弗萊循環(huán)論在中國古代戲曲中的發(fā)展

摘? 要：原型批評的代表人物弗萊從文學發(fā)展觀的角度出發(fā)，在文學史不斷循環(huán)置換的發(fā)展過程中將文學分為“春天——喜劇”、“夏天——傳奇”、“秋天——悲劇”、“冬天——嘲弄和諷刺” 四種模式。而縱觀中國古代戲曲史所呈現(xiàn)出的發(fā)展規(guī)律，與上述四種文學敘述程式有著極為相似的歷史軌跡。從兩者具象上的相似之處，分析中國古代戲曲發(fā)展邏輯上的循環(huán)共性，以此揭橥中國古代戲曲在歷史發(fā)展中的“變”與“不變”。

關(guān)鍵詞：原型批評;循環(huán)論;中國古代戲曲

作者簡介：馬歡晨（1994-），男，漢，山西省運城市人，青海師范大學人文學院碩士研究生，研究方向為古代文學宋元文學。

[中圖分類號]：I237.1? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-33--02

中國戲曲是中國傳統(tǒng)藝術(shù)之一，劇種繁多，表演形式豐富。從先秦的萌芽一直綿延到明清之際，在如此漫長的發(fā)展歷程中，戲曲經(jīng)歷了不同時代、社會甚至是不同的民族，成就了千差萬別的人物形象、故事內(nèi)容，但若探其源流，就會發(fā)現(xiàn)戲曲盡管名目繁多，但其中仍有很多不變的主題，運用以弗萊循環(huán)論為主的原型批評手法對戲曲中不變的“原型”進行提取與重構(gòu)，使得中國古代戲曲研究更為系統(tǒng)化。

一、文學循環(huán)理論

弗萊作為原型批評理論的奠基人，認為神話和現(xiàn)實主義分別代表著文學的兩極。神話是人類難以達成且永不滿足的愿望的文學顯現(xiàn)，多以隱喻的方式表達。隨著人類理性思維的逐漸崛起，這種空想式的欲望被理性文明取而代之，神話則漸趨沉寂，但它的生命并沒有因此而消失，而是變形為世俗文學繼續(xù)發(fā)展，人類通過世俗文學所投射的欲望與現(xiàn)實中的相似之處轉(zhuǎn)而以明喻的方式來體現(xiàn)。神話只追求神似，而世俗文學中的現(xiàn)實主義為獲得真實性不得不要求二者的形似，在這兩極之間就產(chǎn)生了“傳奇文學”，傳奇文學是神話向下的落實，故事仍具有濃烈的傳奇色彩，同時又是向現(xiàn)實主義文學的進一步置換，主人公從神變?yōu)榱巳?。如果說傳奇文學尚且存在著半人半神的形態(tài)，那么悲劇則是純?nèi)祟愂澜?，是文學向下的進一步落實，直到諷刺嘲弄劇的出現(xiàn)，到達世俗文學的最后一層，是文學在此一階段的終結(jié)。由此可以看出文學的發(fā)展是有規(guī)律可循的，文學內(nèi)容的每一次循環(huán)置換都與當時的社會的真善美標準有著密切的關(guān)系。弗雷澤的自然循環(huán)說與斯賓格勒的文明循環(huán)說對于弗萊的循環(huán)論有著深刻的影響。

二、循環(huán)運動形式的戲曲呈現(xiàn)

弗萊根據(jù)弗雷澤的四季循環(huán)理論及斯賓格勒的文明循環(huán)理論，將文學分為四種模式：“春天——喜劇”、“夏天——傳奇”、“秋天——悲劇”、“冬天——嘲弄和諷刺”。在這里，春夏秋冬四季循環(huán)交替作為一種文學敘事模式，已經(jīng)不僅僅是自然現(xiàn)象，而是在文學敘事中作為意象承擔著敘事功能的作用，這種敘事功能使得意象被類化為功能，從而生發(fā)出一類主題。

（一）春天——喜劇

若把太陽運行的年周期與日周期相比來看，春天即是太陽初升時的早晨，是繼任者手持槲寄生而成為新一任“金枝國王”的過程[1]，它象征著自然界的新生，在文學作品中表現(xiàn)為喜劇，用以述說主人公的誕生與復活。中國早期并無悲喜劇之分，亦無悲喜劇之概念，但悲喜劇的萌芽則可以追溯到先秦時期的原始歌舞、祭祀儀式等。關(guān)于戲曲的起源以“原始歌舞說”、“巫覡說”為主，“巫”與“舞”通，“巫覡說”實已包含有“原始歌舞”的成分在內(nèi)，故而從戲曲的起源來看，誕生于“巫術(shù)儀典”中的“巫覡說”似更為妥當。

