從小說(shuō)到電影：《芳華》是怎樣煉成的
——兼論大眾文化生產(chǎn)的秘密

趙 勇

2017年12月15日，隨著《芳華》在中國(guó)、北美地區(qū)同步上映，全國(guó)觀眾似乎進(jìn)入集體出動(dòng)、扶老攜幼看電影的狂歡時(shí)期，電影呈現(xiàn)出口碑、人氣、上座率一路看漲的盛況。電影界經(jīng)常說(shuō)“票房才是硬道理”，與《一九四二》《私人訂制》《我不是潘金蓮》相比，《芳華》確實(shí)創(chuàng)造了票房奇跡。

為什么作為小說(shuō)的《芳華》姿色平平，改編成電影卻取得了如此輝煌的戰(zhàn)績(jī)？這其中隱含著怎樣的成功秘籍，又傳遞著怎樣的大眾文化生產(chǎn)信息？我們究竟該如何面對(duì)這一文化奇觀或電影奇跡？所有這些問(wèn)題，恰恰是值得深入探究的。

一、女兵情結(jié)與私人訂制：《芳華》誕生的動(dòng)因

有必要從馮小剛曾經(jīng)提及的一篇影評(píng)說(shuō)起。

《芳華》上映的第六天，聆雨子寫出影評(píng)《〈芳華〉：當(dāng)中年還沒(méi)開始油膩，當(dāng)少年還沒(méi)開始佛系》，廣為流傳。他特別指出，喜歡講故事的馮小剛，此前與他的作品之間往往保持著某種“抽離感”：“即使是他最扎心的那幾次嘗試，《唐山大地震》讓你覺(jué)得很凄慘，《1942》讓你覺(jué)得很沉重，《我不是潘金蓮》讓你覺(jué)得很憤懣，但凄慘、沉重、憤懣，照樣都是‘讓你’層面上的情緒，這份‘讓你’執(zhí)行得很到位，然而執(zhí)行者本人在哪里，渺無(wú)蹤跡。這次不同，這次的馮小剛無(wú)處不在，這次的馮小剛無(wú)從自拔?！雹俨坏貌徽f(shuō)，聆雨子的眼光的確很毒，看出、也說(shuō)出了許多人沒(méi)有意識(shí)到的問(wèn)題。換句話說(shuō)，如果說(shuō)馮小剛此前的電影主要是拍給別人看的（《一聲嘆息》除外），“我”不入戲，那么《芳華》卻首先是拍給他自己看的，是他多年心結(jié)的一次釋放。

馮小剛早年曾當(dāng)過(guò)七年文藝兵，心中潛藏著根深蒂固的“女兵情結(jié)”。許多年后他回憶，剛轉(zhuǎn)業(yè)時(shí)的1984年，他曾在戰(zhàn)友家中與一位漂亮女兵跳過(guò)一回貼面舞。這位女兵脖子十分光潔，“因?yàn)槭窃?月里，天很熱，她沒(méi)有穿白襯衫，空堂穿著的確良夏裝，光潔的頸部?jī)?yōu)美地立在軍裝的小翻領(lǐng)中，使脖子看上去更白，領(lǐng)章看上去更紅”。馮小剛接著評(píng)論道：“女兵這種穿著軍裝的方式在夏天里很普遍。洗完澡，披著濕漉漉的頭發(fā)，光著脖子空堂穿上軍裝，把軍帽塞進(jìn)軍挎包里走出軍營(yíng)。嚴(yán)格地說(shuō)，這種著裝方式是不符合條例的，但看上去卻楚楚動(dòng)人?，F(xiàn)在只要是提到性感這個(gè)詞，我首先想到的畫面就是以上的描述。直到今天我都想為這樣一個(gè)細(xì)節(jié)拍一部電影，抒發(fā)多年來(lái)埋藏在內(nèi)心深處的女兵情結(jié)?！雹?/p>

這番話寫于2002年冬。也就是說(shuō)，至少在十幾年前，馮小剛就萌生了為心中留存的女兵意象拍一部電影的念頭。而在《芳華》首部預(yù)告片面世的第二天，馮小剛恰好在中央電視臺(tái)“朗讀者·青春”欄目做客，經(jīng)主持人董卿逗引，他又一次向觀眾交待了自己的女兵情結(jié)。毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)女兵情結(jié)在馮小剛心里發(fā)酵了太長(zhǎng)時(shí)間之后，他是一定要在電影中為它找到一個(gè)出口的，這就意味著《芳華》無(wú)論怎么拍，馮小剛都不可能不把自己擺進(jìn)去。然而，馮小剛只是女兵風(fēng)景的“偷窺者”和欣賞者，僅憑“走三趟打個(gè)照面”③顯然不可能真正進(jìn)入女兵們的世界。因此，這一次他既無(wú)法自編劇本，也無(wú)法讓缺少這種生活經(jīng)歷的王朔或劉震云玉成其事，這樣，嚴(yán)歌苓就隆重出場(chǎng)了。

