革命文藝的“形式邏輯”
——論延安時(shí)期的“民族形式”論爭問題

周維東

引 言

延安時(shí)期的“民族形式”論爭，是史學(xué)界與文學(xué)界共同關(guān)注的老話題，各自生產(chǎn)出系列研究成果，但值得注意的是，如果綜合兩個(gè)領(lǐng)域的研究結(jié)論，會(huì)發(fā)現(xiàn)學(xué)科差異造成了極為不同的歷史認(rèn)知。簡單說來，史學(xué)研究借助“民族形式”論爭，更關(guān)注延安政治文化變遷的內(nèi)在邏輯①；文學(xué)研究則側(cè)重考察新文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律②。同一研究對(duì)象因?yàn)閷W(xué)科差別呈現(xiàn)出不同的認(rèn)知結(jié)果，既無可厚非，也有值得思考的空間。如楊奎松在《馬克思主義中國化的歷史進(jìn)程》一文中，將“民族形式”論爭置于共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)民族化和馬克思主義中國化的整體背景下來理解，發(fā)現(xiàn)20世紀(jì)30年代末中國革命與以蘇聯(lián)為中心的“國際主義”的根本沖突③，解決了中國共產(chǎn)黨首先提出“民族形式”話題的動(dòng)機(jī)問題。此后，不少學(xué)者用更詳實(shí)的史料說明，在這一討論的背后，黨內(nèi)出現(xiàn)過革命路線的討論和思想斗爭，強(qiáng)化了“民族形式”討論背后具有政治因素的結(jié)論。但限于研究范圍，這些研究沒有說明這一討論最終發(fā)展到文藝領(lǐng)域的根本原因。就文學(xué)研究而言，“民族形式”固然是新文學(xué)發(fā)展中的一般問題，但政治介入其中的原委也沒有澄清。文學(xué)界關(guān)于“民族形式”論爭的研究成果頗豐，汪暉曾將之概括為以下問題：“關(guān)于如何評(píng)價(jià)‘五四’文學(xué)運(yùn)動(dòng)，如何在民族戰(zhàn)爭的背景下重新審視‘五四’所確立的新/舊、現(xiàn)代/傳統(tǒng)、都市/鄉(xiāng)村的二元對(duì)立關(guān)系，如何處理1928年‘革命文學(xué)’論爭和30年代左翼文藝運(yùn)動(dòng)所確立起來的階級(jí)論的文藝觀，如何在語言和形式上具體理解地方、民族和世界的關(guān)系，等等?！雹苓@些問題構(gòu)成了“民族形式”論爭過程中的問題譜系，基本可以概括為“五四”之后新文化和新文學(xué)面臨的種種問題。雖然包括汪暉在內(nèi)的很多作者也注意到這場論爭的背景是馬克思主義中國化，但關(guān)于這種政治背景與文藝問題結(jié)合的解釋依然顯得模糊，如汪暉給出的結(jié)論為“現(xiàn)代民族國家體系中中國的文化同一性問題”⑤，這只能說是在理論上找到了問題的根源，并沒有從史實(shí)角度找到二者結(jié)合的必然性，從而讓理論歷史化為具體問題。

實(shí)際上，如果完整審視歷史上的“民族形式”論爭，它應(yīng)該包括三個(gè)層面：第一，“民族形式”討論的政治背景，這也是此前歷史學(xué)界深入討論的問題，即在國際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)背景下“民族化”思想出現(xiàn)的原因及其在中國革命中的具體表現(xiàn)；第二，“民族形式”與新文化建設(shè)的相關(guān)問題，這也是此前文學(xué)界討論的主要問題，即對(duì)于中國這樣的后發(fā)現(xiàn)代性國家，如何解決現(xiàn)代化與民族化融合的問題；第三，作為政治話語的“民族形式”為何要滲透到文藝界的問題。關(guān)于這些問題，“民族形式”論爭進(jìn)入文藝界的結(jié)果有較多討論，如賀桂梅的《“民族形式”問題與中國當(dāng)代文學(xué)史（1940—70年代）的理論重構(gòu)》便通過“民族形式”討論的結(jié)果，重新認(rèn)識(shí)“中國”的政治文化內(nèi)涵，進(jìn)而對(duì)當(dāng)代文學(xué)的歷史化提出自己的理論構(gòu)想⑥。然而對(duì)于“民族形式”進(jìn)入文藝界的動(dòng)因問題，研究界往往一筆帶過，似乎是不必探討的常識(shí)，但這是本文所要討論的重點(diǎn)：“民族形式”從政治領(lǐng)域進(jìn)入文藝領(lǐng)域，既包含一般理論問題，也包含更為具體的歷史淵源。這個(gè)問題的意義在于，中國共產(chǎn)黨在延安發(fā)起的“民族形式”討論，無論在政治領(lǐng)域還是在文化領(lǐng)域，都不僅針對(duì)新文化建設(shè)中的一般問題，還有更具體的現(xiàn)實(shí)訴求。因此，討論“民族形式”論爭的結(jié)果，延安文藝的形式探索并不代表“民族形式”討論的完成，由延安文藝向當(dāng)代文藝轉(zhuǎn)變的過程中，依然有許多理論問題值得探討。

本文進(jìn)行討論的切入點(diǎn)，是革命文藝中的“形式”問題，焦點(diǎn)在于“形式”如何在革命文藝中成為一個(gè)政治問題，進(jìn)而說明延安“民族形式”論爭進(jìn)入文藝界的必然性。應(yīng)該說，文藝形式常常不僅是文藝內(nèi)部的問題，在中國新文學(xué)發(fā)展過程中，它往往成為爭論焦點(diǎn)，如詩歌的形式變革等。革命文藝關(guān)于形式的爭論的焦點(diǎn)不是“文藝”，而是“革命”，即如何通過文藝形式展示“革命”的內(nèi)涵，為“革命”賦予一個(gè)全新的形象。這也是20世紀(jì)30年代“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”興起過程中，創(chuàng)作方法、文學(xué)語言、形式選擇等問題被不斷拋向前臺(tái)的原因。然而，如果說早期革命文藝的形式討論，主要是為革命塑形，那么蘇區(qū)文藝及之后的延安文藝，則兼具為革命塑形和為具體革命工作服務(wù)的功能。因此，革命蘊(yùn)含的變革性與實(shí)用性就發(fā)生了內(nèi)在沖突。為了表現(xiàn)革命的引導(dǎo)性，革命文藝需要具有讓人耳目一新的形式，而為了凝聚更廣大的革命力量，革命文藝的形式又必須尊重傳統(tǒng)文藝的特點(diǎn)，如何解決這一沖突成為革命理論家必須突破的難題。由此視角審視，延安“民族形式”討論不僅針對(duì)新文學(xué)發(fā)展中的一般問題，更是革命的文藝和理論建構(gòu)中必須克服的難題。探討“民族形式”背后的革命邏輯，有助于學(xué)界理清“五四”新文藝、延安文藝和當(dāng)代文藝的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，更可以推動(dòng)革命文藝的研究朝縱深發(fā)展。