在這些驅(qū)逐巫術(shù)活動完成后，總會有一個放縱的狂歡時期隨之而來，《詩經(jīng)·小雅·賓之初筵》中就有描寫貴族祭祀歸來后狂歡的形容：“曰既醉止，威儀抑抑。是曰既醉，不知其秩”、“側(cè)弁之俄，屢舞傞傞”。[2]驅(qū)逐儀式完成后，人們的愿望得到了滿足，故而狂歡不已，我們可以從中感受到一種強烈的生的欲望，一旦這種欲望得到了心理上的滿足，同時也必然會帶來情感上的極喜。人們在儀式中既是表演者又是觀看者，歡樂的情緒在其中感染著每一個人，自信感、優(yōu)越感、自由感相繼而生，而這些儀式就是喜劇之初生形態(tài)。

（二）夏天——傳奇

夏天對應的即是一天之中的正午之時，是最光明、最有力量的時期，在文學敘事中是神話下落于人的第一次變形，它具有著英雄——太陽式的傳奇色彩，此處的傳奇與中國古代傳奇小說之傳奇完全不同，此處所指的是文學作品中的主人公通常具有濃重的英雄色彩甚至是神異能力，通過一系列難題的考驗，最終達成圓滿的結(jié)局。宋金元易代時期，元蒙統(tǒng)治者以民族不平等制度統(tǒng)治整個時代，造成社會、法制等多個層面的階級壓迫和種族不平。在這樣的背景下，百姓們希望有路見不平的英雄好漢、公正廉明的清官來糾正這種不公正的制度，拯救人民于水火，實現(xiàn)人們心中的公平。故而“關(guān)公戲”一類的英雄戲和“公案戲”受到了當時百姓的歡迎。

關(guān)公脫胎于三國戲中，后迅速發(fā)展成為一個民族崇拜式的人物，這與當時的社會背景是分不開的。“元代關(guān)羽崇拜體現(xiàn)了人們對傳統(tǒng)思想道德觀的肯定。元雜劇給關(guān)羽戴上了一個漢民族蓋世英雄的光圈?！盵3]關(guān)羽作為一個半人半神的形象出現(xiàn)在戲曲當中，實則是百姓對漢家失去天下后的悲思和復仇的愿望，蘊含著深厚的民族情緒。元雜劇中所塑造的“日間判陽夜判陰”的包公形象深入人心，承載著元代人民對于正義的渴求?！爱斎藗冊趯τ⑿鄣臉I(yè)績表示景仰的同時，常常在傳誦英雄業(yè)績的過程中把英雄的業(yè)績以及英雄本人的形象有意無意地放大了、夸張了，嚴重地扭曲了，以此來表達對他的愛戴和景仰之情。”[4]

（三）秋天——悲劇

秋天對應的是一天之中的日暮時分，是神話徹底轉(zhuǎn)向現(xiàn)實的一次跨越，由此文學開始了向下運動的敘述程式，在文學作品中主要表現(xiàn)為通過對過去黃金時代的追思映射現(xiàn)實社會，與悲劇相對應。

每當王朝易代之時，這種主題的戲曲作品就會大量出現(xiàn)。比如北宋滅亡之后孟元老創(chuàng)作的筆記體散文《東京夢華錄》用以追思故都開封的風俗人情;吳自牧描寫南宋都城臨安的民俗與民藝狀況的《夢梁錄》。這其中明清易代所引起的人們心靈上的震撼最為深刻，人們憂憤成思，從而在清初形成了追憶歷史的普遍心理，寫史書人之多，野史之豐富，十分罕見。而戲曲中最有代表性的作品當然是清代孔尚任的《桃花扇》。他在這部被譽為“中國古典戲曲的最后一部杰作”的作品中，以小人物的悲歡離合表現(xiàn)了大時代的驚濤波瀾，通過侯方域與李香君愛情的分合串聯(lián)起了福王朱由菘被擁立之后南明弘光小朝廷的興衰起落，反映了明末腐朽動蕩的社會現(xiàn)實和統(tǒng)治階級內(nèi)部的矛盾。作者亦在這部作品中表達了對于神州陸沉的心痛，發(fā)出“當年真如戲，今日戲如真”[5]的感慨，實乃表達故國之思的佳作。