現(xiàn)在看來(lái)，嚴(yán)歌苓顯然是能幫助馮導(dǎo)實(shí)現(xiàn)“好夢(mèng)一日游”的最佳人選。通過(guò)嚴(yán)歌苓的多次講述，我們知道，她十二歲從軍，成為成都軍區(qū)歌舞團(tuán)的一名芭蕾舞演員。此后她去過(guò)西藏演出，因早戀受過(guò)處分，對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)爆發(fā)后又曾主動(dòng)請(qǐng)纓，成為戰(zhàn)地記者。她說(shuō)過(guò)，部隊(duì)的十三年生活給她留下了“創(chuàng)傷性記憶”，假如一個(gè)人恰好有作家基因，這種記憶“就會(huì)使他成為一個(gè)作家”④。后來(lái)嚴(yán)歌苓果然一發(fā)而不可收拾：先在國(guó)內(nèi)寫小說(shuō)和劇本，后赴哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院文學(xué)寫作系攻讀碩士學(xué)位。經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練之后，她開始?xì)⒒伛R槍：中文小說(shuō)接二連三在國(guó)內(nèi)出版，多部小說(shuō)被改編成電影、電視劇。到出版小說(shuō)《芳華》時(shí)，嚴(yán)歌苓無(wú)疑已極具市場(chǎng)號(hào)召力，也是華語(yǔ)世界中最有影視緣的作家之一。

正在嚴(yán)歌苓創(chuàng)作如日中天的時(shí)候，馮小剛向她發(fā)出了求救信號(hào)。有報(bào)道表明，2013年，馮小剛因手中沒(méi)有好電影題材而一籌莫展，遂向王朔訴苦：“我不知道拍什么?！蓖跛繁憬o他支招：“你不是對(duì)你自己的文工團(tuán)經(jīng)歷特別有激情拍么？那你就讓嚴(yán)歌苓寫，嚴(yán)歌苓創(chuàng)作這類小說(shuō)是具有唯一性的。”⑤于是馮便找嚴(yán)，直陳其事：“我年輕的時(shí)候在部隊(duì)，身邊都是十六七歲身懷絕技的文藝兵，小提琴、長(zhǎng)笛、大提琴都水平超高，我想搬上銀幕給現(xiàn)在的年輕人看。那是我們的青春。咱們都是部隊(duì)文工團(tuán)出來(lái)的，能不能也做個(gè)很有激情的電影。我現(xiàn)在好像很多片子都懶得弄了，有激情的就是這個(gè)?！彼踔两o嚴(yán)歌苓提供了“五個(gè)女兵和一個(gè)男兵”的故事框架，并讓五個(gè)女兵在一次雪崩中全部犧牲。但嚴(yán)歌苓直言相告：“我只能寫我自己的故事，寫那些讓我感動(dòng)的、讓我有興趣去研究和探索的人物，要不然我寫不出來(lái)的，一個(gè)字兒都寫不出來(lái)?！雹薅诹硪惶幍胤?，嚴(yán)歌苓的說(shuō)法是這樣的：“《芳華》里的故事，是我的一段青春經(jīng)歷，里面的人物有我從小到大接觸的戰(zhàn)友們的影子。大概在四年前，馮小剛導(dǎo)演跟我說(shuō)：我們倆拍一個(gè)文工團(tuán)的電影吧，你我都是文工團(tuán)的，我現(xiàn)在特別懷念那段生活。我說(shuō)好啊。他講了對(duì)這部電影的大致想法，我答應(yīng)先寫寫看。關(guān)于我自己的故事、人物，這部小說(shuō)一定要發(fā)自內(nèi)心，才能寫好。”⑦