一、蘇區(qū)時(shí)期的“新”“舊”問題

探討延安時(shí)期的“民族形式”論爭，需要溯源革命文藝中出現(xiàn)的舊形式利用問題?！懊褡逍问健庇懻摰母?，可以理解為如何徹底解決舊形式在新文學(xué)蓬勃發(fā)展的背景下，在革命文藝中的合法性問題。如果回顧蘇區(qū)時(shí)期的文藝發(fā)展?fàn)顩r，除“稚嫩”這一普遍特征外，“新”與“舊”的并呈也是十分明顯的特點(diǎn)，蘇區(qū)文藝最盛行的兩種形式——歌謠和戲劇，前者帶有“舊”的色彩，后者則完完全全是現(xiàn)代藝術(shù)形式。

蘇區(qū)文藝的發(fā)生，與同時(shí)期國統(tǒng)區(qū)的左翼文藝思潮并無太多關(guān)聯(lián)，反而與革命實(shí)踐有更加直接的聯(lián)系。學(xué)界普遍將中國工農(nóng)紅軍第四軍第九次代表大會(huì)（古田會(huì)議）視為蘇區(qū)文藝發(fā)展中的重要會(huì)議，就可看出蘇區(qū)文藝的這種特點(diǎn)。該會(huì)決議案將“紅軍的宣傳工作”作為紅軍發(fā)展的“第一個(gè)重大工作”⑦，作為宣傳工作的補(bǔ)充，歌謠、戲劇等藝術(shù)形式得到重視，相應(yīng)的文藝組織得以建立⑧，為蘇區(qū)文藝的發(fā)展提供了契機(jī)。為“宣傳”而發(fā)展起來的文藝，“新”與“舊”并舉并不是一個(gè)特別重要的問題，在革命最艱苦的時(shí)期，“效果”一定是首要考慮的因素，相對(duì)于在上海的左翼文藝，蘇區(qū)文藝并不避“舊”。在蘇區(qū)《俱樂部綱要》中，要求音樂歌唱方面收集本地民歌，編制山歌或練習(xí)中國樂器（鑼鼓、“板笙笛”、胡琴等）編成音樂隊(duì)；表演方面可以采用說大鼓書，說故事或者配上簡單的音樂方式以至最簡單的化裝表演⑨。這樣的文藝發(fā)展邏輯，在蘇區(qū)的文藝作品中是普遍存在的。

革命工作必須務(wù)實(shí)，蘇維埃又是一個(gè)新生事物，它必須通過具體的形式為普通民眾樹立清晰形象，“紅色戲劇”就是這樣的典型案例。歷史上的蘇區(qū)多處于文化相對(duì)落后的偏僻鄉(xiāng)村，從務(wù)實(shí)的角度考慮，舊戲的傳播效果必然勝過現(xiàn)代話劇，但蘇區(qū)“紅色戲劇”多采用話劇形式。此外，蘇區(qū)很多文藝節(jié)目，如海軍舞、兒童舞、烏克蘭舞等，直接來自蘇聯(lián)，與蘇區(qū)群眾的接受習(xí)慣有相當(dāng)距離。當(dāng)然，如果回到蘇區(qū)文藝的具體語境，“紅色戲劇”并非沒有務(wù)實(shí)的考慮。首先，蘇區(qū)的“紅色戲劇”并沒有太高的藝術(shù)性，演出的形式極其簡單。如蘇區(qū)反映第三次“反圍剿”的戲劇《廬山之雪》，由紅一軍團(tuán)政治部副主任李卓然編劇，羅瑞卿擔(dān)任導(dǎo)演，采用“兵演兵，將演將”的方式，除敵方陣營由羅瑞卿演蔣介石、童小鵬演宋美齡、李卓然演德國顧問外，軍團(tuán)政委聶榮臻演紅軍政委，軍團(tuán)長林彪演紅軍司令員，軍團(tuán)政治部主任羅榮桓演紅軍政治部主任⑩。演出形式的自由可見一斑，相較于改編一個(gè)舊戲來說，成本也要低很多。其次，對(duì)于很多基層紅軍宣傳人員來說，“舊形式”利用所要求的技能遠(yuǎn)高于話劇，如果沒有充足的文藝人才儲(chǔ)備，利用“舊形式”常?？赏豢杉础Ｒ胩K聯(lián)舞蹈也有同樣的考慮，相比創(chuàng)造一種新型的藝術(shù)形式，舶來無疑是一種成本最低的方式。實(shí)際上，革命文藝中舊戲改造較為成功的作品，到延安文藝后期才大量出現(xiàn)，那時(shí)邊區(qū)文藝人才儲(chǔ)備充足，物質(zhì)條件也有相當(dāng)大的改善。但即便如此，蘇區(qū)文藝并非沒有“形式”的考慮，無論是歌謠還是戲劇，蘇區(qū)文藝都嚴(yán)格遵循了革命文藝的生產(chǎn)邏輯。

蘇區(qū)時(shí)期《革命歌謠選集》的編選者在“編完之后”中道出了對(duì)“革命歌謠”的認(rèn)識(shí)：

有一些同志，保持著文學(xué)上貴族主義的偏見，表示輕視大眾愛唱的歌謠。我們要說：我們用不著像酒鬼迷醉酒杯那樣，迷戀著玫瑰色的美麗詩詞，我們需要運(yùn)用一切舊的技巧，那些為大眾所能通曉的一切技巧，作我們的階級(jí)斗爭的武器，它的形式就是舊的，它的內(nèi)容卻是革命的，但這并不妨礙它成為偉大的藝術(shù)，應(yīng)該為我們所歡迎所支持。?

