當代戲曲舞臺上舞蹈創(chuàng)作的滲入及所起到的作用

邵 洋

緒論

中國戲曲藝術是一種綜合表演藝術形式，將“唱、念、做、打”集于一身，將文學、美術、音樂、舞蹈的美融為一體，載歌載舞是其重要特點。舞蹈是人類情感的產(chǎn)物，人類的情感伴隨其中，因此在表現(xiàn)人們自身情感方面具有優(yōu)勢。 《詩·大序》曰：“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！睆墓胖两?，舞蹈元素滲透在許多戲曲作品中，戲曲作品巧妙地運用舞蹈元素，兩者在發(fā)展的過程中互相借鑒，吸收對方的長處，彌補自己的短處，在互相影響的過程中，實現(xiàn)二者的不斷融合與提高。舞蹈讓戲曲的內(nèi)涵變得豐富深刻，戲曲提高了舞蹈藝術的感染力。戲曲藝術中的舞蹈，往往不是作為單一的形式存在，它既包括成套的、連續(xù)的單獨舞蹈動作，也包括那些貫穿于演員的舉手投足等全部動作，用于表現(xiàn)人物喜怒哀樂等表情以及復雜的心理活動的特定舞蹈程式和舞蹈語言。

一、舞蹈與戲曲的融合

中國戲曲藝術與舞蹈藝術一樣，都是綜合藝術，都蘊涵著中華傳統(tǒng)文化的基因，體現(xiàn)著中華民族的藝術追求，東方文化的人體運動觀以及 “形神兼?zhèn)洹?、 “虛實相生”、 “氣韻生動”的民族性審美追求。戲曲藝術的 “唱、念、做、打”集于一身，其中 “做”和 “打”是舞蹈融入戲曲的典型表現(xiàn)，這兩種方式都是舞蹈或舞蹈化的生活動作。

（一）民族性是舞蹈與戲曲融合的基點

民族性是中國古典舞蹈 (以下皆簡稱為中國舞蹈)與戲曲融合的基礎。中國舞蹈向戲曲學習是分步驟分層次的，并不是一蹴而就的，大致可以分成三個重要階段，第一階段為初始階段，舞蹈學習戲曲片段，這種學習基本為原樣學習，如對 《鐘馗嫁妹》 《游園驚夢》 《三岔口》等的學習，對其中的“做”和 “打”進行模仿。①第二階段是舞蹈的動作技巧從中國戲曲中的動作進行提煉，如舞蹈的手位、腳位、舞姿等就是通過這種體現(xiàn)而形成的。第三階段是舞蹈挖掘戲曲舞蹈的美學特征，從而使提取的戲曲中的動作更具有典型性和時代性以及美感。

在 “民族性”追求下，中國舞蹈呈現(xiàn)出如下特點：第一，在動作外在形態(tài)上表現(xiàn)為圓曲流轉。這種特點最鮮明的表現(xiàn)就是舞蹈的運動路線講究“仰、俯、卷、翻”，動作審美講究 “圓、傾、擰、曲”等。第二，在動作對比規(guī)律上表現(xiàn)為子午相稱、對比和諧。這種規(guī)律的主要表現(xiàn)為舞蹈借鑒和學習戲曲的運動特點 “走上身、留下神”，以及其特有的運動法則 “欲前先后，欲左先右”等，舞蹈中的射雁就是這種規(guī)律的鮮明代表。第三，舞蹈的動作動靜相同、節(jié)奏抑揚頓挫。舞蹈學習了戲曲的長處，動作從動態(tài)到靜態(tài)、從快到慢都有張有弛、節(jié)奏協(xié)調(diào)，獨立的舞蹈也因此顯示出這種特點，從而使舞蹈的美更加完美展現(xiàn)。第四，舞蹈動作剛柔相濟、輕重緩急層次清晰，舞蹈不僅學習戲曲的節(jié)奏，而且學習了戲曲的剛性與柔性融為一體的特點，并為自身所運用。第五，舞蹈不但依靠肢體動作來表現(xiàn)和傳遞情感，同時借鑒了戲曲舞蹈的眉目傳情的特點，一笑一顰都充分表現(xiàn)人物性格，一喜一怒表現(xiàn)人物內(nèi)心，舞蹈在戲曲中的運用，增強了戲曲的美感。

