“舊作再生產(chǎn)”與中國(guó)當(dāng)代詩歌知識(shí)體系的建構(gòu)

當(dāng)代新詩知識(shí)體系的構(gòu)成，不是原始的、特殊的和實(shí)際的信息或材料的聚集，也并非全是深思熟慮的、處理過的或系統(tǒng)化的“知識(shí)”a，某種程度上是建構(gòu)、生產(chǎn)乃至制造的結(jié)果，每一文學(xué)事件的出現(xiàn)都有可能撬動(dòng)既有秩序，促使文學(xué)史家一再地做出修改或給出非翔實(shí)性的描述從而制造出更多的爭(zhēng)議，“舊作再生產(chǎn)”便是如此?！芭f作”，原本是屬于作者個(gè)人文學(xué)生涯的一部分，歷來都不乏因悔少作而修改、重編或毀滅舊作的作家，到現(xiàn)代時(shí)期也不乏此舉，胡適即是例子。但在當(dāng)代詩歌中，舊作時(shí)常邁出其作為純粹文本的界限，在被利用、一再利用的策劃中，既能生產(chǎn)出符合作者需要的權(quán)益，也能參與到某時(shí)某地的話語秩序中成為建構(gòu)“新的文學(xué)知識(shí)”的必要部分，得到再傳播、再評(píng)價(jià)和再生產(chǎn)。此現(xiàn)象，在進(jìn)入新時(shí)期后特別明顯，并延續(xù)到20世紀(jì)末，詩人、出版方、評(píng)論家、文史學(xué)家等曾多次合力促成復(fù)雜的“舊作問題”，他們利用特定的意識(shí)形態(tài)，重新發(fā)表、出版、改寫或重寫舊作，將“缺場(chǎng)”之物再現(xiàn)出來，制造出符合自身意圖的事件，其增殖是拓?fù)鋵W(xué)的：讓舊作成為一種不可懷疑的精神隱喻，讓文學(xué)史家樂意去修正“謬誤”、改變標(biāo)準(zhǔn)、重新分配序位，進(jìn)而成為一套深具意義的“知識(shí)”得以傳遞。故而，舊作在新時(shí)期具備巨大的再生產(chǎn)能力，考察當(dāng)代詩歌進(jìn)程中的舊作再生產(chǎn)，既是為了分析當(dāng)代詩人使用舊作時(shí)復(fù)雜的心理動(dòng)向，更是要思考當(dāng)代新詩知識(shí)體系的建構(gòu)問題及教育問題。

一、“舊作”與“舊作再生產(chǎn)”

新中國(guó)成立前后，當(dāng)代作家處理舊作時(shí)需要解決的主要是“改寫”和“評(píng)價(jià)”的問題。一些作家并非真的不滿意自己的舊作，但主動(dòng)地透過“自己的手把舊作修改得符合‘政治正確的標(biāo)準(zhǔn)”，特別是郭沫若，他像變戲法一樣，多次重訂、增刪、修改自己的詩集和詩作，“將自己的真實(shí)面目隱藏起來，讀者只看見他一次現(xiàn)身的面目”。然而“當(dāng)讀者追蹤他一系列的變戲法式的重編、改寫，將他多次的假面演出串聯(lián)起來，就能夠看見，他的真實(shí)面目，看見他的媚俗，看見他的投機(jī)，也看見他的恐懼”。b有些作家則是公開進(jìn)行自我反省，詩歌界有馮至，戲劇界有曹禺，小說界有沈從文，理論界有朱光潛，都主動(dòng)地對(duì)自己早期作品的價(jià)值表示過懷疑和批評(píng)。

進(jìn)入新時(shí)期后，舊作仍是詩人們急切想要安置的內(nèi)容，但意圖卻又大不同。此時(shí)的舊作可分為兩種：其一是“真舊作”，即數(shù)年前曾經(jīng)發(fā)表或出版過的作品，拿來再次發(fā)表或出版;其二是“新舊作”，即從未發(fā)表過的、詩人自己聲稱是寫于數(shù)年前的作品，拿來發(fā)表或出版的。

安置舊作的手段也開始復(fù)雜化，“真舊作”的處理方式主要有：一是采用群體的方式，從數(shù)十年前的舊作中選出一部分以詩合集的形式再出版，比如“九葉”詩派;二是知名詩人對(duì)舊作進(jìn)行修改后重新出版，比如馮至對(duì)《十四行詩集》的再處理。c

“新舊作”的安置方式則有：一是在正規(guī)出版物上發(fā)表。曾卓、綠原、牛漢等詩人一復(fù)出便有寫于1970年代的作品發(fā)表，并隨即收入到詩合集或個(gè)人詩集中;第二種是先在民辦刊物上發(fā)表，然后進(jìn)入正規(guī)出版物，1978-1980年《今天》上發(fā)表的作品是既有新作，亦有“新舊作”——將他們下鄉(xiāng)插隊(duì)期間寫下的、互相傳抄的、背誦的詩作整理發(fā)表，芒克、食指（郭路生）d即是。三是自費(fèi)印制詩集，“貴州詩人群”的代表詩人啞默將寫于“文革”期間的“舊作”印制為多種詩集。

此外，有一種比較復(fù)雜的做法，“新舊作”發(fā)表時(shí)有改寫、重寫或創(chuàng)作時(shí)間造假的情況。例一，昌耀復(fù)出后迅速地發(fā)表的很多“新舊作”，絕大多數(shù)是對(duì)早期日記中的“片段”進(jìn)行重寫的結(jié)果;例二，食指在《今天》上發(fā)表的標(biāo)明寫作時(shí)間是“文革”時(shí)期的《瘋狗》實(shí)際上寫于1978年，“1974年”字樣是北島給加上的;e例三，多多在進(jìn)入新時(shí)期后并無作品發(fā)表，1982年后零星有詩作和小說發(fā)表，1985年有二十余首“新舊作”集中出現(xiàn)于《新詩潮詩集》，該書中標(biāo)明為1976年創(chuàng)作的部分詩作，在后來的詩集中標(biāo)注為1980年代，另外，多多有將前一時(shí)期寫的散文加工為詩的做法。f

基于舊作再生產(chǎn)的多種意圖，本文擇其中的四類進(jìn)行分析：第一類是“真舊作再出版”，主要以《九葉集》 《白色花》為例，表面上看是在爭(zhēng)取復(fù)出的權(quán)利，制造一張進(jìn)入新詩潮的通行證，實(shí)質(zhì)上是要參與到對(duì)新詩潮的推進(jìn)，進(jìn)而參與到“新的文學(xué)知識(shí)”建構(gòu)中;第二類是“新舊作重寫”，以昌耀為例，1980年代他以重寫的新舊作再塑造了自己的早期風(fēng)格，從而撬動(dòng)了當(dāng)代詩歌史對(duì)“十七年文學(xué)”已有的評(píng)價(jià);第三類是“舊作語境再建構(gòu)”，以食指為例，1990年代至上個(gè)世紀(jì)末“白洋淀詩群”的追名及圍繞食指進(jìn)行的一系列行動(dòng)，并非僅是將“被埋葬的詩人”挖掘出來那么簡(jiǎn)單，他們借助回憶這種獨(dú)特的情節(jié)編織方式虛構(gòu)出了一段“特殊的生命史”，并讓這“特殊的生命史”成為一種精神飛地，最終是重構(gòu)當(dāng)代文學(xué)史;第四類是文學(xué)史家和研究者的參與，對(duì)“舊作事件”及時(shí)又積極的回應(yīng)，使再生產(chǎn)的舊作成為一種文學(xué)知識(shí)得以傳播，進(jìn)而得以再評(píng)價(jià)和再生產(chǎn)。