（四）冬天——諷刺與嘲弄

冬天對應的是一天之中的夜晚，在文學作品中所對應的是嘲弄和諷刺，敘述失去傳統(tǒng)主人公的世界?！皢渭兊呐険艋蚺鈱儆谥S刺，……當讀者摸不清什么是作者的態(tài)度，或?qū)ψ约簯扇∈裁磻B(tài)度而心中無數(shù)時，這便是嘲弄?！盵6]那么從中國古代戲曲的發(fā)展來看，從俳優(yōu)戲一路發(fā)展下來的參軍、蒼鶻戲無疑是嘲弄諷刺劇的最佳代言人。《桯史·卷七》優(yōu)伶詼語一欄記：“有參軍前褒檜功德……參軍方就椅，忽墮其蒙頭，乃總發(fā)為髻，如行在之巾，后有大環(huán)為雙疊勝。伶指而問曰：‘此何環(huán)？曰‘二勝環(huán)。伶遞以樸擊其背曰：‘你但坐太師椅，請取錢絹例物，此環(huán)掉腦后可也。一坐失色。檜怒，明日下伶于獄，有死者?！盵7]戲曲性地諷刺了當時以秦檜為首的主降派。

中國古代戲曲中獨立的諷刺滑稽戲比較少見，更多的是穿插在嚴肅的正劇或者其他題材戲曲中起到過渡作用的插科打諢，明代顧大典寫白居易和歌姬裵興奴愛情故事的《青衫記》中就有很多精彩的插科打諢。王驥德評論他是“有一二語咄咄動人，以出之輕俏，不費一毫做造力耳”[8]。即使悲劇如《竇娥冤》，其中貪官桃杌的形象仍是滑稽的，看到來告狀的張驢兒和竇娥竟然“[做跪見。孤亦跪科，云]：‘但來告狀的，就是我衣食父母”。[9]以極其戲謔的口吻來諷刺當時的社會現(xiàn)象。

三、結(jié)語

通過上文對弗萊循環(huán)理論的介紹以及循環(huán)理論在中國古代戲曲發(fā)展史中的呈現(xiàn)，我們可以看出，即使中國古代戲曲名目種類如同汗牛充棟，恒河沙數(shù)，但它的發(fā)展卻總是遵循著一定模式進行的，這并不是否定文學家們的創(chuàng)造性，藝術(shù)作品本就不是藝術(shù)家個人的憑空創(chuàng)造，而是傳統(tǒng)的產(chǎn)物，原型批評所要做的就是于藝術(shù)作品中的個性中尋求共性，為文學作品做一“遠觀式”的研究，抓住了共性，個性也就顯得尤為可貴了?？傊?，雖然借用西方文藝理論來品評中國的潮流在千禧年前后大放異彩之后如今逐漸歸于冷淡，原型批評還是較少被人們關(guān)注，而它恰恰為中國古代戲曲研究提供了一個新的視野，從宏觀處落腳，發(fā)現(xiàn)中國古代戲曲史發(fā)展的循環(huán)規(guī)律，從微觀上分析各個時期的代表劇中的具體體現(xiàn)，這對戲曲或其他文學作品的研究都有著重要的啟示。

參考文獻：

[1]弗雷澤.金枝[M].北京：商務出版社，2013：13.

[2]王先謙.詩三家義集疏[M].北京：中華書局，1987：875.371.782.

[3]李玲瓏.元代關(guān)羽崇拜與元雜劇中的關(guān)羽形象[J].青海師范大學民族師范學院學報.2006.

[4]王俊德，白俊卿.元雜劇本體論[M].太原：北岳文藝出版社，2013：257.

[5][清]孔尚任.桃花扇[M].北京：中華書局，2016：67.

[6]弗萊.批評的解剖[M].天津：百花文藝出版社，2006：325.

[7][宋]岳珂.桯史[M].北京：中華書局.1981：43.

[8]王驥德.曲律[M].長沙：湖南人民出版社，1983：125.

[9]顧學頡.元人雜劇選[M].北京：人民文學出版社，1956.