（二）“典范性”是舞蹈與戲曲融合的基點之二

舞蹈本身是一種獨立的藝術形式，美學原則自成體系，風格特征獨特鮮明，表現(xiàn)手法豐富多樣，訓練體系嚴謹完整，戲曲舞蹈的審美追求、身體動態(tài)與表現(xiàn)方式皆具典范之內(nèi)涵，形成了極強的 “典范性”。這種典范性滲透在戲曲舞蹈動作的審美特征與技法技巧之內(nèi)，舞蹈在學習的過程中不可避免、不自覺地受到 “典范性”的影響。在這種追求下，戲曲舞蹈動作具有嚴謹性和規(guī)范性，承接方式都有固定的方式，運動規(guī)格、動作力度、節(jié)奏強弱、造型姿態(tài)也都有嚴格的要求，不能越界和改變，動作要連貫，層次感要強，要唯美，手、眼、身、法、步協(xié)調(diào)運動，舞蹈精致、細膩在這些動作中展露無遺。中國舞蹈將戲曲舞蹈的這些優(yōu)點化為自身的特點， “以情帶舞” “以技傳情”繼承并發(fā)揮了這種典范性。

中國舞蹈在創(chuàng)作與表演上都是與時俱進的，充分體現(xiàn)出濃郁的時代氣息，使其在變化中不斷更適合當代人的審美價值觀。中國古典舞在秉承民族性審美不變的大前提下，通過吸取西方舞蹈等多種藝術形式的優(yōu)點，已經(jīng)從為人所詬病的與時代脫節(jié)的“戲曲舞蹈”完成了 “古為今用”的蛻變。因此，舞蹈在戲曲藝術中得到廣泛應用既是由舞蹈為戲曲藝術 “錦上添花”，也是戲曲藝術 “取長補短”“為我所用”的重要表現(xiàn)，舞蹈在戲曲藝術中的應用符合戲曲藝術發(fā)展的客觀需要，符合藝術發(fā)展的必然規(guī)律，是一種必然趨勢。

二、舞蹈在戲曲藝術中的運用

舞蹈在戲曲藝術中的運用形式與發(fā)揮作用是多樣的，以舞段的形式出現(xiàn)是最為常見的形式，其主要作用就是為戲曲的 “唱”和 “念”提供輔助，表現(xiàn)人物性格或某些曲辭意義。更多的是舞蹈與戲曲融為一體，將戲曲的主題與意味更加深刻地表現(xiàn)出來，舞中有戲，戲中有舞，二者完美和諧統(tǒng)一。

（一）舞蹈在當代戲曲藝術中的積極作用

新時代伴隨著戲曲舞臺大量新作品的上演，產(chǎn)生出許多優(yōu)秀的作品。當中就有許多與舞蹈融合的成功案例?？梢钥隙ǖ卣f舞蹈藝術與戲曲藝術相融合是藝術發(fā)展的一種必然，這樣對戲曲舞臺創(chuàng)作起到了增強表現(xiàn)力、取兩者之精華相互促進的積極作用。

1.舞蹈使戲曲表現(xiàn)力增強

在戲曲傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲中，舞蹈的終極目標可歸納為：描景、抒情、寫人、演故事，即突破時間、空間限制，通過優(yōu)美的肢體語言將戲曲的意境之美更加深刻、完美地展現(xiàn)給觀眾②，大致分為三類：一是將對人們的生活動作通過藝術的手段進行舞蹈化，突出動作的藝術性與觀賞性，比如說來自于對武術姿態(tài)的學習，如 “烏龍盤打”、 “青龍?zhí)阶Α钡取６侵苯咏梃b了民間舞蹈給予了戲曲程式化的變化，如艄公的動作是從北方 “跑旱船”的民間舞蹈形式中變化出來的。三是喝酒的動作、從門內(nèi)進出的動作、虛擬的上樓與下樓、虛擬的劃船、登岸等等。戲曲演員的表演是舞蹈與歌唱并行。