二、再生產(chǎn)方式之一：舊作再出版，新詩潮的通行證，新的文學(xué)知識(shí)在生成

1979年，為了配合撥亂反正和思想解放，上海文藝出版社策劃將1957年反右期間被判定為“毒草”的作品編選出版，共選了17位作家的代表性作品，以“重放的鮮花”為名，首印10萬冊(cè)。先前被打成“毒草”的作品此刻以“鮮花”的身份被展示出來以供評(píng)價(jià)，編者的意圖既要為作家和作品平反、正名、恢復(fù)名譽(yù)，也要宣告文學(xué)的出版、評(píng)價(jià)、文藝觀念與寫作導(dǎo)向正在發(fā)生變動(dòng)。果如其愿，新華社、中央人民廣播電臺(tái)及各大報(bào)刊紛紛參與報(bào)道，引發(fā)社會(huì)各界參與討論，該書也被列入《六十年（1919-1979）文藝大事記》中。歷史的教訓(xùn)自然需要記取，當(dāng)下的啟發(fā)則是“忽如一夜春風(fēng)來”，隨即便有兩個(gè)群體開始策劃類似的行動(dòng)。

1980年袁可嘉著手將辛笛、陳敬容、穆旦等9位詩人寫于1945-1949年期間的“舊作”合輯為《九葉集》，為何要在“時(shí)隔三四十年”后重新刊印這些舊作呢？序言中說有“歷史的和現(xiàn)實(shí)的原因”：首先這些作品是對(duì)“四十年代中國(guó)的部分忠實(shí)記錄”，但新中國(guó)成立后“始終沒有機(jī)會(huì)與廣大讀者見面”，現(xiàn)在想借著三中全會(huì)的東風(fēng)獻(xiàn)給讀者，以助新詩的向前發(fā)展。其二，表明這一群體在1940年代后期“走出了三十年代新月派和現(xiàn)代派的象牙之塔，走向了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的前方和大后方”，這些作品“表明他們感受到了時(shí)代的脈搏，人民的苦和樂……”。應(yīng)該承認(rèn)，他們作出了誠(chéng)摯的認(rèn)真的努力，開出了一條新路。第三，更重要的是“在新的形勢(shì)下，這幾位老詩人又在開始發(fā)表詩作了”，故而希望這本詩集的出版“能鼓勵(lì)他們勇猛前進(jìn)，取得新的成就”。g

“七月派”的情況稍有不同，他們歸來之際仿佛都攜帶著不少詩稿：先是曾卓在《詩刊》上發(fā)表了《懸崖邊的樹》，緊接著綠原發(fā)表了《重讀〈圣經(jīng)〉》，牛漢發(fā)表了《鷹的誕生》 《悼念一棵楓樹》 《鷹的歸宿》 《華南虎》等，這些“新舊作”一出現(xiàn)就獲得了高度贊譽(yù)。特別神奇的是，三人發(fā)表的“新舊作”中，《懸崖邊的樹》 《重讀〈圣經(jīng)〉》 《鷹的誕生》都寫于“1970年”。在“九葉詩群”籌劃出版詩合集的時(shí)刻，人民文學(xué)出版社也在委托綠原和牛漢編選一本詩合集，他們選取了20位詩人的作品合為《白色花》。目的如下：首先是宣告“復(fù)出”，這群40年代開始寫作、1950年代罹禍的詩人們，愿意“憑借自身的質(zhì)量和價(jià)值，來接受不同時(shí)代的讀者的檢驗(yàn)”。第二，展現(xiàn)這一群體的源流、追求、風(fēng)格及遭遇，特別強(qiáng)調(diào)他們屬于由艾青等人開拓成的壯闊河流——中國(guó)自由詩的戰(zhàn)斗傳統(tǒng);第三，借用“白色花”這個(gè)素凈的名稱，“來紀(jì)念過去的一段遭遇：我們?cè)?jīng)為詩而受難，然而無罪！”h

當(dāng)出版社有目的地選擇“五七”作家群、與“胡風(fēng)集團(tuán)”有牽涉的“七月派”等特殊群體為對(duì)象時(shí)，為之進(jìn)行“平反”是顯在目的，反思、撥亂反正、解放思想的口號(hào)中要做的是打破已有的文藝秩序。就詩歌領(lǐng)域而言，共和國(guó)建立后，知名詩人艾青、臧克家等與文藝領(lǐng)導(dǎo)合力建構(gòu)出了以“一元”為目標(biāo)、以“二元對(duì)立”為基本框架的新詩秩序，艾青用階級(jí)斗爭(zhēng)的理論將“五四”以來的新詩劃分為兩條路線：郭沫若是“要求光明與自由，反抗黑暗與束縛”的一方，新月派等則是“向革命的新詩進(jìn)攻”的一群資產(chǎn)階級(jí)的政論家和詩人。i臧克家受中國(guó)青年出版社之托編選新詩時(shí)，棄置了現(xiàn)代時(shí)期既有的新詩知識(shí)體系，根據(jù)“新的人民的文學(xué)”的需要進(jìn)行取舍，將新詩劃分為對(duì)立的兩條路線：郭沫若、殷夫、蒲風(fēng)、艾青、田間、袁水拍、他自己和解放區(qū)的詩人是新詩革命的代表，胡適、新月派、象征派、現(xiàn)代派等屬于“反動(dòng)的資產(chǎn)階級(jí)作家集團(tuán)”j?；谠撨x本的發(fā)行量，三版計(jì)有二十多萬冊(cè)，它所生產(chǎn)的“新詩知識(shí)”對(duì)1950-1970年代的讀者影響很大，并成為新中國(guó)成立后編寫文學(xué)史的一個(gè)依據(jù)。

在共和國(guó)建構(gòu)的新詩知識(shí)體系中，胡適等一脈即便是作為被批判方存在，也還是一種存在，然而有一些寫作者卻“被隱失”了?！捌咴屡伞彪m從一開始追求的就是與艾青相同的道路，但因與“胡風(fēng)案”的牽連被棄置了?！熬湃~”（“中國(guó)新詩派”）作為具有現(xiàn)代主義傾向的詩歌流派，建國(guó)后主動(dòng)或被動(dòng)地放棄了寫作，自然也被當(dāng)時(shí)的文壇“遺忘”了。

近30年的被缺席，若想復(fù)出，就必須讓“被缺席的”浮現(xiàn)出來——“舊作”便是最有力的證據(jù)。而此時(shí)，一大批年輕詩人正用他們的反叛精神，“結(jié)束了對(duì)神的頌揚(yáng)而回歸到對(duì)于‘一個(gè)偉大的普通人的歌唱”，開始了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的“新詩的造山運(yùn)動(dòng)”k。這股“不可遏制的新詩潮”（劉登翰語）不僅屬于年輕詩人，也是任何一個(gè)渴盼復(fù)歸者所亟需抓住的一道光，他們想為自己正名，為詩正名，獨(dú)木難成林，孤證難為證，以團(tuán)體的方式出場(chǎng)可能更有力量。

事實(shí)證明，此策略是有效的?！毒湃~集》策劃之初，“朦朧詩的論爭(zhēng)”尚未開始，出版時(shí)恰逢論爭(zhēng)高潮，甫一出現(xiàn)就撼動(dòng)了許多人的神經(jīng)，它讓年輕詩人看到原來此刻論爭(zhēng)得熱火朝天的“朦朧詩”在幾十年前就有不少人付諸創(chuàng)作了，震驚之余也為這些被屏蔽多年的詩人們感到不平，隨之而來的自然是閱讀與評(píng)論。對(duì)“九葉”詩人來說，這本詩集帶來的作用則是：首先助他們順利“復(fù)出”，能夠“復(fù)出”就能得以“正名”，此詩集不僅引起大陸讀者的震動(dòng)也引起海外學(xué)人的熱情，鼎力支持復(fù)出，邀請(qǐng)出國(guó)訪問，高度評(píng)價(jià)作品，這些支持反過來又影響大陸學(xué)人的評(píng)價(jià)，很快“九葉”詩人們開始出版各自的單行本。沒有多久，就進(jìn)入了“經(jīng)典化”程序，先是黃修己把他們添進(jìn)現(xiàn)代文學(xué)史（1984）中并評(píng)價(jià)說“他們共同創(chuàng)造的成就，已超過了30年代的現(xiàn)代派”l。緊接著《新詩潮詩集》（1985）的編選中，他們作為“中國(guó)現(xiàn)代詩歌”的主要部分扮演著“源頭”的角色。隨之，進(jìn)入到了洪子誠(chéng)與李平編寫的“當(dāng)代文學(xué)”（1986）的初步規(guī)劃中。m錢理群、吳福輝等人編著現(xiàn)代文學(xué)史時(shí)（1987）也將其收入，作為1940年代最重要的一支詩歌力量。從“復(fù)出”到“正名”再到“經(jīng)典化”的速度，可能都超過了“九葉”詩人們自己的料想。