在許多人看來(lái)，一個(gè)是知名作家，一個(gè)是大牌導(dǎo)演，嚴(yán)、馮二人的“《芳華》之旅”應(yīng)該是珠聯(lián)璧合，成就一段文學(xué)與影視聯(lián)姻的佳話，但我卻看出了其中的問(wèn)題。嚴(yán)歌苓早在2010年就曾說(shuō)過(guò)：“我特別痛恨商業(yè)行為的寫作，第一我絕對(duì)不可能做到哪個(gè)導(dǎo)演跟我約一個(gè)什么故事，我就能生發(fā)出一個(gè)故事專門侍候著?！雹唷斗既A》當(dāng)然可以理解為不是“專門侍候”馮小剛的作品，但既然是“約寫”，這種寫作有沒(méi)有一種“商業(yè)”屬性？更耐人尋味的是，也是從2010年開始，嚴(yán)歌苓就反復(fù)強(qiáng)調(diào)要寫“抗拍性”強(qiáng)的小說(shuō)，她說(shuō)：“我非常愛(ài)文學(xué)，也愛(ài)電影。我希望這兩件事情別混在一起，否則常常要造成巨大的妥協(xié)，電影和電視帶給你如此大的收益，你就會(huì)不自覺(jué)地去寫作它們所需要的作品，這有時(shí)候?qū)ξ膶W(xué)性是一種傷害。我將會(huì)寫作一些‘抗拍性’很強(qiáng)的作品，所謂‘抗拍性’，就是文學(xué)元素大于一切的作品，它保持著文學(xué)的純潔性。像納博科夫的《洛麗塔》，那就是一部‘抗拍性’很強(qiáng)的作品，盡管它被拍成了電影，有的電影還獲得了奧斯卡獎(jiǎng)，但是沒(méi)有哪一部能還原這部小說(shuō)的榮譽(yù)?！雹崛绱丝磥?lái)，“抗拍性”就是要精心打造文學(xué)作品，強(qiáng)化其“文學(xué)性”，弱化其“電影性”，讓改編者無(wú)處下手，不給導(dǎo)演提供拍成電影的可乘之機(jī)。這種宣言昭示著她對(duì)文學(xué)的赤膽忠心，也在很大程度上隱含著她的某種焦慮：其小說(shuō)改編成電影的機(jī)會(huì)越多，也就意味著“電影性”大于“文學(xué)性”的幾率越高，結(jié)果，在小說(shuō)家與編劇的身份之間，后者的光環(huán)就會(huì)遮蔽前者。而在文學(xué)界業(yè)已形成的評(píng)價(jià)尺度中，小說(shuō)依然首先是供讀者讀、而不是供改編成影視作品讓觀眾看的（盡管許多優(yōu)秀之作也改編成了影視作品），如果哪部小說(shuō)是沖著被改編而寫作，它的文學(xué)性必然會(huì)大打折扣。

明白了這一語(yǔ)境，我們就會(huì)對(duì)寫出了《芳華》的嚴(yán)歌苓略感吃驚。因?yàn)橐坏┙邮芰笋T小剛的約請(qǐng)，也就意味著她必須放下身段，變“抗拍性”為“可拍性”。當(dāng)然，她如此選擇，也并非無(wú)先例可循，于她更應(yīng)該是壞事變好事。1993年，張藝謀曾約請(qǐng)五位作家同寫長(zhǎng)篇小說(shuō)《武則天》，為其準(zhǔn)備投拍的電影《武則天》提供改編素材，由此開啟了“命題作文”、“訂購(gòu)”作品的先河。所以，在這件事情上，嚴(yán)歌苓說(shuō)不定還要感謝馮小剛，假如不是響應(yīng)馮導(dǎo)號(hào)召，她的那段青春往事或許還要在其素材庫(kù)中暫時(shí)沉睡，是馮小剛讓它們有了提前顯影的機(jī)會(huì)。在這個(gè)意義上，馮小剛無(wú)疑已是昆德拉所謂的“意象設(shè)計(jì)師”，因?yàn)闊o(wú)論嚴(yán)歌苓如何以自己的經(jīng)歷為基礎(chǔ)寫成小說(shuō)，《芳華》都是導(dǎo)演“召喚”并“設(shè)計(jì)”的產(chǎn)物。道理很簡(jiǎn)單，如果不是馮小剛催生了嚴(yán)歌苓的《芳華》，并在正確的時(shí)間講述了這個(gè)正確的故事，那么，即便嚴(yán)歌苓選擇“單飛”，或許也很難產(chǎn)生如此巨大的轟動(dòng)效應(yīng)。然而正是這種流暢的傳接配合，為《芳華》的大眾文化生產(chǎn)埋下了伏筆。為了說(shuō)清楚這一問(wèn)題，我們不妨先從這部小說(shuō)談起。

二、小女人小說(shuō)或電影小說(shuō)：嚴(yán)歌苓的配方

小說(shuō)《芳華》面世之初便有兩個(gè)版本，其一名為“你觸碰了我”，發(fā)表于2017年第3期《十月》雜志的“中篇小說(shuō)”欄目（以下引用不再注明出處）；其二名為“芳華”，2017年4月由人民文學(xué)出版社出版。兩個(gè)版本題目不同，內(nèi)容也各有增刪。例如，《你觸碰了我》一開篇便有對(duì)劉峰的肖像描寫：“他叫劉峰。假如把對(duì)劉峰形象的描寫做一個(gè)填空表格，其實(shí)也辦得到——臉型：圓臉；眉眼：濃眉，單眼皮；鼻子：圓鼻頭，鼻梁端正；膚色：細(xì)膩白凈。個(gè)頭兒高一米六九?！倍凇斗既A》中，這處描寫則增改成了這樣：