從實(shí)踐的角度，蘇區(qū)革命歌謠的產(chǎn)生很多是出于無奈，然而一旦進(jìn)入理論層面，左翼文藝?yán)碚摼统闪酥鲗?dǎo)話語形式，其中的核心詞語，如“大眾”“階級(jí)斗爭”“革命”“貴族主義”等，在上海的左翼文藝運(yùn)動(dòng)中也大量出現(xiàn)。其實(shí)，純粹從宣傳的角度，革命歌謠依然可以獲得存在的合法性，但這樣的思維邏輯只能出現(xiàn)在革命文件當(dāng)中，還不能成為革命文藝?yán)碚撍莸膶?duì)象，這不能不說是蘇區(qū)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的缺陷。

蘇區(qū)戲劇發(fā)展中對(duì)舊戲的抵制和批判，也讓我們看到此時(shí)戲劇建設(shè)的一些細(xì)節(jié)。如因?yàn)橐粋€(gè)舊戲班在瑞金演出舊戲，《紅色中華》曾刊登一則號(hào)召抵制舊戲演出的消息：

同志們，戲劇是階級(jí)斗爭的工具，在這勝利的革命戰(zhàn)爭交戰(zhàn)時(shí)期，一切利益要服從戰(zhàn)爭，不但不□□□□□□戲，□在赤化了的□□上面，反而□□□公開散布封建階級(jí)意識(shí)。我們應(yīng)該大踏步向前開展蘇維埃文化運(yùn)動(dòng)，應(yīng)該努力創(chuàng)造工農(nóng)自己的藝術(shù)，動(dòng)員群眾來徹底消滅封建殘余！這次上中鄉(xiāng)演封建戲，北郊的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)是要負(fù)責(zé)的，紅校政藝部正在通知瑞金縣委，要縣委去調(diào)查和制止這些封建殘余的活動(dòng)！（方框?yàn)樵牟磺逦帯咦ⅲ?

如果僅僅說很多舊戲在內(nèi)容上存在宣傳封建主義的弊端，并沒有太多問題，但將舊戲與“蘇維埃文化運(yùn)動(dòng)”對(duì)立，將其完全視為“封建殘余”并不太準(zhǔn)確，如在延安文藝中，通過改造平劇、郿鄠、秦腔等舊劇種，很多作品都成為“工農(nóng)自己的文藝”，舊戲與蘇維埃文化之間并不存在格格不入的矛盾。這種情況只能說明，在蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)中，理論創(chuàng)新是個(gè)“短板”，至少在“實(shí)踐”和“觀念”兩個(gè)層面，兩套話語無法很好兼容。如在實(shí)踐層面，舊形式常常被紅軍宣傳部門提倡，但真正進(jìn)入文藝?yán)碚撛捳Z，似乎又無法對(duì)這些文藝形式進(jìn)行恰當(dāng)定位。

實(shí)際上，蘇區(qū)文藝的發(fā)展一直在兩個(gè)邏輯線條上展開：一個(gè)是來自實(shí)踐的創(chuàng)新原則，一個(gè)是左翼文藝?yán)碚摻?gòu)的“觀念”原則。這種矛盾在蘇區(qū)文藝中尚未集中暴露，關(guān)鍵是蘇區(qū)文藝還處于相對(duì)較低的水平，相對(duì)于之后的延安文藝，更沒有將文藝的宣傳功能發(fā)揮到極致，這在一定程度上掩蓋了“新”與“舊”在革命文藝中的內(nèi)在矛盾。

二、延安文藝對(duì)舊形式利用的推進(jìn)

中國共產(chǎn)黨對(duì)文藝舊形式態(tài)度的轉(zhuǎn)變，出現(xiàn)在中央紅軍勝利到達(dá)陜北之后，由于逐漸破除了“關(guān)門主義”的狹隘立場，文藝的傳播功能更受到重視。在這種語境下，人們開始關(guān)注舊形式，對(duì)其利用的范圍也變得更加廣泛，不僅包括各種民間形式，還包括“五四”時(shí)期受到批判的舊文藝。譬如延安戲劇理論家白苓對(duì)舊戲持如是看法：

但單就具有新形式新內(nèi)容的話劇，也是不夠的，為著普遍的宣傳到民間，為著深入到民間起很大的效果，我們不得不盡量利用舊形式新內(nèi)容的東西來一方面迎合民眾的水準(zhǔn)情趣，一方面提高民眾抗敵的政治覺悟。因此我們對(duì)于舊形式，不但民歌小調(diào)都采用，連舊戲有時(shí)也宜選用。這正是目前所需要的手段。?

白苓在這段文字中，不再從“無產(chǎn)文藝”和“大眾文藝”的角度闡述使用舊形式的合理性，而是從“宣傳效果”出發(fā)說明采用舊形式的必要性。這在理論立場上較之于以前發(fā)生了很大改變，至少在觀念上，提倡者并不堅(jiān)持教條主義的“無產(chǎn)文藝”標(biāo)準(zhǔn)，而是更注重實(shí)際效果和現(xiàn)實(shí)功用。其實(shí)，延安早期開始提倡舊形式的作家和藝術(shù)家，都是從這個(gè)角度出發(fā)的。延安早期關(guān)于舊形式利用的討論，看似是抗戰(zhàn)爆發(fā)后文藝界普遍存在的現(xiàn)象，實(shí)際上是中國共產(chǎn)黨的文藝方針開始從“關(guān)門主義”“教條主義”向立足實(shí)踐的創(chuàng)新、轉(zhuǎn)變。

不過，雖然在打破“關(guān)門主義”之后，務(wù)實(shí)的文藝觀開始抬頭，但礙于左翼文藝?yán)碚摰木薮髩毫?，延安?duì)舊形式的提倡依然顯得異常謹(jǐn)慎。從較早在延安提倡舊形式的理論家徐懋庸的文章中，我們能明顯感受到這一點(diǎn)：

我們已有這樣鞏固、這樣強(qiáng)大、這樣有力的工作內(nèi)容（為著蘇維埃政權(quán)，為著無產(chǎn)階級(jí)專政），他們能夠而且應(yīng)該表現(xiàn)于任何新的和舊的形式上；他能夠而且應(yīng)該改造、戰(zhàn)勝、統(tǒng)轄、駕馭一切新的和舊的形式，其目的并不是在于和舊的形式調(diào)和，而是要使一切舊的形式，成為共產(chǎn)主義完全的、最后的、堅(jiān)定的必然勝利之工具。?