傳統(tǒng)戲中的舞蹈，一般只是作為一種輔助手段，為唱詞和道白服務，單純的舞蹈表演極少，其特點是 “唱哪指哪”。隨著戲曲發(fā)展的實際需要，增強戲曲的觀賞性，強化戲曲藝術的藝術表現(xiàn)力，編導們從生活出發(fā)，運用夸張、虛擬等藝術方法創(chuàng)作出新的程式化舞蹈，這種舞蹈不僅形式感強，而且在推動故事情節(jié)、彰顯戲曲的思想主題等方面也發(fā)揮出重要的作用。如京劇 《挑滑車》，為了表現(xiàn)驍勇善戰(zhàn)的頭號猛將高寵在山頂觀戰(zhàn)的情形，用“石榴花”一段動作幅度大、技巧難度高的舞蹈來營造這種氛圍、表現(xiàn)這種情形，舞蹈動作密切配合唱詞，這段具有代表性的舞蹈讓觀眾感受到當時人物的心理狀態(tài)和急迫的情形，將人物的性格展露無遺。

2.規(guī)避傳統(tǒng)戲曲藝術中的不足

戲曲和舞蹈在表達情感的形式上是存在差異的，戲曲詮釋情感的方式是多樣的， “唱、念、做、打”各有所長，舞蹈傳遞情感的手段是唯一的，那就是舞蹈演員的肢體動作。戲曲與舞蹈在表現(xiàn)作品主旨和內(nèi)涵時的形式也是不同的。戲曲在表現(xiàn)文學作品的主題和內(nèi)涵時，側重于表現(xiàn)內(nèi)在的情感，舞蹈在表現(xiàn)內(nèi)容和主旨時，需要借助豐富多樣、動靜明顯的典型化動作來表現(xiàn)，充分發(fā)揮出其抒發(fā)情感的優(yōu)勢。

戲曲與舞蹈具有一定的相通性。舞蹈劇的出現(xiàn)，是戲曲與舞蹈融合的典型代表，如在舞劇 《青衣》中，表現(xiàn)的是曾經(jīng)光彩照人的戲曲女演員，在面對殘酷現(xiàn)實生活時的無奈，隱喻了世間所有女子的命運。展現(xiàn)了以筱燕秋為代表的現(xiàn)代女性進退失據(jù)的生活困境和她們尋求自贖之路的心靈歷程。這一舞蹈劇中融合了大量的戲曲因素，使人物狀態(tài)更加飽滿，人物的情感更加立體和生動，情感融入演員的舞蹈動作中，淋漓盡致、巧妙無痕地將旦角的形象塑造出來。男子獨舞 《秋海棠》就借鑒和融入了戲曲手法，通過巧妙融合，更加飽滿和立體的塑造了人物形象，觀眾對改編的內(nèi)容依然能夠接受，也更加容易理解演員動作的含義，走進人物的內(nèi)心世界，走進舞蹈的意境，在舞姿中，體會到人物掙扎與不舍、痛苦與無奈的內(nèi)心，同時將作品控訴社會現(xiàn)實的主題進行了升華。編導沒有過分采用過多的技巧來表現(xiàn)這種痛苦，而是將其巧妙無痕地融入到每一個動作中，就像戲曲舞臺上的演員一樣將自己的故事娓娓道來，觀眾們通過欣賞演員的表演，從而感知和體會其所要表達的細膩情感。

（二）舞蹈與當代戲曲藝術的 “跨界”合作

舞蹈與戲曲的融合是全面的、系統(tǒng)的、積極的，戲曲元素融入舞蹈，使舞蹈的情感張力更加強大，表現(xiàn)空間無限延伸，藝術價值充分體現(xiàn)。同時，戲曲元素的融入，也改變了舞蹈抒情能力強、敘事能力弱的缺陷，使其情感表達能力得到優(yōu)化與加強，敘述故事的能力也得到彰顯?，F(xiàn)代舞蹈《幻》就是融入了中國戲曲的元素，從而使我們獲得了新時代的視角，能夠客觀、深刻地審視和欣賞虞姬與霸王包裹在歷史中纏綿悱惻的愛情故事。在當代舞蹈作品中融入傳統(tǒng)的戲曲元素，不是簡單地照本宣科，粗暴地移植與嫁接，而是讓傳統(tǒng)的戲曲元素具有時代感，滲入 “現(xiàn)代意識”，使傳統(tǒng)意識發(fā)生轉化，更適應時代與社會的實際需要。吳曉邦老師曾言， “無論是古典特色的，民族民間風格的，還是反映現(xiàn)實生活的舞蹈，如果創(chuàng)作者具備現(xiàn)代意識，就一定會從新的角度和多側面來體現(xiàn)自己的新意識、新概念”。③