他叫劉峰。三十多年前我們叫他：雷又鋒。意譯是又一個(gè)雷鋒，音譯呢，假如你把漢語(yǔ)拼音的元音放慢：L—i—u—Liu，從L出發(fā)，中轉(zhuǎn)站lei，十分之一秒的停留，最終到達(dá)Liu，劉峰跟雷鋒兩個(gè)名字的拼音只是一個(gè)字母的差別。所以我們諢叫他雷又鋒。不挖苦的，我們女兵那時(shí)正經(jīng)崇拜渾身美德的人，只是帶點(diǎn)善意打趣，而已。假如把對(duì)劉峰形象的描寫做一個(gè)填空表格，其實(shí)也辦得到——臉型：圓臉；眉眼：濃眉，單眼皮；鼻子：圓鼻頭，鼻梁端正；膚色：細(xì)膩白凈。你試著形容一下雷鋒的長(zhǎng)相，就發(fā)現(xiàn)能照搬過(guò)來(lái)形容劉峰，當(dāng)然劉峰比雷鋒個(gè)頭高十厘米，一米六九。⑩

如此一來(lái)，劉峰便被貼上了“雷又鋒”的標(biāo)簽，成為了福斯特所謂的“圍繞著一個(gè)單獨(dú)的概念或者素質(zhì)創(chuàng)造出來(lái)的”“扁平人物”或“類型性人物”?。而把劉峰“類型化”，既便于小說(shuō)情節(jié)的生發(fā)和故事的展開，也有利于電影改編。

不過(guò)，兩個(gè)版本的比較并非筆者分析的重點(diǎn)，我想指出的僅在于，由于《你觸碰了我》是應(yīng)馮小剛之約而寫，“芳華”之名又是馮小剛建議之下的產(chǎn)物，這部改名之后的小長(zhǎng)篇甫一上市便成為暢銷書。至2017年9月，該書已六次印刷，印數(shù)達(dá)24萬(wàn)冊(cè)。電影還未上映就能印到如此數(shù)量，既是對(duì)嚴(yán)歌苓市場(chǎng)號(hào)召力的再次證明，也意味著“電影和電視給你做了一個(gè)很好的廣告”?所言不虛，因?yàn)樵摃饷嫔虾翢o(wú)懸念地印著“馮小剛同名電影、原著小說(shuō)”等字樣，以此告知讀者小說(shuō)與電影的關(guān)聯(lián)。

但在我看來(lái)，這本暢銷書卻并非嚴(yán)歌苓的上乘之作。如果要對(duì)它歸檔分類，有兩種名稱大概適合于它，其一是“小女人小說(shuō)”，其二是愛(ài)德華·茂萊所謂的“電影小說(shuō)”。

“小女人小說(shuō)”是對(duì)“小女人散文”的套用，其特征為字?jǐn)?shù)少，格局小，往往寫身邊瑣事，家長(zhǎng)里短，乃至小感傷、小悲哀、小欣喜、小向往充斥其中，致使喜歡者言其“率真”，厭惡者斥其“淺薄”?。由《芳華》聯(lián)想到“小女人散文”，然后把它定位成“小女人小說(shuō)”，其實(shí)是比較的結(jié)果。比較的對(duì)象一是嚴(yán)歌苓的其他小說(shuō)，二是王剛的《喀什噶爾》（載《當(dāng)代》2016年第1期）?？傮w而言，嚴(yán)歌苓的小說(shuō)都寫得流暢好讀（這應(yīng)該與她受過(guò)嚴(yán)格的寫作訓(xùn)練有關(guān)），其中幾部的意蘊(yùn)也還厚實(shí)（如《陸犯焉識(shí)》等），但寫到《芳華》時(shí)卻出現(xiàn)了一個(gè)征候。以往嚴(yán)歌苓寫小說(shuō)，其故事大都來(lái)自于道聽途說(shuō)，“像《第九個(gè)寡婦》《小姨多鶴》都是我聽到的故事，都是朋友給我講的。我的確在搜集這些故事，然后去采訪、去實(shí)地體驗(yàn)獲得二手素材”。尤其是為了寫《陸犯焉識(shí)》，作者去上海采訪親戚，去青海調(diào)研半塌的監(jiān)獄，甚至“特地拜訪過(guò)《夾邊溝記事》的作者楊顯惠先生，聽他講關(guān)于‘右派’勞改營(yíng)的故事。雖然創(chuàng)作過(guò)程中整個(gè)素材的收集非常吃力，但也正是在這一過(guò)程中，我漸漸發(fā)現(xiàn)這個(gè)故事開始活起來(lái)了”?。這就意味著，凡是在調(diào)查研究方面做足了功課的作品，嚴(yán)歌苓往往寫得既有看頭也有一定深度，甚至有時(shí)還能寫出一些蕩氣回腸的意味。這樣的作品顯然是無(wú)法稱作“小女人小說(shuō)”的。