徐懋庸在此處轉(zhuǎn)引了列寧的觀點(diǎn)，可見在他的觀念中，雖然認(rèn)為舊形式的采用有現(xiàn)實(shí)依據(jù)，但上升到理論高度又缺少底氣，需要借助革命導(dǎo)師的觀點(diǎn)增加說服力；同時(shí)，將舊形式視為“工具”，可見他并沒有將立足實(shí)踐的文藝發(fā)展方向上升到理論高度。這說明，雖然因抗戰(zhàn)的實(shí)際需要，立足實(shí)踐需求的文藝觀更受到重視，但在延安還沒有占據(jù)主導(dǎo)地位并形成理論體系。

延安在“民族形式”概念提出之前對(duì)舊形式的提倡，都具有一定的自發(fā)性，提倡者多為參加過戰(zhàn)地服務(wù)和從事具體宣傳工作的文化人。雖然這種聲音還十分微弱，但在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線已初步建立的情況下，背后的力量和發(fā)展的潛力不容小視。提倡舊形式背后的實(shí)踐立場，在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭中一直存在，并且常常成為“制勝法寶”，只是缺乏理論建構(gòu)的支持，無法在黨內(nèi)廣泛傳播。從革命的需要出發(fā)，延安文藝采取什么樣的形式并不重要，重要的是什么樣的文藝能夠直接而迅速地對(duì)政治、軍事斗爭產(chǎn)生最大效力。舊形式在早期延安文藝中受到廣泛重視，完全是邊區(qū)革命形勢決定的。1937年4月15日，在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線尚未完全建立時(shí)，黨中央曾經(jīng)發(fā)布“告全黨同志書”，在談到斗爭方式問題時(shí)提及舊形式的利用，認(rèn)為在革命形勢“從革命戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)到民主的與合法的運(yùn)動(dòng)，從同國民黨政府對(duì)立轉(zhuǎn)到同他們合作”的過程中，“還要懂得如何在舊形式中灌輸新內(nèi)容，舊軀殼中注入新生命。這種新的斗爭方式與工作方式的研究學(xué)習(xí)與創(chuàng)造，今天成為展開黨的全部工作的需（重）要關(guān)鍵”?。這里的“舊形式”和“舊軀殼”，在內(nèi)容上都超出了文藝的范疇，但道理是一樣的，即用革命的對(duì)象和基礎(chǔ)來決定工作的內(nèi)容和方式。在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線中利用舊形式，是因?yàn)楦锩幕A(chǔ)擴(kuò)大了，“無產(chǎn)階級(jí)、農(nóng)民、城市小資產(chǎn)階級(jí)的廣大群眾”?都成為革命團(tuán)結(jié)的對(duì)象，因此革命方式理應(yīng)更加靈活。而就中國共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭中采取的策略來說，建立抗日革命根據(jù)地，必須發(fā)動(dòng)廣大文化水平低下的農(nóng)民，必須解決“藝術(shù)家底技巧與群眾底欣賞力之對(duì)立”?的問題，這也是舊形式的采用能夠形成潮流的重要基礎(chǔ)。

三、“土”“洋”問題的出現(xiàn)

1938年，毛澤東在魯迅藝術(shù)學(xué)院成立大會(huì)的講話中提出文藝隊(duì)伍的融合問題：“亭子間的人弄出來的東西有時(shí)不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時(shí)不大好看?！?其中，“亭子間的人”是指延安外來的文藝工作者，“山頂上的人”是指經(jīng)歷過長征的原蘇區(qū)文藝工作者。毛澤東談到兩支隊(duì)伍的融合，也側(cè)面證明了兩支文藝隊(duì)伍之間存在隔閡。這種隔閡在文藝創(chuàng)作中表現(xiàn)為“土”與“洋”的沖突。若干年后，丁玲為《延安文藝叢書》作序，便用這種眼光看待當(dāng)時(shí)的隔閡：

后來，延安又擁來了更多的進(jìn)步的文學(xué)藝術(shù)工作者，他們帶來了大后方、大城市的一些中外聞名的文學(xué)藝術(shù)作品，對(duì)推動(dòng)和提高延安文學(xué)藝術(shù)工作的水平，起了很好的作用。但與此同時(shí)，有些人就覺得延安原有的文藝太“土”了，有的人認(rèn)為原來的都是宣傳品，沒有藝術(shù)性……?

與毛澤東從政治角度認(rèn)識(shí)文藝問題相比，丁玲關(guān)于“土”和“洋”的回憶更具有直觀性和日常生活氣息，兩支文藝隊(duì)伍的隔閡在日常生活層面更多表現(xiàn)為文化偏見。如果把這些文化偏見細(xì)分一下，主要體現(xiàn)為三個(gè)方面。

第一個(gè)方面是文藝觀念的沖突，表現(xiàn)為“文藝主導(dǎo)”和“革命主導(dǎo)”的矛盾。在革命文學(xué)興起的過程中，魯迅曾表達(dá)這樣的看法：“但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣?！?其中反映的問題，正是兩種不同立場的文藝觀的差異。魯迅的立場顯然是尊重文藝自身規(guī)律，反對(duì)以“革命”的名義隨意棒殺文藝家。不過，對(duì)早期倡導(dǎo)革命文藝的文藝家而言，所謂“革命立場”大多具有虛假性，只有部分文藝家直接參與了革命，更多作家并無具體的革命活動(dòng)，所以魯迅譏諷他們：“只在吹噓同伙的文章，而對(duì)于目前的暴力和黑暗不敢正視?！?

但在延安時(shí)期就不同了，蘇區(qū)時(shí)期的“革命文藝觀”是在戰(zhàn)爭和斗爭中形成的，有著堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。譬如朱德在1940年到延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院演講時(shí)，就曾提出很多要求，如“一個(gè)馬列主義的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)是一個(gè)好的宣傳家”，“我們的藝術(shù)作品不是給少數(shù)人看的，而是給中國廣大民眾和軍隊(duì)看的”等?，都是從革命需要出發(fā)的。再如賀龍對(duì)話劇《中秋》的批評(píng)?！吨星铩肥囚斔嚱虇T劉因?qū)W習(xí)蘇聯(lián)導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基理論體系創(chuàng)作的四幕話劇，描寫淪陷區(qū)農(nóng)民的悲慘生活和戰(zhàn)爭的悲劇，當(dāng)120師戰(zhàn)斗劇團(tuán)將其帶回晉西北進(jìn)行演出時(shí)，賀龍?jiān)谟^看時(shí)大怒：“怎么宣傳起失敗主義呀！人都死了，還抗什么戰(zhàn)喲！”?朱德和賀龍雖然不能算是蘇區(qū)文藝工作者的代表，但在嚴(yán)峻的“反圍剿”語境下成長起來的蘇區(qū)文藝，要為軍事斗爭服務(wù)是文藝基本理念之一，而這種理念的最佳代言人便是革命將領(lǐng)。朱德和賀龍的觀點(diǎn)不是從“文藝?yán)碚摗背霭l(fā)，但在戰(zhàn)爭語境下卻也是文藝發(fā)展需要關(guān)注的維度，可以代表“革命主導(dǎo)”文藝觀的立場。

