後所產(chǎn)生的新個性。作者選擇開場詞作爲典型案例，討論詞在戲曲中的新變。開場詞的兩大主要功能即作者言志、檃括情節(jié)?！白髡哐灾尽敝胁环μN含了戲曲理念的作品，這些作品所體現(xiàn)出的觀念變化，能夠反映出明代戲曲從重教化到重至情的變化，還能反映出明代曲壇幾個大命題的討論狀況，如所謂的“湯沈之爭”、《西廂》《琵琶》的地位之辨等，並保留了改編劇目的信息?！皺a括情節(jié)”則決定了開場詞需要有更強的敘事性，作者將這些詞作的新變總結(jié)爲“敘事成分的增加、抒情特徵的隱去和評論話語的出現(xiàn)”，是頗爲精到的。不難發(fā)現(xiàn)，戲曲中的詞作在文體“性格”上已經(jīng)被戲曲同化，成爲了戲曲的有機組成部分。無論是襲舊還是原創(chuàng)，這些詞作都與戲曲的生態(tài)緊密貼合，產(chǎn)生出不同於獨立詞作的特色。正是這種水乳交融讓這些詞作攜帶了明代戲曲的“基因”，透過它們所承載的信息甚至可以還原明代戲曲的整體輪廓。

總之，《明代戲曲中的詞作研究》一書，文獻基礎扎實，視角新穎，通過“詞曲互見”方式，發(fā)掘出戲曲中詞作的獨特個性及其在戲曲領域的學術價值，在詞學和戲曲研究領域都很有啟發(fā)性。