但在嚴(yán)歌苓的寫作史上，《芳華》卻顯得比較另類，因?yàn)檫@是從她心里面長(zhǎng)出來(lái)的作品，用她的話說(shuō)，“這部小說(shuō)可以說(shuō)是最貼近我親身經(jīng)歷的一部，我可以在人物、作家和我自己之間游離變換，占據(jù)著一個(gè)似乎是真的似乎是假的、處于虛構(gòu)和真實(shí)之間的地位”?。既如此，也就意味著寫作《芳華》時(shí)的嚴(yán)歌苓已不必調(diào)研，而只需在當(dāng)兵跳舞十三年的記憶中摳出一些，然后移花接木，加工再造，便可完成這篇命題作文。按常理推斷，自己的親身經(jīng)歷應(yīng)該更有寫頭，但不知是作者打了埋伏有所保留，還是這段經(jīng)歷本身就比較貧瘠，它終于還是被寫成了“小女人小說(shuō)”。

這大概與它講述的故事與開掘的主題有關(guān)。有評(píng)論家指出：“將一個(gè)抽象化的人物置于極致的環(huán)境中，講述一個(gè)傳奇故事，這就是嚴(yán)歌苓小說(shuō)的敘述模式。”?這一判斷也大體適用于《芳華》，但又有所不同。由于題材所限，作者已不可能營(yíng)造出把公公藏入地窖二十多年（《第九個(gè)寡婦》），或讓妓女在大屠殺中拯救女學(xué)生（《金陵十三釵》）之類的極端處境，但對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，在軍隊(duì)文工團(tuán)的封閉空間中上演女兵男兵的故事依然顯得神秘。為了在這個(gè)已經(jīng)弱化的極端處境中打造出一種傳奇效果，作者把劉峰抽象成“雷又峰”，又讓他“觸摸”了林丁丁，并讓他因此走上戰(zhàn)場(chǎng)，付出沉重代價(jià)。嚴(yán)歌苓曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“我追求一種莎士比亞似的情節(jié)結(jié)構(gòu)，沒(méi)有驚心動(dòng)魄的故事，小說(shuō)就不好看。”?而劉峰的情愛(ài)之旅、何小曼（即電影中的何小萍）的個(gè)人遭際，顯然是《芳華》的故事之核，也應(yīng)該是這部小說(shuō)的看點(diǎn)。但實(shí)在說(shuō)來(lái)，這樣的故事雖有某種奇觀效應(yīng)，但又沒(méi)多大講頭。為了讓它顯得有點(diǎn)意思，她把好人劉峰推到道德標(biāo)兵的極致，又把何小曼打造得人餿心善，成為劉峰的同類項(xiàng)。與此同時(shí)，蕭穗子、林丁丁、郝淑雯和朱克們則被歸到“小資調(diào)”和“二流子”的陣營(yíng)里，與前者形成二元對(duì)立，制造緊張關(guān)系。為了讓矛盾沖突起來(lái)，關(guān)系緊張起來(lái)，她讓“好人”好到那個(gè)時(shí)代的最高境界，又讓“壞人”（有壞心思的使壞之人）的價(jià)值觀念提前進(jìn)入思想解放年代，這當(dāng)然有違歷史真實(shí)，卻很能在錯(cuò)位中形成作者所需要的傳奇效果。劉峰出事后，小說(shuō)借助弗洛伊德的理論，曾對(duì)劉峰、蕭穗子等人的“本我”“自我”和“超我”情況做過(guò)分析?，但此分析卻是建立在對(duì)弗洛伊德的誤讀之上的。“伊特中產(chǎn)生出自我，自我中又產(chǎn)生出超我。它們?cè)谡麄€(gè)生命過(guò)程中始終處于相互作用和相互溶合的狀態(tài)。”?嚴(yán)歌苓卻讓它們處在割裂之中。這樣做的好處之一是便于把復(fù)雜的問(wèn)題簡(jiǎn)單化。于是，“超我”被分配給劉峰，成為那個(gè)“去欲望化”年代的能指；“本我”和“自我”則歸蕭穗子們所有，扮演沖破牢籠的思想先鋒。在這里，敘述者的分析策略（也可以說(shuō)是整個(gè)小說(shuō)的敘事策略）是先把“超我”劉峰抬到時(shí)代精神的高度，然后再以“超我不是人”的方式把他摔到現(xiàn)實(shí)的地面上。另一方面，被“本我”和“自我”武裝起來(lái)的蕭穗子們仿佛已是“快樂(lè)原則”或“現(xiàn)實(shí)原則”的俘虜，實(shí)際上卻代表著“人性”的覺(jué)醒。這種明踩暗抬、欲揚(yáng)先抑的手法既顯示了她們觀念的先進(jìn)與正確，也為增加戲份、制造矛盾沖突奠定了基礎(chǔ)。