外來文藝工作者帶來的“洋”，部分原因出自他們對(duì)作品藝術(shù)性的追求。外來知識(shí)分子初到延安時(shí)的作品，如丁玲的《一顆未出膛的槍彈》《入伍》，周立波的《麻雀》《阿金的病》，何其芳的《我為少男少女們歌唱》等，從中都能感受到他們的藝術(shù)追求。對(duì)這部分作家而言，追求藝術(shù)并非刻意為之，而是保持文藝創(chuàng)作的慣性，這在文化相對(duì)貧瘠的邊區(qū)，就演變?yōu)橐环N“洋”。

第二個(gè)方面是文化生活習(xí)慣的差別，可直觀概括為“都市”與“鄉(xiāng)村”文化習(xí)慣的不同。在很多回憶錄中，外來知識(shí)分子帶來的“洋”常表現(xiàn)在日常生活層面，是都市文化中產(chǎn)生的文化消費(fèi)習(xí)慣。它們?cè)诟锩鼣⑹轮谐３１槐硎鰹椤靶≠Y產(chǎn)階級(jí)”習(xí)氣，譬如茅盾筆下的魯藝：

月明之下，樹影婆娑，三人五人一小堆一小堆的青年，席地而坐。有靠著一株樹的，也有在游廊的石級(jí)上的；有人在低語談心，有人在月光下看書，有人琮琮地彈著曼陀琳，有人在低聲合唱，其聲如微風(fēng)穿幽篁，悠然而又灑然。漸漸地合唱者多了，從宿舍里也傳出了歌曲的旋律，于是突然，男中音、女高音，一齊迸發(fā)，曼陀琳以外又加進(jìn)了小提琴和簫管，錯(cuò)落回旋。?

類似的例子舉不勝舉。除興趣愛好與眾不同外，很多外來知識(shí)分子在行為上也特立獨(dú)行，這是新文化深入人心后出現(xiàn)的積極效果，但在彌漫著軍事氣息的邊區(qū)就顯得格格不入。此外，這些外來知識(shí)分子喜歡西洋美術(shù)、音樂，與樸實(shí)的邊區(qū)工農(nóng)兵就產(chǎn)生了距離，構(gòu)成了所謂的“洋”。

第三個(gè)方面為文化發(fā)展方式的不同，表現(xiàn)為“學(xué)院文化”和“社會(huì)文化”的差別。外來文化人大多接受過一定程度的現(xiàn)代學(xué)校教育，注重知識(shí)的積累和創(chuàng)新，注重專業(yè)人才的技能培養(yǎng)，但政治性和實(shí)用性并非考慮問題的首要出發(fā)點(diǎn)。從根本上說，邊區(qū)并不排斥現(xiàn)代學(xué)院教育，魯藝及其一系列高等教育、研究機(jī)構(gòu)的成立都說明了這個(gè)問題，但在實(shí)際運(yùn)行過程中，迫于現(xiàn)實(shí)常常更注重實(shí)踐。譬如在魯藝建立之初，毛澤東就號(hào)召魯藝師生走出“小觀園”到“大觀園”里去，他在演講中說：“現(xiàn)在你們的‘大觀園’是全中國，你們這些青年藝術(shù)工作者個(gè)個(gè)都是大觀園中的賈寶玉或林黛玉，要切實(shí)地在這個(gè)大觀園中生活一番，考察一番。你們的作品，‘大綱’是全中國，‘小綱’是五臺(tái)山。”?可見，在毛澤東心目中，高等教育和研究機(jī)構(gòu)并非青年學(xué)子安身立命的地方，走出校園并投身革命實(shí)踐才是最終的目的。但隨著高等教育、研究機(jī)構(gòu)的設(shè)立，學(xué)院派文化也開始發(fā)揮自身的影響力。譬如周立波在魯藝講授的《名著選讀》，僅依據(jù)留存下來的講稿，便可知他重點(diǎn)講述了蒙田、司湯達(dá)、巴爾扎克以及托爾斯泰等作家，間接涉及賀拉斯、愛默生、弗洛伊德、伊壁鳩魯、霍布斯、柏格森、斯賓塞、哈代、安徒生以及維吉爾等作家和理論家，整個(gè)課程估計(jì)涉及作家、理論家超過百人，基本是外國文學(xué)史的架構(gòu)，如此淵博的知識(shí)自然獲得魯藝學(xué)子的歡迎。對(duì)整個(gè)中國現(xiàn)代文學(xué)來說，外國經(jīng)典文學(xué)在20世紀(jì)40年代依然是“學(xué)習(xí)”的重要對(duì)象，“洋”是學(xué)院派文化自然散發(fā)出來的氣質(zhì)。

相對(duì)于前文所談的“新”“舊”問題，“土”“洋”的背后表現(xiàn)出不同的文化偏見：“新”“舊”是新文化運(yùn)動(dòng)后形成的現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的對(duì)立，這種對(duì)立隨著革命文學(xué)的興起，凝固為革命立場的差別；“土”“洋”則是近代國門打開后中西文化之間形成的差異結(jié)構(gòu)，“洋”代表了文化的先進(jìn)性，“土”則成為落后和保守的象征。如果從革命實(shí)踐的角度出發(fā)，無論是“新”“舊”或“土”“洋”，都是可以利用的文化資源，舊形式的利用和對(duì)外來知識(shí)分子的吸納，都說明邊區(qū)有吸納和利用這些文化資源的意圖。但文化等級(jí)卻成為整合這些資源的障礙，要解決這個(gè)問題，除了調(diào)解知識(shí)分子之間的矛盾，一個(gè)更重要的任務(wù)是消解這些文化等級(jí)。