舊作的再生產(chǎn)不僅給詩人個(gè)體帶來切實(shí)可見的利益，對(duì)于廣大寫作者、讀者、評(píng)價(jià)、出版機(jī)構(gòu)而言，曾經(jīng)“被隱失”的詩人和詩派的復(fù)出意味著已有的藝術(shù)規(guī)范正在被打破，新的文學(xué)環(huán)境在生成。

三、再生產(chǎn)方式之二：通過重寫舊作，再造早期風(fēng)格，填補(bǔ)時(shí)間鏈中的某段空白

愛德華·薩義德曾把身體狀況與美學(xué)風(fēng)格聯(lián)系起來，以思考一個(gè)藝術(shù)家或作者的晚期作品與晚期風(fēng)格的獨(dú)特性。有意思的是，我們卻有詩人熱衷于再造“早期風(fēng)格”，典型例子是昌耀。再造早期風(fēng)格就是再造開端，難道昌耀的早期作品所包含的獨(dú)特性和價(jià)值要遠(yuǎn)超后來的作品，從而促使他采取匪夷所思的行動(dòng)？還是早期作品所在的“時(shí)間點(diǎn)”，比作品本身更有可生產(chǎn)的價(jià)值？

畢竟昌耀的早期創(chuàng)作并不引人注目，從1953-1957年共發(fā)表的二十幾首詩作來看，基調(diào)樂觀、節(jié)奏歡快、形象明亮，是完全符合當(dāng)時(shí)頌歌要求的“戰(zhàn)士之歌”與“新生活的贊歌”，并無特別之處。1957-1978年期間，被打成“右派”，無發(fā)表作品。1978年后，他將流放期間寫下的“詩歌片段”整理出來，主要有：《落葉集》 （5首）、《黑河煙柳》 （外一首）、《高原風(fēng)采》 （3首）、《高原寫意》 （4首）等。這些作品和他1950年代公開發(fā)表的作品，有著相似的風(fēng)格，暫且稱之為“頌歌型新舊作”。提供給青海《三十年詩選》的5首詩，亦是如此。與此同時(shí)，他以戰(zhàn)士的豪情，有力地控訴時(shí)代的罪人，抒發(fā)對(duì)未來的希望，寫下了《啼血的春歌》 《大山的囚徒》 《高原風(fēng)》 《冬日：登龍羊峽石壁鳥瞰黃河寄興》等帶有強(qiáng)烈政治抒情詩風(fēng)格的新作。不過，1980年及之后的20年，昌耀寫下了諸多優(yōu)秀的詩篇，終成一個(gè)令人矚目的高峰。

若按階段來劃分，顯然1950年代是早期階段，1980年之際發(fā)表的“頌歌型新舊作”權(quán)且也算作是早期階段，從形式、內(nèi)容、語言等方面來看，呈現(xiàn)的風(fēng)格都屬于“新生活的頌歌”。但是，在1980年代后期和1990年代的詩歌史（包括文學(xué)史）的評(píng)價(jià)中，昌耀被認(rèn)為具有“獨(dú)異的早期風(fēng)格”。1988年，評(píng)論家葉櫓寫了一篇長(zhǎng)文稱贊昌耀是一個(gè)“真正把詩與生命融為一體的人”，他的詩在當(dāng)代中國(guó)詩壇上是一種相當(dāng)獨(dú)特奇異的現(xiàn)象。此話不假。引人思考的是，葉櫓為了證明這一點(diǎn)，用了兩千多字贊賞昌耀的早期創(chuàng)作：一是昌耀“內(nèi)心所具有的獨(dú)特的感受方式”，使他在聞捷、邵燕祥、公劉的時(shí)代便顯示出了不同，所舉例子是《鷹·雪·牧人》;二是這種內(nèi)心感受方式造就了“另一種迥然不同的氣質(zhì)”——“無時(shí)無處不感受到對(duì)于大自然與內(nèi)心諧和而獨(dú)特的感應(yīng)”，所舉例子是《風(fēng)景》 《風(fēng)景：湖》《風(fēng)景：涉水者》——一個(gè)跨度二十多年的主題顯示出了昌耀能夠“以一種身在其中又頗有點(diǎn)超然物外的精神和氣質(zhì)來觀照和審視一切”。三是昌耀在苦難的流放生活中，能夠以“一種悲愴而博大的心靈感受來表現(xiàn)他對(duì)生活和生命的熱戀之情！”n

葉櫓的評(píng)價(jià)，明確地指認(rèn)了昌耀有一種“獨(dú)異”的早期風(fēng)格，更難得的是，它形成于“1956-1963”年間（詩集中新舊作的寫作時(shí)段）。但事實(shí)上，這是昌耀用“新舊作”再生產(chǎn)出來的“早期風(fēng)格”。有必要回顧一下昌耀編選詩集的策略，早期作品一共選用了19首，無一是1950年代公開發(fā)表的作品，其中有1首《水鳥》選自青海省編選的《三十年詩選》，另有5首目前本人未找到刊發(fā)于何處，余下的13首是1980-1984年首次發(fā)表，這些詩作初次發(fā)表時(shí)的頌歌特征已經(jīng)非常稀薄，暫且稱之為“抗拒主流型新舊作”，它們以一種相近的形體和主題呈現(xiàn)為迥異于時(shí)代的“獨(dú)異風(fēng)格”。

此風(fēng)格得以形成，是昌耀的重建，成為一種知識(shí)被傳播，則是眾人合力的結(jié)果。《昌耀抒情詩集》中對(duì)編選的“早期作品”有一半都署有“xx初稿/初寫，xx刪定/重寫”o，葉櫓將昌耀與邵燕祥等人對(duì)比時(shí)，為何會(huì)“忽視”了這一點(diǎn)？葉櫓與昌耀同是1936年生人，昌耀在青海寫贊歌的時(shí)刻，他也正在武漢寫下激情洋溢的《激情的贊歌——讀聞捷的詩》 《關(guān)于抒情詩》 《題材的選擇》等文，理應(yīng)清楚一個(gè)戰(zhàn)士詩人的寫作傾向。那么，葉櫓為何在1980年代愿意相信：有這么一位戰(zhàn)士詩人，在特殊的年代里還能一直抗拒著“主流”，卻沒有引來大規(guī)模的批判？畢竟有人僅因一首小詩《吻》就引發(fā)了全國(guó)性的批判。作為批評(píng)家，葉櫓欲通過肯定昌耀的“獨(dú)異”展示什么？

葉櫓并非是唯一。詩集中有一首《峨日朵雪峰之側(cè)》，曾被公木、洪子誠(chéng)、謝冕、錢理群等人看中，作為60年代的“經(jīng)典”編入各自主編的選本中。該詩初次發(fā)表于1983年，無時(shí)間標(biāo)注，選入詩集時(shí)標(biāo)注著“1962.8.2初稿 1983.7.27刪定”，無人對(duì)其原貌表示懷疑。

到了1990年代，一首更驚人的“新舊作”出現(xiàn)了，長(zhǎng)詩《兇年逸稿（在饑饉的年代）》有9節(jié)103行，標(biāo)注的創(chuàng)作時(shí)間是“1961-1962于祁連山”。該詩，錢理群和錢谷融都視之為1960年代的杰作，選入現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品導(dǎo)讀中：