實(shí)際上，這也正是作者意欲開掘的一個(gè)主題。但是，即便這一主題如何被弗洛伊德的理論重新包裝，如何揭示了“人性的陰暗面”，它依然是比較小兒科的。不客氣地說(shuō)，在新時(shí)期以來(lái)的文學(xué)敘事中，它只是接近于20世紀(jì)80年代中前期“人道主義與異化問(wèn)題”討論階段所催生之作品的初級(jí)水平，其主題之淺薄、意蘊(yùn)之寡淡一讀便知。也正是因?yàn)檫@一主題開掘價(jià)值不高，故事沒(méi)什么講頭，作者便只好借助于熟練的寫作技術(shù)和“自由切換”的敘述手法來(lái)掩蓋小說(shuō)整體透出的“小”來(lái)。但小格局、小心思、小聰明、小趣味等等，仍如山澗泉水，汩汩而出。在“小女人散文”的愛(ài)好者看來(lái)，這部小說(shuō)或許已很能稱得上大氣磅礴了，但我卻以為它依然屬于“小女人小說(shuō)”。

對(duì)比一下同一時(shí)期同類題材的作品，這種“小”或許會(huì)看得更加真切。像嚴(yán)歌苓一樣，王剛也有入伍從軍當(dāng)文藝兵的經(jīng)歷，其長(zhǎng)篇小說(shuō)《喀什噶爾》（比《芳華》早一年面世）同樣寫的是70年代中后期（1977—1980）文工團(tuán)男兵女兵的故事。然而，在王剛筆下，乍暖還寒的時(shí)代氛圍，革命音樂(lè)與靡靡之音的此伏彼起，真性情與偽崇高的交戰(zhàn)，荷爾蒙的涌動(dòng)與沖撞，整個(gè)文工團(tuán)的悲劇性結(jié)局（路遇洪水，集體遇難，尸體和樂(lè)器全被沖進(jìn)一個(gè)湖里），男女主人公令人揪心的命運(yùn)等等，無(wú)不在描摹著特殊年代的殘酷青春，又無(wú)不在作者充滿激情的緬懷中演變成一種深沉的懷舊之美。于是我們可以說(shuō)，《喀什噶爾》既大氣又走心，它是從作者心中流出來(lái)的東西，可謂“為情而造文”；相比之下，《芳華》雖然也摹寫了自己的經(jīng)歷，卻依然有“為文而造情”之嫌。

為什么會(huì)形成這種局面？原因當(dāng)然復(fù)雜，但我以為重要原因之一必與馮小剛的召喚和作者的影視化思維有關(guān)。如前所述，在邀約這部小說(shuō)之初，馮小剛就有他自己的想法，或許就是希望小說(shuō)寫得“像《這里的黎明靜悄悄》那樣唯美和詩(shī)意”?。雖然嚴(yán)歌苓并未“奉旨”寫作，但這并不意味著她就完全不照顧馮小剛的訂購(gòu)之需，否則，“小剛看完之后非常喜歡”?就無(wú)從談起。更重要的是，我們不應(yīng)該忘記嚴(yán)歌苓做過(guò)好萊塢編劇。作為編劇，她非常懂得如何讓自己的小說(shuō)具有可讀性，如何讓影視化思維主宰其小說(shuō)走向。她曾說(shuō)過(guò)：“可讀性跟我做電影編劇有關(guān)系，因?yàn)槟愕枚畱?。就是說(shuō)你得讓它往前走，你得有動(dòng)作，不能就停在那里……作為小說(shuō)家我做不到我行我素——反正你是我的讀者，我才不管你愛(ài)不愛(ài)看，就是拼命地在那里揮霍文字?！?而具體到《芳華》，這種影視化思維又讓其小說(shuō)變成了好萊塢敘事“三幕結(jié)構(gòu)”的典型之作。