四、“民族形式”討論的展開

其實(shí)，新文學(xué)（新文化）發(fā)展至抗戰(zhàn)時(shí)期也遭遇了瓶頸，表現(xiàn)為不能滿足抗戰(zhàn)對(duì)文學(xué)和文化的需求。在進(jìn)行戰(zhàn)時(shí)動(dòng)員的過程中，宣傳工作者必須依賴新文學(xué)（新文化）之外的舊文學(xué)和舊文化。周揚(yáng)曾經(jīng)反思：“中國的新文學(xué)創(chuàng)作差不多都是歐化的，近幾年來技術(shù)的水準(zhǔn)的確是大大提高了，但是同時(shí)我們不能否認(rèn)這些在技術(shù)上優(yōu)秀的作品的基本讀者，還只限于狹小的知識(shí)分子學(xué)生的階層。歐化的文字技巧在作者和落后的讀者中間筑起一道障壁?！?宗玨則認(rèn)為：“（新文學(xué)的）一些作家往往忽略了吸收舊文學(xué)的傳統(tǒng)中底優(yōu)秀的描寫方式這些問題，因而有時(shí)候在他們所刻畫的人物底思想故事中，大抵缺乏一種深厚的中國人所特有的氣息，和活生生的現(xiàn)實(shí)?！?雖然這些反思與“民族形式”討論有若干聯(lián)系，但如果沒有新文學(xué)在抗戰(zhàn)時(shí)期暴露出來的問題，這類質(zhì)疑很難進(jìn)入公共視野。而從兩位質(zhì)疑者討論的問題看，“逐洋”與“求新”恰恰成為問題的焦點(diǎn)。所以不能不說，新文學(xué)（新文化）在抗戰(zhàn)中暴露出來的問題，為邊區(qū)解決革命文藝中的問題提供了契機(jī)。

從舊形式利用問題升華為“民族形式”大討論，表面上看是一種話語策略：與曾作為新文學(xué)革命對(duì)象的舊形式相比，“民族形式”沒有天然的“原罪”，且在民族戰(zhàn)爭的語境下，它還具有不言自明的合理性——這似乎是為舊形式辯護(hù)。實(shí)際上，不管在話語層面還是在之后的討論中，“民族形式”都不等同于“舊形式”，其靈活性在于：無論是舊文藝還是新文藝，都不是天然的“民族形式”，但也都可以成為“民族形式”的重要資源。這為“民族形式”的論爭埋下了伏筆，但同時(shí)也為建設(shè)新的革命文藝的實(shí)踐創(chuàng)造了機(jī)遇，更重要的是為本土創(chuàng)新的革命思想拓展了理論視野。

延安“民族形式”論爭的這種特點(diǎn)，可以在論爭展開的組織過程中發(fā)現(xiàn)端倪。這次論爭是一場有組織的論爭，這既表現(xiàn)在論爭展開的組織過程中，也表現(xiàn)在理論話語的形式上。早期關(guān)于“民族形式”討論的文章，不是零散地出現(xiàn)在報(bào)刊上形成自然交匯的格局，而是有組織的批量出現(xiàn)的。

在毛澤東提出“民族形式”概念的《論新階段》（1938）發(fā)表后，1939年4月16日的《文藝戰(zhàn)線》同時(shí)刊出艾思奇的《舊形式利用的基本原則》和陳伯達(dá)的《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》兩篇文章。兩位作者都是黨的宣傳部門的領(lǐng)導(dǎo)人，從文章的題目和語氣明顯可知，其目的是釋放信息，在文藝界掀起一場關(guān)于“民族形式”的討論。之后，1939年6月25日的延安《文藝突擊》雜志推出一組關(guān)于文藝的“民族形式”的文章，包括艾思奇《舊形式新問題》、柯仲平《介紹查路條并論創(chuàng)造新的民族歌劇》、楊松《論新文化運(yùn)動(dòng)中的兩條路線》、羅思《論美術(shù)上的民族形式與抗日內(nèi)容》以及蕭三《論詩歌的民族形式》等。這幾位作者都是延安文化界的知名人物，他們參與討論的方式是結(jié)合自己所從事的藝術(shù)門類，使得“民族形式”的討論開始從政治向?qū)W理層面拓展。從幾篇文章的觀點(diǎn)來看，它們都對(duì)“民族形式”持認(rèn)同的立場。在此之后，1939年11月16日，《文藝戰(zhàn)線》開辟“藝術(shù)創(chuàng)作者論民族形式問題專輯”，文章包括冼星?！墩撝袊魳返拿褡逍问健?、羅思《論美術(shù)上的民族形式與抗日內(nèi)容》、蕭三《論詩歌的民族形式》、柯仲平《論文藝上的中國民族形式》、何其芳《論文學(xué)上的民族形式》以及沙汀的《民族形式問題》等。這組文章與《文藝突擊》上的文章有部分重合，三位新作者也是延安文化界的知名人士，他們并不完全贊同“民族形式”，使得這場討論開始有了論爭的味道。不過這種“論爭”被規(guī)約在專輯編者的設(shè)計(jì)中：

下面是一個(gè)民族形式問題特輯，專請(qǐng)藝術(shù)各部門的幾位創(chuàng)作者執(zhí)筆的。因?yàn)槭莿?chuàng)作者，從事的部門又不盡同，所以都獻(xiàn)出了各自的心得與獨(dú)見。大家的意見，在對(duì)文藝上民族形式之建立的積極主張上，是一致的。新文藝過去還民族化、中國化、大眾化得不夠，正因?yàn)椴粔?，所以需要向這方面特別努力，這也是大家所共同承認(rèn)的。自然，在個(gè)別具體問題上，在對(duì)新文藝過去成就的評(píng)價(jià)上，還不免有意見上的若干差異，如在民族化的具體做法上，在對(duì)舊形式及其可能利用的限度的估計(jì)上。這些問題是需要討論的，更仔細(xì)更深入的，這樣才能使民族形式問題的理論更為精密與堅(jiān)實(shí)。?