這首詩寫于1961-1962年，是當(dāng)代中國(guó)歷史上的災(zāi)荒年代，副標(biāo)題“在饑饉的年代”即源于此。聯(lián)系作品的寫作年代需要關(guān)注的有兩點(diǎn)：一是作品對(duì)時(shí)代的評(píng)價(jià)， 注意領(lǐng)會(huì)詩中“這是一個(gè)被稱作絕少孕婦的年代。/我們的綠色希望以語言形式盛在餐盤/任人下箸。我們習(xí)慣了精神會(huì)餐”這樣的句子。另一是， 與同一時(shí)期的詩歌如“政治抒情詩”等進(jìn)行比較，以領(lǐng)會(huì)昌耀詩歌創(chuàng)作的獨(dú)特性。而從昌耀個(gè)人的經(jīng)歷來看，寫作這首詩時(shí)，正是他被打?yàn)椤坝遗伞焙笤谄钸B山區(qū)服苦役的時(shí)期。在大多數(shù)有類似經(jīng)歷的作家停止創(chuàng)作的時(shí)候，昌耀不僅堅(jiān)持創(chuàng)作，而且保持了良好的創(chuàng)造力，并沒有因?yàn)闀r(shí)代或經(jīng)歷的酷烈而喪失發(fā)現(xiàn)詩意的能力或降低詩歌創(chuàng)作的水平。在這一點(diǎn)上，昌耀是非常獨(dú)特的。p

這段話表達(dá)的欣賞至少有三點(diǎn)：“對(duì)時(shí)代做出了評(píng)價(jià)”，說明昌耀敢于在頌歌年代做出批判;不同于“政治抒情詩”，說明昌耀具有迥異于時(shí)代的美學(xué)追求;“服苦役”“堅(jiān)持創(chuàng)作”“良好的創(chuàng)造力”，說明昌耀具有可貴的品格和才華。此話語，通過肯定“早期創(chuàng)作”，將他推舉為詩人精神之代表，同時(shí)又用這再造的早期風(fēng)格填補(bǔ)當(dāng)代詩歌史上的某段空白。

但是，《兇年逸稿》并沒有出現(xiàn)在第一本詩集中，說明到1986年時(shí)，昌耀還沒有“重寫”完畢。如此贊譽(yù)讓燎原深感不安，于是透露出一個(gè)信息：這首標(biāo)明寫于1961-1962年的長(zhǎng)詩，“實(shí)際上是昌耀在80年代，對(duì)當(dāng)年以手稿形式存在的數(shù)首舊作，進(jìn)行組裝、重寫的結(jié)果”q。確實(shí)，《兇年逸稿》的諸多細(xì)節(jié)都能從已發(fā)表的《家族》 《風(fēng)景》 《大山的囚徒》等詩中找到，從修辭和形式上來看則更接近于1990年代的美學(xué)風(fēng)格。

隨著時(shí)間的推移，昌耀以“不同于時(shí)代主流詩歌的創(chuàng)作方式”再造的早期風(fēng)格，似乎已成為史實(shí)。r1980年代，洪子誠(chéng)編著《中國(guó)文學(xué)·當(dāng)代部分》時(shí)，僅在談?wù)撔聲r(shí)期作家隊(duì)伍壯大時(shí)提到過昌耀的《劃呀，劃呀，父親們》，關(guān)于“西部詩歌”的段落，列舉的詩人是周濤、楊牧和章德益，說明此刻昌耀還沒有引起評(píng)論家和研究者的充分注意。s到了1990年代初《中國(guó)當(dāng)代新詩史》面世時(shí)，對(duì)昌耀有了專門的論述，不過對(duì)其早期風(fēng)格的評(píng)價(jià)還比較節(jié)制：“……在他創(chuàng)作開始的時(shí)候，就表現(xiàn)出對(duì)青藏高原特殊的興趣……在五十年代片面強(qiáng)調(diào)詩的社會(huì)政治功能的情況下，這種題材的取向是難得的?！眛2000年后則給出了那段被轉(zhuǎn)引很多次的評(píng)價(jià)——“昌耀詩歌的重要價(jià)值，是從50年代開始，就離開當(dāng)時(shí)‘主流詩歌的語言系統(tǒng)，抗拒那些語匯、喻象，那些想象、表達(dá)方式。為著不與詩界的‘流俗和‘惰性相混淆，也為著凸現(xiàn)質(zhì)感和力度，他的詩的語言是充分散文化的?！眜

我曾認(rèn)為，產(chǎn)生這種現(xiàn)象的一個(gè)原因是研究者忽視了語境，也忽視了詩人制造“新舊作”的潛在心理動(dòng)機(jī)?？墒且坏﹨⒄者@些學(xué)者的其他著作，就知道他們不會(huì)允許自己出現(xiàn)此種忽視的。事實(shí)上，洪子誠(chéng)預(yù)料到處理1950-1970年代“地下寫作”的方式存在著缺失和漏洞：“在寫《當(dāng)代文學(xué)史》的時(shí)候，我曾想把這些發(fā)表于80年代以后的50-70年代的作品，都不放在50-70年代來處理，而是在80-90年代設(shè)立一到兩章，叫做‘文學(xué)化石的挖掘這類的題目，因?yàn)樗鼈兊拇_是在80-90年代才被讀者讀到，被文學(xué)評(píng)論的?！眝但他并未貫徹這一設(shè)想。那么，存在不存在一種可能，某個(gè)時(shí)刻他們也像葉櫓一樣愿意相信：有這么一位詩人，在特殊的年代里還能一直抗拒著“主流”？

再看詩人本人，昌耀編選個(gè)人詩集時(shí)，早期作品為何要棄拒真實(shí)的“頌歌型舊作”，而偏重于重寫的“抗拒主流型新舊作”？?jī)H僅是悔少作這么簡(jiǎn)單嗎？讀者不清楚重寫的程度，他自己必然是知道的，可面對(duì)葉櫓的評(píng)價(jià)，他欣然接受并收錄進(jìn)下一部詩集中?？陀^地講，1981年羅洛對(duì)昌耀的評(píng)價(jià)更客觀：“他早期的詩，即在1952-1957年間發(fā)表的三十多首詩，無論就思想性或藝術(shù)性來說，都不夠成熟……還缺少完整的詩的意境……近兩三年來，昌耀陸續(xù)發(fā)表了他在1961-1967年間寫的十幾首詩……歌唱著紅似珊瑚枝的高原篝火，呼喚著沉睡的群山醒來，眺望著披煙帶火滾滾西來的列車，回憶著戰(zhàn)火年月中八面威風(fēng)的昆侖鐵騎……這些詩，大都是篇幅不長(zhǎng)的抒情詩，然而，思想和感情更深沉了，意境更開闊了，色彩更濃郁了，詩意也更濃了。昌耀生活在困厄中，卻依然保持著戰(zhàn)士的豪情，和對(duì)于未來的希望?！眞

羅洛是“七月派”的重要詩人，當(dāng)時(shí)也在青海工作，故而《詩刊》社特邀他著文介紹昌耀，這篇是《詩刊》上最早評(píng)價(jià)昌耀的文章，昌耀理應(yīng)將此文收入詩集。棄羅洛，選葉櫓，說明他已經(jīng)意識(shí)到了到“特殊的時(shí)間點(diǎn)”如果使用得好，便能生產(chǎn)出諸多的價(jià)值。

這樣的猜測(cè)或許不厚道。但是，評(píng)論家和文學(xué)家都一再?gòu)?qiáng)調(diào)：時(shí)間點(diǎn)的特殊性，詩人的異質(zhì)性，說明了什么？如果這個(gè)時(shí)間點(diǎn)不是“1957-1967年”，它們是否還能被文學(xué)史家挑中？固然這些作品中不乏優(yōu)秀之作，但是若放置于1940年代或1990年代，其異質(zhì)性、抗拒性還會(huì)如此突出嗎？

這兩點(diǎn)結(jié)合起來就是：昌耀重塑了自己的“開端”。此“開端”即便是詩人無意而為之，本質(zhì)上也是一種“選擇”，是含有意圖地制造和生產(chǎn)“差異”的行為x，“開端”所在的時(shí)間點(diǎn)的特殊性意味著如果有異質(zhì)存在便能產(chǎn)生多重價(jià)值：首先是精神品格方面的，眾人皆諾我獨(dú)拒;二是洞見卓識(shí)，眾人皆昏我獨(dú)醒;三是才華，眾人皆庸我獨(dú)異——這些都是偉大詩人才有的征兆。效果也是很明顯的，當(dāng)代眾多史學(xué)家、知名評(píng)論家和青年學(xué)者愿意相信：昌耀以一己之力填補(bǔ)了自“反右”至“文革”前的空白。如若1961-1962年真有《兇年逸稿》這樣一首詩出世。