按照權(quán)威解釋，三幕結(jié)構(gòu)是這樣呈現(xiàn)的：“第一幕介紹英雄所面臨的問(wèn)題，以危機(jī)和主要沖突的預(yù)示來(lái)結(jié)束。第二幕包括主人公與他或她面對(duì)的問(wèn)題進(jìn)行的持續(xù)斗爭(zhēng)，結(jié)束于英雄接受更為嚴(yán)峻的考驗(yàn)這一節(jié)點(diǎn)。第三幕所呈現(xiàn)的應(yīng)是主人公對(duì)問(wèn)題的解決。以一部?jī)蓚€(gè)小時(shí)長(zhǎng)的電影為標(biāo)準(zhǔn)，假設(shè)劇本中每一頁(yè)所包含的內(nèi)容等于銀幕上每一分鐘所表現(xiàn)的內(nèi)容，那么，這些編劇權(quán)威所推薦的篇幅是：第一幕占用30個(gè)頁(yè)碼，第二幕為60頁(yè)左右，第三幕為30個(gè)頁(yè)碼。這個(gè)1:2:1的比率已經(jīng)成了標(biāo)準(zhǔn)規(guī)格?！?除此之外，劇本還必須有“刺激事件”（inciting event）引發(fā)的“情節(jié)點(diǎn)Ⅰ”，它通常出現(xiàn)在第一幕的結(jié)局?！暗诙挥汕楣?jié)點(diǎn)Ⅰ的結(jié)尾開始而繼續(xù)發(fā)展到情節(jié)點(diǎn)Ⅱ?yàn)橹?。在電影劇本的這一部分內(nèi)，主要人物要克服一個(gè)又一個(gè)的障礙去實(shí)現(xiàn)自己的戲劇性需求?！?

《芳華》這部小說(shuō)共計(jì)215頁(yè)，它的“刺激事件”也就是小說(shuō)一開篇就提及的“觸摸事件”，該事件出現(xiàn)在第50頁(yè)前后，正是第一幕行將結(jié)束之時(shí)。因?yàn)檫@一事件，男一號(hào)劉峰開始下連隊(duì)、上戰(zhàn)場(chǎng)，經(jīng)歷各種磨難，女一號(hào)何小曼也隨之遭遇厄運(yùn)，直至成為精神病患者，此為情節(jié)點(diǎn)Ⅱ，它出現(xiàn)在小說(shuō)的第140頁(yè)前后（當(dāng)然，因?yàn)樽髡卟粩嗍褂妙A(yù)敘之法，它在第61頁(yè)就已提前暴露），這是第二幕。隨后，作者又用70頁(yè)左右的篇幅交待人物后來(lái)的命運(yùn)，可看作第三幕。考慮到這是小說(shuō)，把它變成劇本需要砍去將近一半篇幅，那么，以上三幕結(jié)構(gòu)與1:2:1的比率也就大體對(duì)應(yīng)。也就是說(shuō)，嚴(yán)歌苓寫的雖然是小說(shuō)，卻是按照劇本化的影視思維模式和結(jié)構(gòu)方式操作的。這究竟是有意為之還是熟能生巧后的下意識(shí)使用，不得而知。

因此，盡管《芳華》用小說(shuō)技法掩飾得非常成功，給人一種嚴(yán)肅文學(xué)的錯(cuò)覺(jué)，但實(shí)際上卻是按照某種配方生產(chǎn)出來(lái)的“電影小說(shuō)”。根據(jù)茂萊的界定，這種小說(shuō)的特征可概括為“膚淺的性格刻劃，截頭去尾的場(chǎng)面結(jié)構(gòu)，跳切式的場(chǎng)面變換，旨在補(bǔ)充銀幕畫面的對(duì)白，無(wú)需花上千百字便能在一個(gè)畫面里闡明其主題”?。當(dāng)然，如此操作雖然傷害了小說(shuō)，卻成全了電影。道理很簡(jiǎn)單，假如《芳華》寫得像《喀什噶爾》那樣故事復(fù)雜一些，意蘊(yùn)深厚一些，它反而不好改編了。

三、“立主腦”“減頭緒”“補(bǔ)膩?zhàn)印迸c“罩油漆”：馮小剛的加減法

如果由我來(lái)給《芳華》打分（10分制），小說(shuō)我大概只能給6分，而電影我卻會(huì)給到8.5或9分。我承認(rèn)，如此給分，我動(dòng)用的尺度并不統(tǒng)一。評(píng)價(jià)小說(shuō)時(shí)，我以嚴(yán)肅文學(xué)為標(biāo)尺，甚至參照了昆德拉所謂的“小說(shuō)的精神”（復(fù)雜性和延續(xù)性）?。當(dāng)然，如果嚴(yán)格執(zhí)行昆德拉的標(biāo)準(zhǔn)，《芳華》會(huì)得分更低。即便以納博科夫（嚴(yán)歌苓最為推崇的作家之一）的標(biāo)準(zhǔn)（優(yōu)秀的作家是“講故事的人，教育家和魔法師”?）去衡量，《芳華》也好不到哪里去。但是，評(píng)價(jià)電影時(shí)，我已經(jīng)把它當(dāng)成一件制作成功的大眾文化產(chǎn)品。也就是說(shuō)，馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《芳華》既非托納多雷或姜文意義上的藝術(shù)電影，也不可能是賈樟柯式的文藝片，而是拍得流暢好看、藝術(shù)上也比較講究的商業(yè)電影。或者也可以說(shuō)，這部影片有看點(diǎn)亦有賣點(diǎn)，是介于文藝片與商業(yè)片之間的電影作品，適合用大眾文化的標(biāo)尺來(lái)衡量。

