簡論先鋒電影類型之記錄電影

本文所論述的記錄電影實際上被稱為“先鋒紀錄片”，既然是“先鋒”，就應(yīng)區(qū)別于一般的、通常意義上的紀錄片。這種區(qū)別主要是美學(xué)上的。具體來說，凡是紀錄片都要求客觀地記錄現(xiàn)實生活，但先鋒紀錄片更強調(diào)一種生活的“陌生化”處理。他們從日常生活或常見的自然景象中收集素材，再通過蒙太奇手法將其重新組合，展現(xiàn)在人們眼前的現(xiàn)實世界似乎變了一個樣，變得富有詩意。不同于一般紀錄片注重內(nèi)容的傳達，先鋒紀錄片將重心移向?qū)π问降奶剿?，這也是所有先鋒派類型的共同追求。電影眼睛派作為先鋒派類型之一，就有著對鏡頭角度和運動的多方位運用。而在藝術(shù)語言上，先鋒紀錄片尤其是“城市交響樂”，特別強調(diào)音樂的節(jié)奏與畫面的配合，其作品大多像是一場“視覺音樂會”。

一、“城市交響樂”

一些電影創(chuàng)作者把他們的攝影機帶到戶外，捕捉城市景觀中充滿詩意的一面。他們的電影形成了一個新的流派——“城市交響曲”。

這一在20世紀20年代中期開始形成的紀錄電影流派，也被稱為“第三先鋒派”。與之前的其他先鋒派電影相似的是，它們也否定電影的敘事性。有所區(qū)別的是，它們以更加符合電影手段的精神面對可見的物質(zhì)現(xiàn)實世界。該流派電影的特點包括：情節(jié)一般發(fā)生在較短的時間內(nèi)（通常是一天之內(nèi)）;內(nèi)容涉及城市生活的方方方面，包括社會各階層的日常活動（如工作、餐飲、娛樂生活等）;通常通過造型美、音樂美和節(jié)奏美使電影產(chǎn)生意義?！暗谌蠕h派”雖然未能完全脫離早期先鋒派電影的影響，但是它把先鋒派電影拉回到了現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路。

1926年，在法國工作的巴西導(dǎo)演阿爾貝托·卡瓦爾康蒂（Alberto Cavalcanti）拍攝了一部名為《只有時間》（Rien que les heures）的電影，成為“城市交響樂”電影在歐洲拉開帷幕的標志。這部充滿詩意的紀錄片展現(xiàn)了巴黎這座城市從黎明到黃昏一天的生活，有美好的一面，也有破敗的一面，有富人，也有窮人，展現(xiàn)在觀眾面前的是再普通不過的城市生活：商店老板開門，人們在咖啡店喝咖啡聊天;惡棍打死了一個女人，老婦人蹣跚著踱過街道，等等。這一系列沒有任何關(guān)聯(lián)的情節(jié)被編織在一起，沒有別的，只有時間的流逝。

“城市交響樂”電影的另一部杰作是由讓·維果（Jean Vigo）導(dǎo)演，維爾托夫的弟弟鮑里斯·考夫曼（Boris Kaufman）擔任攝影的影片《尼斯印象》（? propos de Nice），主要表現(xiàn)的是法國南部海濱城市尼斯一年一度的狂歡節(jié)景象。令人印象深刻的是影片對于富人們和老城區(qū)窮人們截然不同的生活狀態(tài)的尖銳對比。法國電影史家薩杜爾指出，這部電影既有布努艾爾式的超現(xiàn)實主義的影響，也有維爾托夫理論的影響。例如，影片中表現(xiàn)一位闊太太坐在海濱涼椅上的場景，她身上的服裝從薄裙、套裝、連衣裙直到裸體，在不斷地變化。像這種大膽使用蒙太奇的超現(xiàn)實主義場景還有擦鞋工人為游客擦鞋的鏡頭突然變?yōu)椴烈恢还饽_。應(yīng)該說，這是一部獨具社會意義的紀錄電影，讓·維果在影片中表達了自己對社會的看法，因此也被看作是“觀點紀錄片”的一個簡單雛形。

電影作為當時最為前衛(wèi)的一種大眾媒介，城市作為工業(yè)文明的依托體，“城市交響樂”成為二者相碰撞的產(chǎn)物。這類描寫和紀錄普通城市生活的電影，實際上表現(xiàn)出城市的現(xiàn)代生活節(jié)奏?；疖嚭推嚥煌＾D(zhuǎn)動的輪子、運轉(zhuǎn)的機器等科技的成果的展現(xiàn)、現(xiàn)代人越來越匆忙的腳步等，匯成了一曲速度、節(jié)奏與運動的交響樂。