四、再生產(chǎn)的方式之三：挖掘一位詩人或一個(gè)詩群，舊作語境再建構(gòu)，歷史地位和詩歌權(quán)力再分配

昌耀是個(gè)體現(xiàn)象，圍繞食指或“白洋淀詩群”展開的“再發(fā)掘”行動(dòng)則是集體事件。程光煒在觀察世紀(jì)末的詩歌現(xiàn)象時(shí)曾感慨：一本刊物和一本書，在很短時(shí)間內(nèi)就將一個(gè)默默無聞的詩人建構(gòu)為一個(gè)“重要詩人”，賦予他“文革第一人”和“朦朧詩的‘一個(gè)小小的傳統(tǒng)”的顯赫地位。y他說的這個(gè)詩人是食指，“再發(fā)掘”說的是：一是《詩探索》在1998年第1輯推出20頁的“食指研究”——這個(gè)篇幅與“大師級(jí)”的詩人幾乎處于同一“等級(jí)”，比如艾青、何其芳、卞之琳等上過同一欄目的詩人。二是1999年出版的《沉淪的圣殿——中國(guó)20世紀(jì)70年代地下詩歌遺照》一書，此書的第二章用72個(gè)頁面介紹了一位“平民詩人郭路生”。

進(jìn)行再發(fā)掘的行動(dòng)者，一開始是“北京地下詩人群體”。據(jù)老愚講，某一天他和芒克、多多、根子、郭也諸君聚首一堂，“酒酣耳熱之后，由對(duì)當(dāng)前詩界諸種怪現(xiàn)象的抨擊，轉(zhuǎn)而追溯起當(dāng)代詩潮的源頭……回憶起七十年末到《今天》創(chuàng)刊前的北京地下詩歌群體的興衰史……”于是約請(qǐng)多多寫文。z

為何想起要追溯當(dāng)代詩潮的源頭？在此之前，《新詩潮詩集》 （1985）出版，上下兩冊(cè)，收錄了八十余位詩人的詩作，厚達(dá)八百余頁，屬“北大未名湖叢書”，謝冕作序《新詩潮的檢閱》。上冊(cè)中，北島、舒婷、芒克、顧城、江河、楊煉、多多等人被選的作品較多，食指僅一首;下冊(cè)主要有梁小斌，牛波，王小妮，駱一禾，翟永明等;另有附錄“中國(guó)現(xiàn)代詩20首”，選的臺(tái)灣詩人有紀(jì)弦、鄭愁予等，現(xiàn)代詩人有朱湘、廢名、卞之琳、李金發(fā)、戴望舒及“九葉”詩人。這種編選方法，洪子誠(chéng)認(rèn)為，“顯示了當(dāng)時(shí)‘新詩潮詩人的矛盾態(tài)度，即強(qiáng)烈的‘弒父意識(shí)，和同樣強(qiáng)烈的‘尋父意識(shí)的交錯(cuò)”。@7

次年，全國(guó)第一次“新詩潮研討會(huì)”在京召開，近八十人參會(huì)，議題主要有：新詩潮的概念、發(fā)生發(fā)展、性質(zhì)、美學(xué)價(jià)值及新詩潮與中國(guó)詩歌傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代派詩歌的關(guān)系等問題，一時(shí)間涌現(xiàn)出大量文論。其實(shí)早在研討會(huì)之前，劉登翰、陳仲義、謝冕、張頤武等人都曾先后關(guān)注過新詩潮，尤其是謝冕，曾寫下了一系列“論新詩潮”的文章，談其淵源、概念、沖突、特征、價(jià)值和目標(biāo)等。沸沸揚(yáng)揚(yáng)的討論中，民刊《今天》被置于重要地位，由《今天》走進(jìn)公眾視野的詩人北島、舒婷、顧城、楊煉、芒克也理所當(dāng)然地被置于耀眼位置，但“北京地下詩歌群體”卻鮮有人提及。這一年，楊煉、江河、北島、舒婷、顧城結(jié)集出版了《五人詩選》，一方面為“朦朧詩”辯護(hù)，以國(guó)家“正式”出版物的身份來確立“朦朧詩”的地位，另一方面以詩選的形式確立“朦朧詩”的代表詩人是誰。@8

這些可能令多多他們不服氣：“我所經(jīng)歷的一個(gè)時(shí)代的精英已被埋入了歷史，倒是一些孱弱者在今天飛上天空?！睘榱瞬蛔尅斑@段史料和先驅(qū)者的血”被淹沒，“除了把那個(gè)時(shí)代敘述出來，別無他法”@9。

多多給出的描述極有意味，文中提及的詩人并非是“被埋葬”的，芒克——《今天》的重要參與者、“朦朧詩”的主要代表詩人。郭路生（食指）是較早在《今天》上刊發(fā)“舊作”和“新作”者，且在1981詩刊上發(fā)表了《我的最后的北京》 （即《這是四點(diǎn)零八分的北京》）與《相信未來》，1988年漓江出版社策劃“青年詩叢”，食指是第一個(gè)入選的詩人。多多自己，在1988年出版詩集《行禮：38首》之前，公開發(fā)表的作品不多，但能在1985年的《新詩潮詩集》中占據(jù)重要篇幅，拋卻私人交情不說，至少說明北大詩人在編選時(shí)沒有忽視他，1988年“首屆今天文學(xué)獎(jiǎng)”也頒給了他。也就是說，他們?nèi)?，一有作品出現(xiàn)就獲得聲譽(yù)，怎么能說“被埋葬”了呢？而他談?wù)摰牧硪恍┤耍廊?、魯雙芹、馬嘉、楊樺等人，在新時(shí)期既無重要的“新舊作”亦無重要的“新作”出現(xiàn)，被特別重視的岳重（根子）在新時(shí)期沒有公開發(fā)表詩作，那首后來被譽(yù)為具有重要意義的《三月與末日》首次出現(xiàn)于《開拓》 （1988年第3期），也就是說，在發(fā)表環(huán)境允許的條件下，讀者并未在正式出版物上見到他們作品，又何來“埋葬”之說？

可見，這篇文章有明確的目的：“拒絕當(dāng)時(shí)對(duì)‘新詩潮的那種敘述”，認(rèn)為他們“有責(zé)任顯露已被掩埋的‘歷史”，為后續(xù)的講述者“規(guī)劃了基本路線”。#0此階段是重議“重寫文學(xué)史”的時(shí)刻，既然趙樹理、丁玲、柳青、老舍、何其芳等人能夠被重新定位，那么與他們不同的另一些群體似乎也有了重新排序的機(jī)會(huì)。

在食指被塑造為“重要詩人”的行動(dòng)中，林莽起到了關(guān)鍵作用。1994年，《詩探索》推出了“關(guān)于食指”的專欄，林莽率先寫下《未被埋葬的詩人——食指》——像是對(duì)多多“被埋葬的詩人”的回應(yīng)，食指成了先驅(qū)者：“作為歌者，他曾使無數(shù)人為之傾倒。他是那個(gè)時(shí)代的歌手與象征。作為詩人，新詩潮詩歌的第一人，他的確被埋沒了許多年?！?1緊接著，《詩探索》編輯部發(fā)起了尋訪“白洋淀詩歌群落”的活動(dòng)，原知青尋訪故地，舉辦研討會(huì)，敘述過往。這次尋訪活動(dòng)的收獲有：一是一批“史料”被敘述出來;二是“白洋淀詩群”被追名;三是詩人食指被塑造為重要詩人。自此，食指與“白洋淀詩群”的再挖掘幾乎是結(jié)伴進(jìn)行的。#2