到了1939年12月，香港舉行了關(guān)于“民族形式”討論的座談會(huì)，香港《大公報(bào)·文藝》副刊連續(xù)發(fā)表了關(guān)于“民族形式”的討論文章，“民族形式”討論隨即在香港、桂林等地展開。1940年初，重慶《文學(xué)月報(bào)》同時(shí)刊載潘梓年、葛一虹和向林冰的文章，表明延安的“民族形式”論爭開始在重慶等地受到關(guān)注，這場討論已擴(kuò)展到全國范圍。需要注意的是，《大公報(bào)》和《文學(xué)月報(bào)》上的文章，幾乎都提到延安“民族形式”討論的情況，對(duì)此的解釋只能是，延安方面有意識(shí)將“民族形式”問題推廣到全國進(jìn)行討論。

如果我們仔細(xì)體會(huì)延安有組織推出的文章，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種安排的背后有著非常清晰的理論建構(gòu)的思路。在毛澤東《論新階段》發(fā)表后，艾思奇和陳伯達(dá)是最早針對(duì)這個(gè)報(bào)告進(jìn)行闡述的理論家。從理論建設(shè)的角度看待他們的文章，其共同特點(diǎn)之一是非常明確地強(qiáng)調(diào)了文藝的傳播功能。艾思奇認(rèn)為：“舊形式，一般地說，正是民眾的形式，民眾的文藝生活一直到現(xiàn)在都是舊形式的東西，新文藝并沒有深入民間。”?陳伯達(dá)則在文中強(qiáng)調(diào)：“文藝是精神的力量，但應(yīng)該并可能，如許多民族的革命歷史所證明了的，變成物質(zhì)的力量，這就是說，必要文藝真正能感召起千百萬人民起來，必要文藝真正能把握大眾并能為大眾所把握?！?與之前關(guān)于舊形式的論述相比，兩人對(duì)抗戰(zhàn)中文藝傳播功能的強(qiáng)調(diào)更加自信，并從這個(gè)立場出發(fā)，對(duì)新文藝進(jìn)行了或多或少的批評(píng)。此外，兩人都對(duì)舊形式與新文藝做出了辯證的解釋，認(rèn)為強(qiáng)調(diào)舊形式并不是否定新文藝，而是對(duì)后者的發(fā)展。不過，兩文對(duì)這個(gè)問題的論述還顯得不夠充分，在某種程度上使舊形式、新文藝和“民族形式”的關(guān)系變得曖昧不清。

而《文藝突擊》上的一組文章，從不同的藝術(shù)門類闡明了舊形式、新文藝和“民族形式”的關(guān)系。其大致關(guān)系可以概括如下：舊形式并不等于“民族形式”，而是創(chuàng)造“民族形式”的重要基礎(chǔ)；新文藝只能通過“民族形式”才能真正成為民族的新文藝，因此創(chuàng)造“民族形式”是新文藝發(fā)展的必經(jīng)階段。這個(gè)關(guān)系表面上看沒有太大漏洞，但實(shí)際卻認(rèn)同了一個(gè)理論預(yù)設(shè)：新文藝要發(fā)展，必須創(chuàng)造“民族形式”，而創(chuàng)造“民族形式”，就必須研究和采用舊形式。在此處，舊形式的采用既不是抗戰(zhàn)時(shí)期的權(quán)宜之舉，也不是與新文藝并列發(fā)展的另一種藝術(shù)形式，而是新文藝向前發(fā)展的必然選擇。就這樣，舊形式的研究和采用，在理論上就獲得了壓倒性的優(yōu)勢。但在這組文章里，所有人都沒有討論什么是“民族形式”，而這本是“民族形式”理論是否成立的基礎(chǔ)。從文藝發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)看，“民族形式”只能是歷史選擇的結(jié)果，任何藝術(shù)形式只要被廣泛接受都有可能成為“民族形式”，它并不在藝術(shù)家可以掌控的范圍之內(nèi)。

在《文藝戰(zhàn)線》上刊出的“藝術(shù)創(chuàng)作者論民族形式”專輯中，冼星海、何其芳以及沙汀三人“在對(duì)新文藝過去成就的評(píng)價(jià)上，在對(duì)舊形式及其可能利用的限度的估計(jì)上”?有不同意見。譬如，冼星海認(rèn)為“新內(nèi)容配合舊形式是有點(diǎn)不調(diào)和”?；何其芳認(rèn)為“歐洲的文學(xué)比較中國的舊文學(xué)和民間文學(xué)進(jìn)步，因此新文學(xué)的繼續(xù)生長仍然主要地應(yīng)該吸收這種比較健康，比較新鮮，比較豐富的養(yǎng)分”?；沙汀則“不贊成在文藝價(jià)值上把舊形式估價(jià)得過高，因?yàn)槟壳懊癖姷默F(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)和舊形式當(dāng)中所表現(xiàn)的有著相當(dāng)?shù)木嚯x了”?。作為在“五四”運(yùn)動(dòng)后成長起來的藝術(shù)家，他們堅(jiān)持新文藝傳統(tǒng)，對(duì)舊形式利用的限度給予了充分的估計(jì)。但他們的反對(duì)意見與認(rèn)為“民族形式”并不等于舊形式的論爭參與者的觀點(diǎn)并無齟齬，沒有對(duì)“民族形式”理論的基礎(chǔ)產(chǎn)生沖擊，因而只是在“如何創(chuàng)造民族形式”上提出了不同意見。

從傳播的效果看，冼星海、何其芳和沙汀的文章其實(shí)強(qiáng)化了“民族形式”討論的導(dǎo)向性。雖然，《文藝突擊》上的文章已經(jīng)開始引導(dǎo)“民族形式”論爭的方向，但由于沒有造成“論爭”的效果，因此無法真正形成旁觀者關(guān)注的“焦點(diǎn)”。冼星海、何其芳和沙汀的文章則代表了一大批站在“五四”新文藝傳統(tǒng)的立場上，對(duì)“民族形式”持疑慮態(tài)度的文藝工作者的意見，他們的參與使“民族形式”討論朝重新評(píng)價(jià)和認(rèn)識(shí)“五四”新文學(xué)的方向發(fā)展，這也是“民族形式”論爭發(fā)起者的重要目的之一。

“民族形式”論爭對(duì)“五四”新文藝的質(zhì)疑，主要觀點(diǎn)在左翼文化發(fā)軔期就曾經(jīng)出現(xiàn)過，涉及問題包括“歐化”和不夠“大眾化”等問題。不過，作為左翼文藝大眾化理論的一部分，其影響力局限在左翼文化陣營內(nèi)部。在抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的背景下，重新提及這一觀點(diǎn)，其影響就不僅限于某個(gè)陣營。與之相適應(yīng)，舊形式的意義就不再是特定的戰(zhàn)爭背景下的權(quán)宜之舉，而是新文藝?yán)^續(xù)發(fā)展過程中需要充分重視和汲取的源泉。事實(shí)也證明如此，隨著“民族形式”論爭從延安拓展到全國文藝界，論爭也朝縱深發(fā)展，討論的范圍超越了革命文藝的范疇，成為對(duì)新文藝若干年發(fā)展的回顧和總結(jié)。不過，雖然“民族形式”成為文藝界普遍關(guān)心的問題符合延安首倡者的初衷，但當(dāng)它完全成為新文藝發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)后，就成為另一個(gè)學(xué)術(shù)問題，延安“民族形式”論爭已經(jīng)實(shí)現(xiàn)它的初衷并告一段落。