“城市交響樂”電影在20世紀30年代建立了基本模型，也創(chuàng)造了美學(xué)高峰，記錄了人類城市生活的心理圖景。當鋼筋混凝土與大塊玻璃編織著人們每一天的風景，當鐘表兢兢業(yè)業(yè)地每日提醒著人們上班下班的時間，這種曾經(jīng)激動人心的藝術(shù)樣式在時間的流動中漸漸沉沒。

二、電影眼睛派

1929年，吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）的上映電影《持攝影機的人》（Man with a Movie Camera）在開片的字幕宣稱：這部影片致力于創(chuàng)造一種真正意義上的國際性的電影語言，與戲劇和文學(xué)完全分離開來的絕對的電影語言。這種語言就是“攝影機眼睛”。這部影片的所有鏡頭都是在強調(diào)“看”這一行為的連續(xù)性，如將攝影機的鏡頭和人眼疊印在一起，充滿了隱喻意味。

20世紀20年代早期，維爾托夫就已經(jīng)開始宣傳他的“電影眼”（cine-eye）理論了，他認為并不完美的肉眼應(yīng)該讓位于更具有優(yōu)越記錄能力的攝影機鏡頭。具體地說，他認為攝影機就像人的眼睛一樣能把看到的世界呈現(xiàn)在銀幕上。但攝影機又遠遠勝過人的肉眼，因為“電影時空的靈活性使它不僅能紀錄客觀世界，同時還能通過復(fù)雜的剪輯手法描寫和表現(xiàn)主觀印象”。因此，維爾托夫把故事片看作“電影鴉片”（cine-nicotine），他認為故事片是虛偽的，不真實的，會削弱觀眾對社會和政治現(xiàn)實的認識。凡是劇情片拍攝所需要的人為扮演、化妝造型、布光照明、搭棚布景等手段，維爾托夫都極力地反對。但他卻提倡用蒙太奇的手法來進行剪輯，將拍得的來自生活的原始素材通過蒙太奇的重新組合達到某種藝術(shù)的真實，從而獲得藝術(shù)感染力。1922年，維爾托夫成立了《電影真理報》（Kino-Pravda），開始將他的理論運用到實踐中去，“出其不意地捕捉生活”（life caught unawares）成為他的座右銘，甚至是影像的基礎(chǔ)。

三、逼真性——是技術(shù)主義還是寫實主義？

紀錄片的最大特點應(yīng)該是紀實性，即逼真地反映生活。然而先鋒紀錄電影在要求攝影機真實記錄生活的同時又大力倡導(dǎo)蒙太奇技術(shù)的使用，這不免讓筆者提出疑問。

著名電影理論家邵牧君認為，在西方形形色色的電影流派中，可根據(jù)美學(xué)本質(zhì)將其歸結(jié)為技術(shù)主義和寫實主義兩大派，他們互相對立，又互相補充。前者以蒙太奇理論為基礎(chǔ)，后者的理論基礎(chǔ)則是場面調(diào)度。

可以說，先鋒紀錄片的本質(zhì)是詩意。這不僅僅與先鋒紀錄片導(dǎo)演們的內(nèi)在特質(zhì)密切相關(guān)，例如，讓·維果被稱作“電影界的蘭波”，伊文思被譽為“先鋒電影詩人”，也離不開獨特的拍攝手法和蒙太奇的運用。在《持攝影機的人》中，不尋常的拍攝視角往往帶來視覺驚喜。例如，將攝影機放在鐵軌下，觀眾就看到了火車像是從頭頂駛過的畫面。停機再拍的簡單技巧則讓觀眾看到電影院里的椅子竟“活”了起來，可以自己折疊、打開。后期剪輯更是具有改變平常世界的神奇力量。例如，逆動技術(shù)讓跳水者從水里又返回至高臺。

先鋒記錄電影將記錄手段和蒙太奇手法相結(jié)合，旨在制造日常生活的幻覺。生活本身是真實的，人們對待生活的態(tài)度可以是詩意的或批判的。紀錄片不一定就是機械地對現(xiàn)實生活的客觀記錄，它還可以發(fā)揮藝術(shù)家的主觀能動性。這不僅是藝術(shù)的美學(xué)，更是生活的美學(xué)。

（四川電影電視學(xué)院）

作者簡介：萬雨潔（1990-），女，四川樂山人，碩士，研究方向：戲劇影視、新媒體。