1997年，《華人文化世界》做了一次隆重推介，以詩人的照片為封面，刊發(fā)了林莽主持的“一代詩魂郭路生”為題的4篇文章：何京頡《心中的郭路生》，李恒久《路生與我》，戈小麗《郭路生在杏花村》，彭希曦《遺忘》。據(jù)林莽說反響很大，被多家報(bào)刊轉(zhuǎn)載，《北京青年周刊》刊登了專訪《被記憶呼喚的詩魂——記詩人郭路生》。另《黃河》 《家庭》 《幸?！返入s志也有介紹郭路生的文章。

1998年，林莽組織了三篇專論食指的稿子刊發(fā)于《詩探索》，稍后又寫了《食指的啟示》 《食指：一位遲到了三十年的詩人》，也是在這一年他參與編輯《中國(guó)知青詩抄》并作序《以青春作證》，“郭路生”作為排在第一位的詩人共收錄了6首。林莽的努力發(fā)揮了效用，當(dāng)年食指入選“詩探索金庫”。

1999年，《沉淪的圣殿》出版，郭路生與趙一凡是該著專章推舉的兩位詩人，其中收錄的就是戈小麗、何京頡、李恒久、崔衛(wèi)平、林莽等人的文章。2001年，劉禾主編的《持燈的使者》 （“今天文學(xué)叢書”），關(guān)于食指的內(nèi)容多是重復(fù)發(fā)表。

且不說這些策劃中食指占有的頁面多么驚人，更值得注意的是，這些作者以詩友的身份回憶過往時(shí)采用的話語方式與情節(jié)編織。

首先，用“第一人”的身份帶食指進(jìn)入文學(xué)史?！暗谝蝗恕奔戎笖⑹稣咭杂H歷者或朋友的身份來講述，也指他們不約而同地將食指置于“第一人”的位置展開。先是多多說“郭露生……是70年代以來為新詩運(yùn)動(dòng)伏在地上的第一人”#3。再而林莽稱之為“新詩潮詩歌的第一人”，后來?xiàng)罱?、多多與李憲瑜又推送著“文革詩歌第一人”的說法，且又從“郭路生是我們一個(gè)小小的傳統(tǒng)”發(fā)展為“食指：朦朧詩的一個(gè)小小的傳統(tǒng)”，而“朦朧詩”曾被認(rèn)為是新詩潮的開端。為何必須把食指和“朦朧詩”聯(lián)系在一起呢？有研究者認(rèn)為，“這種過去式的敘述，大多為了突出某種目的，也許出于重新論爭(zhēng)白洋淀詩群、朦朧詩重要性的需要，把食指變成一個(gè)近傳統(tǒng)，三位一體地捆綁在一起”。#4

第二，為特殊年代最可貴的詩人精神和藝術(shù)精神“再塑造語境”。林莽一直強(qiáng)調(diào)食指填補(bǔ)歷史空白的重要性，“60年代的中國(guó)，文學(xué)藝術(shù)作品中充斥著政治口號(hào)。然而食指以獨(dú)立的人的精神站出來歌唱，他讓我們感到了詩歌是語言的藝術(shù)，是直覺，是情感，是經(jīng)驗(yàn)，是有意味的形式，并首先是人的自由意志與人格的體現(xiàn)。他的后來者，朦朧詩的早期作者們正是沿襲了這一點(diǎn)，才成為開一代風(fēng)氣的代表人物。從這一點(diǎn)上講食指詩歌作品確實(shí)是劃時(shí)代的?！?5編選詩集后又說，“食指是在最缺少人的獨(dú)立精神的時(shí)代，以一個(gè)詩人的姿態(tài)，引領(lǐng)一代人擺脫了那些虛假的詩歌，而進(jìn)入了對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的尋求”#6。宋海泉強(qiáng)調(diào)的是“尊嚴(yán)”：“是他使詩歌開始了一個(gè)回歸：一個(gè)以階級(jí)性為主題的詩歌開始轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)以個(gè)體性為主題的詩歌，恢復(fù)了個(gè)體的人的尊嚴(yán)，恢復(fù)了詩的尊嚴(yán)?！?7

這些話語所強(qiáng)調(diào)的，不僅是詩人精神所指向的“叛逆、獨(dú)立、人性”——這對(duì)于歷代詩人來說都不稀奇，值得珍貴的是“叛逆、獨(dú)立、人性”所在的語境——“文學(xué)藝術(shù)作品中充斥著政治口號(hào)”“在最缺少人的獨(dú)立精神的時(shí)代”——“文革”期間，這樣做乃是一種以生命為代價(jià)的崇高。在眾多的回憶中，時(shí)常會(huì)提到這樣一個(gè)事件，郭路生的詩“落到了江青的手中”，“江青的爪牙正想尋找機(jī)會(huì)整治他”#8，雖然說這話時(shí)并無材料證實(shí)該事件的真實(shí)性，但故事卻具有了神話性質(zhì)（程光煒語）。

當(dāng)我們承認(rèn)了十七年詩歌是大一統(tǒng)模式的蒼白貧瘠為事實(shí)之后，這樣的寫作就具有了了不起的意義和價(jià)值，如陳超所言，以“白洋淀詩群”及先驅(qū)食指為象征的中國(guó)當(dāng)代探索詩，由于“恰恰出現(xiàn)在……一個(gè)與一切純潔的詩歌為敵的年代”，這些探索者便用他們的探索創(chuàng)造了“自己的時(shí)代”。#9

第三，用頻繁顛覆的方式“重寫詩歌史”。頻繁顛覆至少包括：顛覆已有的判斷——關(guān)于“文革”文學(xué)的論斷，林莽曾強(qiáng)調(diào)：“讀了多篇談?wù)撝袊?guó)當(dāng)代文學(xué)的文章，大多數(shù)人指出，因十年動(dòng)亂，60年代到70年代初，是中國(guó)文學(xué)史上的空白期?！?0然而因有食指及“白洋淀詩群”，便可證明在一個(gè)被視為特殊的殘酷語境中仍有一群不屈的靈魂進(jìn)行著可敬的藝術(shù)探索，那么關(guān)于“文革”期間的文學(xué)史就“必須重?cái)ⅰ?既然要重?cái)?，就必然要顛覆已有的詩名排序，既然食指曾是“一代人”的代言人，那么文學(xué)史就不能再讓他默默無名了，而是理應(yīng)并肩、甚至超越鼎鼎大名者，作為先驅(qū)者、第一人屹立起來。顛覆詩歌內(nèi)在的評(píng)價(jià)機(jī)制，關(guān)于食指的藝術(shù)創(chuàng)新，回憶文章中并沒有進(jìn)行深入系統(tǒng)的研究，相反，他們證明食指的藝術(shù)價(jià)值時(shí)采用了獨(dú)特情節(jié)編織方法：一是著重強(qiáng)調(diào)詩人的“精神品格”，詩友們一直稱頌“在是非曲直顛倒的年代里，郭路生表現(xiàn)了一種罕見的忠直”$1。二是突出詩人的“精神疾病”。這方式可能會(huì)產(chǎn)生如此暗示，讀者理應(yīng)珍視詩人的精神品格，詩藝自然也是不容非議的。

這一系列的行動(dòng)有沒有效果？當(dāng)然有。食指及“白洋淀詩群”從而有了重要意義，順利地進(jìn)入文學(xué)史并占據(jù)了專屬章節(jié)。

五、再生產(chǎn)方式之四：文學(xué)史的積極回應(yīng)，使“潛在”成為現(xiàn)實(shí)，使“故事”成為知識(shí)

《中國(guó)當(dāng)代新詩史》出版時(shí)，就“文革”時(shí)期的詩歌創(chuàng)作一章，提及沒有公開發(fā)表作品的詩人時(shí)，食指位列北島、多多、芒克、顧城、江河、舒婷、嚴(yán)力等人之后，沒有更多介紹。經(jīng)過“再挖掘”事件，兩位學(xué)者在2005年修訂著作時(shí)，增加了專章“地下詩歌的發(fā)掘與食指”與“白洋淀詩群與多多”。類似的還有謝冕。謝冕在1980年代熱烈討論新詩潮時(shí)甚少論及食指，等到1990年代中期，回顧“20世紀(jì)中國(guó)新詩：1978-1989”時(shí)，將食指與黃翔的創(chuàng)作視為新詩巨變前的“非主流詩歌”，承認(rèn)他為“開啟新的一代詩潮的前衛(wèi)性的詩人”，“接續(xù)歷史與未來、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁”$2。