結(jié) 語

通過對(duì)延安“民族形式”論爭緣起的考察，可以明確，抗戰(zhàn)時(shí)期文藝界關(guān)于“民族形式”的討論至少包含兩個(gè)層面：一個(gè)是革命文藝建設(shè)的內(nèi)部問題，一個(gè)是新文學(xué)發(fā)展中的一般問題。就其在抗戰(zhàn)時(shí)期發(fā)生的過程看，前者是后者的基礎(chǔ)，沒有革命文藝建設(shè)的迫切性，“民族形式”論爭不會(huì)首先在延安提出，并成為文化界普遍關(guān)注的一個(gè)“事件”。

從革命文藝建設(shè)的內(nèi)在邏輯出發(fā)，延安“民族形式”論爭并非純學(xué)理層面的討論，即如何建構(gòu)新文藝的“民族形式”，進(jìn)而對(duì)“五四”以來的新文藝和傳統(tǒng)文藝進(jìn)行重新評(píng)價(jià)，而是建構(gòu)革命文藝本土化發(fā)展的話語空間，打破革命文藝形成的形式偏見，為革命文藝的民族化奠定基礎(chǔ)。革命文藝形式偏見的形成，始于革命文藝發(fā)生的初期，當(dāng)?shù)燃?jí)化的革命邏輯進(jìn)入文藝之后，新、舊文藝形式的等級(jí)結(jié)構(gòu)在革命文藝中形成并逐漸固化，這是“民族形式”論爭首先在革命文藝內(nèi)部發(fā)生的緣由。

“民族形式”論爭之后，特別是毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》后，“中國作風(fēng)”和“中國氣派”成為革命文藝具有標(biāo)識(shí)性的特征，延安文藝對(duì)“民族形式”的探索基本告一段落。然而，延安文藝對(duì)“民族形式”的探索并不表明對(duì)新文藝改造的完成，或者說新文藝已經(jīng)獲得了它的“民族形式”，因?yàn)檠影参乃嚨奶剿饕廊恢皇歉锩乃嚢l(fā)展到一個(gè)階段的產(chǎn)物，很多在“整風(fēng)”中受到批評(píng)的作家通過創(chuàng)作具有“民族形式”的作品表明自己的轉(zhuǎn)變，更說明“民族形式”兼具的革命內(nèi)涵。革命文藝需要一種較為“激進(jìn)”的形式，在革命文藝發(fā)展初期，各種新形式的倡導(dǎo)都帶有標(biāo)新立異的特點(diǎn)，“民族形式”的提出表面改變了革命文藝的“激進(jìn)”特征，實(shí)際上依然符合“革命”的邏輯，相對(duì)于新文藝已經(jīng)取得的“正統(tǒng)”地位，“民族形式”具有“再革命”的特點(diǎn)。

* 本文為國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“抗戰(zhàn)時(shí)期國共轄區(qū)間的文學(xué)互動(dòng)研究”（批準(zhǔn)號(hào)：15BZW153）成果。

① 史學(xué)界對(duì)“民族形式”論爭的探討，主要從兩個(gè)維度展開，一是馬克思主義中國化的視角，代表成果有楊奎松《馬克思主義中國化的歷史進(jìn)程》（《中國共產(chǎn)黨與中國社會(huì)科學(xué)——中國社會(huì)科學(xué)院紀(jì)念中國共產(chǎn)黨成立七十周年論文集》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1991年版，第56—73頁）、李建勇《“馬克思主義中國化”研究》（中央編譯出版社2012年版）；二是中國共產(chǎn)黨黨史研究的視角，代表成果有高華《紅太陽是怎樣升起的》（香港中文大學(xué)出版社2000年版）。兩種視角分別從理論和史實(shí)說明，“民族形式”討論是中國共產(chǎn)黨自主探索中國革命道路在理論上的嘗試。

② 文學(xué)界對(duì)“民族形式”論爭研究成果豐碩，主要集中在思想史和文學(xué)史兩個(gè)維度，將這場論爭置于“五四”新文化和新文學(xué)發(fā)展的整體背景下來認(rèn)識(shí)是較為普遍的視角。代表成果有汪暉《地方形式、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時(shí)期“民族形式”的討論》（《汪暉自選集》，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第341—375頁）、石鳳珍《文藝“民族形式”論爭研究》（中華書局2007年版）、李松睿《民族形式論爭中的地方性問題》（載《廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第3期）等。

③ 楊奎松：《馬克思主義中國化的歷史進(jìn)程》，《中國共產(chǎn)黨與中國社會(huì)科學(xué)——中國社會(huì)科學(xué)院紀(jì)念中國共產(chǎn)黨成立七十周年論文集》，第72頁。

④⑤ 汪暉：《地方形式、方言土語與抗日戰(zhàn)爭時(shí)期“民族形式”的討論》，《汪暉自選集》，第342頁，第345頁。

⑥ 賀桂梅：《“民族形式問題”與中國當(dāng)代文學(xué)史（1940—70年代）的理論重構(gòu)》，載《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2019年第1期。

⑦⑧ 毛澤東：《中國共產(chǎn)黨紅軍第四軍第九次代表大會(huì)決議案》，《毛澤東選集》，東北書店1948年版，第565頁，第566頁。

⑨ 《俱樂部綱要》，汪木蘭、鄧家琪編《蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)資料》，上海文藝出版社1985年版，第37頁。

⑩ 田本相、宋寶珍：《中國百年話劇史述》，遼寧教育出版社2013年版，第184—185頁。

? 《〈革命歌謠選集〉編完以后》，《蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)資料》，第223頁。

?《開展文化戰(zhàn)線上的斗爭——反對(duì)瑞金演封建戲》，載《紅色中華》1933年9月27日。

?白苓：《關(guān)于戲劇的舊形式與新內(nèi)容——問題的提起》，載《新中華報(bào)》1938年2月10日。

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