三、舞蹈編創(chuàng)手法對戲曲藝術發(fā)展的促進

我認為舞蹈編創(chuàng)手法對戲曲藝術發(fā)展主要有六方面促進，即舞蹈編創(chuàng)手法有助于戲曲 “情緒”的表達、舞蹈編創(chuàng)手法有助于戲曲 “場景”的表現(xiàn)、舞蹈可以增強舞臺懸念、舞蹈動作設計為劇情的服務、舞蹈的情感與戲曲情節(jié)的配合、舞蹈對戲曲人物性格的表現(xiàn)。

（一）舞蹈編創(chuàng)手法有助于戲曲 “情緒”的表達

編導或編劇從文本或生活經(jīng)驗中提取經(jīng)驗進行創(chuàng)作，這種創(chuàng)作不是簡單模仿人們的日常生活或將生活中的動作直接轉化成舞蹈動作，而是根據(jù)人物的形象、情感表達的需要，對這些信息進行綜合選擇，通過篩選并反復加工，對其進行再創(chuàng)造。舞蹈語言的拓展和延伸功能十分強大，可以將生活中單一的感情和情緒，通過舞蹈語言進行充分與無限的延伸。如 《風聲鶴唳》的引子，通過舞蹈營造了一種哀傷的氛圍，借此來表現(xiàn)人物內(nèi)心的悲痛情感，這種情感不是針對某一特定人物或事件，而是凝縮和升華了這種情感，將人物自己所遇到的悲慘境遇，上升到勞苦大眾所遭遇到的悲慘命運，這樣的開場舞蹈所表達的情感就獲得了延伸，人物的形象也變得高大起來，這種情感也變得具有普遍性，也更容易感動觀眾，獲得共鳴。

（二）舞蹈編創(chuàng)手法有助于戲曲 “場景”的表現(xiàn)

中國的戲曲表演都有一套程式和規(guī)矩，人物出場不是隨意的，舞蹈表演也不是任性發(fā)揮的，不同身份的人物出場的動作都具有典型的特征，觀眾通過人物的服裝、一言一行、一舉一動就能識別出人物的身份，比如以 “整冠”、 “捋髯”、 “端帶”、“撩袍”為系列動作，以 “四方步”的態(tài)勢走上臺前的為將、相，這些動作表現(xiàn)了封建官員的威嚴與顯赫的身份。這種舞蹈語言有其自然優(yōu)勢，比用道白和唱腔來介紹人物的身份、性格更加直觀與形象。舞蹈主要起烘托氣氛、營造氛圍或點題連接之用。 《嫦娥》中的 “飛天舞”，在緩慢的音樂節(jié)奏中，嫦娥飛天的場景被渲染，氣氛被渲染，情感被渲染。音樂進入高潮后，演員紅色長袖漫天飛舞，抖顫不已，觀眾似乎感受了一場血雨腥風，感受到嫦娥的鮮血在奔涌流動，嫦娥對后羿的情感如此之深無需用語言來表述，觀眾也被這種情感所感動。京劇 《三岔口》的主人公劉利華為了刺殺任堂惠，在舞臺上通過一系列的舞蹈動作， “屏氣凝神”、“躡手躡腳”、 “左顧右盼”、 “深蹲高起”等一系列細節(jié)化的動作，準確而生動地渲染和烘托了一場激烈廝殺前的環(huán)境和緊張氣氛。

（三）舞蹈可以增強舞臺懸念

舞蹈與 “舞隊”都在中國戲曲中有廣泛的應用，其功能超越了舞蹈本身的作用。導演通過隊形與舞蹈動作的全新編排，使戲曲作品所詮釋的故事內(nèi)容、橋段有了一種全新的表達方式，舞臺懸念就大大增強了。比如說大型現(xiàn)代戲曲 《城市英雄》，“舞隊”在劇中的表現(xiàn)彰顯 “舞臺暗示功能”，在第一場的序曲，三場的 “接英雄”，七場的 “送英雄”等大的群眾場面， “舞隊”的表演者集演員與群眾雙重身份為一身， “舞隊”的表演將劇情、人物、氛圍都深刻地表現(xiàn)出來，歌與舞相生相濟，互相烘托，人物的情感、人物的心理、生活環(huán)境、時代背景等都得到深刻揭示，全劇的特點與風格就此凸顯。再如第七場，舞蹈演員改裝成了手持飄帶，穿著青紗的 “幽靈”，營造出英雄去世，虛擬的 “砌末”為其招魂引路的意境和神秘感。