1999年，陳思和主編的《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》中，第九章為“文化大革命”時(shí)期文學(xué)中的“地下文學(xué)活動(dòng)”，老作家選的是豐子愷，“七月派”選的是牛漢，“九葉”選的是穆旦，“年輕一代”選的便是食指和趙振開（北島），稱“食指的詩《這是四點(diǎn)零八分的北京》與趙振開的小說《波動(dòng)》，不但與‘文革中公開發(fā)表的文學(xué)大相徑庭，即使與五六十年代公開發(fā)表的作品相比，也具有迥然不同的特點(diǎn)。這標(biāo)志著年青一代不但在精神上從‘烏托邦神話中覺醒，而且嘗試以自己獨(dú)特的方式來表現(xiàn)自己的感性體驗(yàn)與理性思考，從而走出權(quán)力者制造的夢(mèng)魘，回歸到個(gè)體的真實(shí)體驗(yàn)，也因此他們具有一種滌除了政治權(quán)力話語之后的率真與清新”$3，沿用的正是林莽等人的思路。

至于真實(shí)度，有沒有必要去考證呢？《教程》很有創(chuàng)建性地提出了“潛在寫作”這一概念，但選用文本時(shí)缺乏嚴(yán)謹(jǐn)，幾乎全是轉(zhuǎn)引自各種選本，既沒有考證創(chuàng)作時(shí)間的真?zhèn)危矝]有對(duì)選用的文本進(jìn)行版本說明。該著出版后，李潤(rùn)霞發(fā)現(xiàn)“潛在寫作”章節(jié)中關(guān)于食指、《今天》、“白洋淀詩群”的部分存在著諸多錯(cuò)訛，她擔(dān)心“對(duì)許多潛在的史料缺乏深入細(xì)致的考證與辨?zhèn)巍睍?huì)導(dǎo)致“《教程》在以訛傳訛中未能辨析清楚作品真實(shí)的年代而得出錯(cuò)誤的結(jié)論”，希望《教程》的編者能對(duì)書中的錯(cuò)誤做出校正或提供一份勘誤表。$4我相信，陳思和等人一定讀過這篇文章，后來他主編“潛在寫作文叢”時(shí)特邀李潤(rùn)霞負(fù)責(zé)“文革時(shí)期”地下詩歌寫作部分。十多年過去了，這本教程在2016年再版時(shí)，做出了很有意味的調(diào)整：食指部分，一是刪減了對(duì)特殊年代的強(qiáng)調(diào)，對(duì)其創(chuàng)作的“時(shí)代意義”進(jìn)行適當(dāng)?shù)牡?，二是把食指的“現(xiàn)代主義繼承者”的身份讓渡給了“白洋淀詩歌群落”：

后來的“白洋淀詩歌群落”，在其詩歌寫作中則基本上擺脫了“紅色主流文化”的籠罩，更重視表現(xiàn)個(gè)人心靈的真實(shí)感受——他們并不回避這種感受經(jīng)常是灰黯的、失落的，也沒有用虛假的理想主義色彩將之遮蔽或者拔高，反而常常將之推至極致。他們的詩歌相對(duì)來說具有更純粹的現(xiàn)代主義特征，直接預(yù)示和影響了“文革”后詩歌領(lǐng)域的現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索。（2016年版，第173頁）

此話語，比初版本$5更加有力地肯定了“白洋淀詩派”在“黑暗的年代”中的“清醒度”“反叛精神”和探索藝術(shù)過程中的“敏感度”“先鋒性”，隨之而來的身份，自然更應(yīng)當(dāng)被視為新詩潮的源頭了，擁有更高的歷史地位和詩歌權(quán)力。此話語也表明：食指和“白洋淀詩群”的再挖掘，有效地填補(bǔ)了“文革”時(shí)期的詩歌空白，且完成了開啟詩歌新時(shí)代的重要使命。

再看程光煒，從其文章中可知他不認(rèn)同對(duì)“再發(fā)掘”的過度追捧。在編纂《中國(guó)新詩大系》 （2009）時(shí)，他再次申明了自己的憂慮，指出“上個(gè)世紀(jì)70年代的‘地下詩歌不是原封不動(dòng)的詩歌的歷史，而是一種記憶中的詩歌現(xiàn)象”，因?yàn)槊窨督裉臁贰?990年代的“發(fā)掘熱”、《沉淪的神殿》 《持燈的使者》 《中國(guó)知青文學(xué)史》 《文化大革命中的地下文學(xué)》及各種詩歌選本，“某種程度上都在突出地下詩歌單質(zhì)化的反抗性質(zhì)，而忽略、模糊了它別的一些特點(diǎn)”，故而對(duì)其評(píng)價(jià)是某種歷史整理和建構(gòu)的結(jié)果。這種建構(gòu)，在一定程度上“滿足了經(jīng)歷過‘文革痛苦的人們對(duì)那個(gè)時(shí)代的歷史的想象”，“暫時(shí)解決了詩歌史的危機(jī)，但它所展示的只是七十年代詩歌的某一面，其歷史性欠缺是比較明顯的”$6。但他在編選作品時(shí)卻采取了服從既有輿論，將此階段大陸地區(qū)的詩歌創(chuàng)作設(shè)定為三類：“文革”遺影，從“白洋淀”到“朦朧詩”，特殊的歌唱。正如有學(xué)者所看到的，從分類標(biāo)題上已經(jīng)顯示出了編者的某種判斷，“‘文革遺影”似乎默認(rèn)了那些“文革”后發(fā)表的“新舊作”屬于“文革”時(shí)期的創(chuàng)作，“從‘白洋淀到‘朦朧詩”暗示了前者是后者的“唯一合法性文學(xué)源頭，甚至二者在性質(zhì)上已然被畫上了等號(hào)”。這種主題定性式的歸類和劃界，“顯然會(huì)使詩歌史尤其是‘文革地下詩歌史在認(rèn)知上更加曖昧不明”$7。

詩歌史如此，各種選本的編選亦如此。這正是令我疑惑之處。顯然，我們的文學(xué)史家基本都親歷了那段特殊的年代，他們了解（有時(shí)也參與、發(fā)起）諸多文學(xué)事件的來龍去脈，清楚各種選本、文集的編選模式和意圖，至于本文所提到的這幾個(gè)例子，昌耀重寫早期舊作的程度和目的，食指“被挖掘”的緣由，“白洋淀詩派”的訴求，“七月派”潛在寫作的實(shí)況，等等，即便一開始處理時(shí)有些許疏忽，很快就能收到反饋信息，而且他們都曾在文章中進(jìn)行過反思。但為何在建構(gòu)文學(xué)知識(shí)體系時(shí)，會(huì)呈現(xiàn)出一種集體式的“凸顯”與“遮蔽”呢？把他們精心編撰的選本或史學(xué)專著放在一起時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)各個(gè)版本中“十七年時(shí)期”或“文革時(shí)期”的異質(zhì)性作品幾乎相同，仿佛在相互證明著共享的“真實(shí)性”，讓我們讀者有理由去相信，每一個(gè)嚴(yán)峻的時(shí)刻，都有偉大的靈魂在以生命為代價(jià)進(jìn)行著崇高的抗?fàn)帯?/p>

此意圖是什么？我們的評(píng)論家、學(xué)者和文學(xué)家，對(duì)于這些進(jìn)行自我再挖掘的詩人們所編織的詩歌故事，一邊深有疑惑，一邊跟著重述，于是，那些并不遙遠(yuǎn)的回憶，“經(jīng)過不斷的講述，產(chǎn)生出某種神話性質(zhì)，并對(duì)其他詩歌現(xiàn)象具有‘起點(diǎn)和‘示范作用”。這是他們的初衷，還是失控的結(jié)果？當(dāng)那些詩歌故事“日益變成不能討論，至少不能被懷疑的一種崇高精神的存在”之后$8，又將會(huì)生產(chǎn)出什么？