（四）舞蹈動作設計為劇情服務

人物關系的舞蹈語言傳達，即體現(xiàn)人物關系的舞蹈語言，需要符合生活情理，正確并具有藝術性。這種舞蹈語言的創(chuàng)作源于我們對日常生活的觀察和人物關系的理解。各種人物關系的情感是存在差異的，這種差異化的情感必然帶來人物行為動作的不同，我們不能脫離現(xiàn)實與社會的真實情況，去妄自進行舞蹈動作，使觀眾無法通過舞蹈動作來分析和把握人物關系。編導們需要通過舞蹈語言將這種關系表述清楚，情感傳達到位。如小舞劇 《風聲鶴唳》中的雙人舞段，就將一對男女從愛慕到產(chǎn)生好感直至確立戀人關系的過程完整地表現(xiàn)出來。舞段的開頭女主人公是害羞的，男主人人公則是愛慕的情感。隨著情節(jié)的推進，二人慢慢相知，彼此互有好感。當好感再持續(xù)一段時間后，二人的戀人關系得到最終確立，舞蹈通過層層推進，將這種情感進行了符合生活實際而又超越生活的升華與闡述，這樣讓觀眾很容易看得懂，舞蹈語言實現(xiàn)了其具有和應有的功能。梅蘭芳在 《霸王別姬》中，為了表現(xiàn)人物的內(nèi)心之痛，通過一段精彩的 “劍舞”將這種情感迸發(fā)出來，雙劍自然流暢，不疾不徐，讓觀眾在一系列生活化的舞蹈動作中，體會到虞姬強作歡顏的痛苦，以及滿腹惆悵。這種表演被觀眾所認可和接受。

（五）舞蹈的情感與戲曲情節(jié)的配合

戲曲表演中，舞蹈演員不僅動作要干凈利落，不拖泥帶水，而且要帶有靈性，動而不躁，靜而不呆，生動并具有情節(jié)性，調(diào)動觀眾的情緒，生動地表達出人物本身的喜、怒、哀、樂等情感。如 《黛玉葬花》中的 “花鋤舞”，演員在音樂聲中，邊舞邊唱，在輕盈而柔曼的動作中，人物的性格得到充分展示，林黛玉寄人籬下、孤苦無依的心境被深刻展現(xiàn)出來。 《白蛇傳》中，白素貞大戰(zhàn)法海，其目的是為了索要愛人，編導通過 “水斗”一折中眾水族的 “水旗舞”來進行渲染這種氣氛，在波濤洶涌的情境中，白素貞與法海的斗爭讓人驚心動魄，為白娘子的堅貞與決心所感動，但也為她的這種行為充滿了擔心，現(xiàn)場氣氛是緊張而濃烈的。

（六）舞蹈對戲曲人物性格的表現(xiàn)

舞蹈編導在創(chuàng)作中，舞蹈的動態(tài)美感是其考慮的重點，同時動作的連貫性與完整性也是其關注的重點。而在戲曲中，舞蹈除了要具有美感之外，必須符合表現(xiàn)劇情、塑造人物的需要，不能為了顯示高超的技巧、新穎的動作而脫離這種需要，否則就會有支離破碎之感，讓觀眾感受到二者似乎是硬性嫁接，而不是自然融合，過重的人為痕跡會讓戲曲的美大打折扣，甚至將戲曲的故事性削弱。實際上，舞蹈的運用就是為了使戲曲音樂的風格特色、節(jié)奏特點更為突出，更有利于塑造、表現(xiàn)人物的性格特征，讓所塑造的角色更加深入人心，更具典型性。

結語

舞蹈既是獨立的藝術樣式，也融入到中國戲曲之中，并隨著時代的發(fā)展而發(fā)揮出更多更重要的作用，在刻畫人物、推動劇情、營造氛圍、切換時空、抒發(fā)情感等方面都顯示出其特有的優(yōu)勢，增強了戲曲的觀賞性。舞蹈與戲曲完美的結合，需要舞蹈編導長期探索、不斷更新自身的專業(yè)技能和學習新的知識點。

注釋：

①龔倩.論中國“古典舞”對戲曲舞蹈的繼承與背離，《北京舞蹈學院學報》，2015-10-31.

②王熙.中國戲曲傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲中舞蹈的審美比較研究，《藝術教育》，2013-09-01.

③董超.淺談戲曲元素在舞蹈中的運用，科技信息出版社，2009-11-25.