【注釋】

a本文所用的“知識(shí)”概念，主要是參考：[英]彼得·伯克：《知識(shí)社會(huì)史：從古登堡到狄德羅》，陳志宏等譯，浙江大學(xué)出版社2016年版。

b劉再?gòu)?fù)：《媚俗的改寫》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第2期。

c共和國(guó)建立前夕，馮至為了表明自己對(duì)“新的人民的文學(xué)”的擁護(hù)，主動(dòng)對(duì)自己的代表作《十四行集》進(jìn)行刪增和修改，1955年編選詩集時(shí)又主動(dòng)進(jìn)行自我反?。骸?941年寫的二十七首‘十四行詩，受西方資產(chǎn)階級(jí)文藝影響很深，內(nèi)容與形式都矯揉造作?！边M(jìn)入新時(shí)期后又進(jìn)行了再次修改。參看馮至：《馮至詩文選·序》，《馮至全集》（第2卷），河北教育出版社1999年版，第3-4頁。

d在《今天》發(fā)表時(shí)用的名字是“食指”，在《詩刊》發(fā)表時(shí)用的是“郭路生”，林莽的文章中多用“食指”。本文論述時(shí)，采用“食指”。為了尊重原文，引文中不改動(dòng)他人的用法。筆者注。

e李潤(rùn)霞：《“潛在寫作”研究中的史料問題》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2001年第3期。

f在2000年后出版的兩本詩集中皆有一篇作品題名為“什么時(shí)候我知道鈴聲是綠色的”，一個(gè)的寫作時(shí)間是“1985”，一個(gè)是“1992”，就這兩個(gè)文本而言，它們有著相似的時(shí)間語境、基本意象、情緒狀態(tài)、行為姿態(tài)，明顯的差別是：前者為散文話語后者是詩歌話語，可推斷后者是對(duì)前者的重寫。參看李海英：《多多的秘密：什么時(shí)候我知道鈴聲是綠色的》，《詩探索》2017年第3期。

g這篇序言由袁可嘉執(zhí)筆，在詩集出版前就先發(fā)表在《人民文學(xué)》1980年第7期上。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、杭約赫、鄭敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦：《九葉集》，江蘇人民出版社1981年版。

h綠原、牛漢編：《白色花 二十人集》，人民文學(xué)出版社1981年版。

i艾青：《五四以來中國(guó)的詩》，《人民中國(guó)》1954年第15期。

j臧克家編選：《中國(guó)新詩選1919-1949·序》、《中國(guó)新詩選1919-1949·編后》，中國(guó)青年出版社1956年版。

k謝冕：《沖突與期待：加入世界的爭(zhēng)取——新詩潮論》，《文藝爭(zhēng)鳴》1986年第3期。

l黃修己：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)簡(jiǎn)史》，中國(guó)青年出版社1984年版，第537頁。

ms洪子誠(chéng)、李平：《中國(guó)文學(xué)·當(dāng)代部分》，北京大學(xué)出版社1986年版，第10頁，166頁、174頁、193頁。

n葉櫓：《杜鵑啼血與精衛(wèi)填海——論昌耀的詩》，《詩刊》1988年第7期。

o《命運(yùn)之書——昌耀四十年詩作精品》（1994年）中，第一本詩集中的“初稿”字樣幾乎全部被去掉了，新增了前文所言的“頌歌型舊作”，不過是再次改寫后的作品。筆者注。

p錢理群：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名著導(dǎo)讀》，北京大學(xué)出版社2004年版，第463頁。

q燎原、王清學(xué)：《舊作改寫：昌耀寫作史上的一個(gè)“公案”》，《詩探索》（理論卷）2007年第1期。 另：《兇年逸稿》出現(xiàn)于1994年的詩集《命運(yùn)之書——昌耀四十年詩作精品》，目前本人未找到1980年代的刊發(fā)。

r吳思敬主編：《中國(guó)詩歌通史·當(dāng)代卷》，人民文學(xué)出版社2012年版，第495頁。

t洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代詩歌史》，人民文學(xué)出版社1993年版，第306頁。

u@7#0洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代詩歌史》（修訂版），北京大學(xué)出版社2005年版，第142頁、200頁的注釋[36]、181頁。

v洪子誠(chéng)：《問題與方法：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史研究講稿》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2002年版，第78頁。

w羅洛：《險(xiǎn)拔峻峭，質(zhì)而無華——談昌耀的詩》，《詩刊》1981年第10期。

x[美]愛德華·W·薩義德：《開端：意圖與方法》，章樂天譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第16頁。

y程光煒：《一個(gè)被“發(fā)掘”的詩人——〈詩探索〉與〈沉淪的圣殿〉“再敘述”中的食指》，中國(guó)新詩一百年國(guó)際研討會(huì)論文集，2005年。

z參看1988年第3期《開拓》中《1972-1978 被埋葬的中國(guó)詩人》一文中的“編者按”。多多的原題目是《北京地下詩歌（1970-1978）》，此題目是編者所改，多多將此文收入詩集時(shí)又恢復(fù)了原題目，參看多多：《多多詩選》，花城出版社2005年版。

@7洪子誠(chéng)、劉登翰：《中國(guó)當(dāng)代新詩史》（修訂本），北京大學(xué)出版社2005年版，第200頁的注釋[36]。

@82017年，臧棣等人的詩合集《新五人詩選》，洪子誠(chéng)先生作序，提到30年前《五人詩選》出版后的影響。參看《新五人詩選》，花城出版社2017年版。

@9多多：《1972-1978 被埋葬的中國(guó)詩人》，《開拓》1988年第3期。

#1#5林莽：《并未被埋葬的詩人——食指》，《詩探索》1994年第2期。

#2《詩探索》發(fā)起尋訪活動(dòng)時(shí)用的是“白洋淀詩歌群落”，后來的研究者多用“白洋淀詩群”，本文采用普遍用法，《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)教程》初版中用的是“白洋淀詩群”，修訂版改為“白洋淀詩歌群落”。筆者注。

#3多多的原文中為“郭露生”。

#4陳衛(wèi)：《文學(xué)史中的“黑洞”——以食指詩歌研究為例》，《長(zhǎng)沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2012年第1期。

#6林莽：《食指的啟示》，《北京文學(xué)》1998年第4期。

#7宋海泉：《白洋淀瑣憶》，《詩探索》1994年第4期。

#8何京頡：《心中的郭路生》，《華人文化世界》1997年第4期。

#9陳默：《堅(jiān)冰下的溪流——談“白洋淀詩群”》，《詩探索》1994年第4期?！瓣惸笔顷惓玫幕?/p>

$0林莽：《一代詩魂郭路生——填補(bǔ)了歷史空白的詩人》，《華人文化世界》1997年第4期。

$1崔衛(wèi)平：《良知戰(zhàn)勝黑暗》，《讀書雜志》1994年第12期。

$2謝冕：《20世紀(jì)中國(guó)新詩：1978-1989》，《詩探索》1995年第2期。

$3陳思和主編：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版，第182頁。

$4李潤(rùn)霞：《“潛在寫作”研究中的史料問題》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2001年第3期。

$5初版為“后來的‘白洋淀詩派則自覺地探索現(xiàn)代主義詩歌的寫作，他們與北京等地的地下文學(xué)沙龍的成員，形成了當(dāng)時(shí)潛在寫作中較有規(guī)模的現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)。其主要成員有姜世偉（筆名芒克）、岳重（筆名根子）、栗世征（筆名多多）等人，他們的詩歌相對(duì)來說具有更純粹的現(xiàn)代主義特征，直接預(yù)示和影響了‘文革后詩歌領(lǐng)域的現(xiàn)代主義的藝術(shù)探索。”（1999年版，第173頁）

$6$8謝冕總主編、程光煒主編：《中國(guó)新詩總系 1969-1979·導(dǎo)言》（第6卷），人民文學(xué)出版社2009年版，第5、7頁，5頁。

$7李潤(rùn)霞：《〈中國(guó)新詩總系〉的編選原則與史料問題》，《文藝爭(zhēng)鳴》2011年第11期。