這就需要回答筆者提出的那個(gè)問(wèn)題：為何小說(shuō)姿色平平，改編成電影卻仿佛有了閉月羞花之貌？在我看來(lái)，有兩點(diǎn)值得認(rèn)真考慮：其一，馮小剛?cè)绾伟褔?yán)歌苓的故事變成了他自己的故事，同時(shí)又如何把它轉(zhuǎn)換成了大眾接受并認(rèn)可的集體記憶；其二，作為大眾文化產(chǎn)品，這其中隱含著怎樣的生產(chǎn)秘密。

先回答第一個(gè)問(wèn)題。馮小剛曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“記憶就好像是一塊被蟲子啄了許多洞的木頭，上面補(bǔ)了許多的膩?zhàn)?，還罩了很多遍油漆。日久天長(zhǎng)，究竟哪些是木頭哪些是膩?zhàn)幽男┦怯推幔乙呀?jīng)很難把它們認(rèn)清了?！?這是他在回憶自己青春往事時(shí)的說(shuō)法，以此說(shuō)明他對(duì)《芳華》的加工再造應(yīng)該也大體不差。也就是說(shuō)，《芳華》這部小說(shuō)（以及劇本）當(dāng)然是嚴(yán)歌苓本人的記憶“木頭”，但馮小剛拿來(lái)為己所用，卻往上面補(bǔ)了膩?zhàn)?、罩了油漆。這就涉及馮小剛對(duì)小說(shuō)的增減和改動(dòng)。電影自然不能原封不動(dòng)地照搬小說(shuō)內(nèi)容，所以必然要立主腦、密針線、減頭緒。需要探討的是馮小剛拿掉的東西以及他何以如此的動(dòng)因。小說(shuō)確如嚴(yán)歌苓所言，是有一些“人性的陰暗面”的（如何小曼的愛(ài)撒謊且死不承認(rèn)其來(lái)有自；郝淑雯曾鉆進(jìn)男兵少俊被窩，直接“拿下”了蕭穗子的純潔男友），也把主人公的命運(yùn)交待得比較清楚（如何小曼后來(lái)結(jié)過(guò)婚，但丈夫在對(duì)越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中死得冤枉；劉峰后來(lái)曾與暗娼小惠廝混，最終與何小曼生活在一起，得病而死），但這些情節(jié)都被電影拿掉了。可能的原因或者是它們有礙觀瞻，或者是它們會(huì)影響到電影所要呈現(xiàn)的主題——真善美。

必須承認(rèn)，小說(shuō)中也是有一些真善美的元素的，但由于它們總是被小打小鬧的假惡丑（絕非真正意義上的假惡丑）所干擾，其呈現(xiàn)就不太充分，走向也不甚分明。電影若要收到預(yù)想的效果，就必須適當(dāng)清除干擾因素，并對(duì)留下來(lái)的部分做降格或升格的特殊處理。例如，《你觸碰了我》升格為《芳華》，這是核心命意的轉(zhuǎn)轍改道。如此一來(lái)，原來(lái)的“痛點(diǎn)”基調(diào)頓時(shí)一掃而空，取而代之的是追憶逝水年華般的溫情脈脈。“觸摸事件”降格為“摟抱事件”，這是對(duì)劉峰的保護(hù)措施。有了這種“減免”程序，其“好人”形象便不至于急速下滑。

當(dāng)然，更值得注意的還是馮小剛補(bǔ)上的“膩?zhàn)印焙驼稚系摹坝推帷薄Ｏ瓤础澳佔(zhàn)印?。如前所述，馮小剛有“女兵情結(jié)”。具體而言，他是對(duì)女兵洗完澡后“洗發(fā)水的香味”“濕漉漉的頭發(fā)”和“修長(zhǎng)的脖子”等等興趣頗濃。而通過(guò)電影的巧妙設(shè)計(jì)，他的這一私人愛(ài)好獲得極大滿足。因?yàn)橛捌杏袃山M洗澡鏡頭，第一組出現(xiàn)在蕭穗子把初來(lái)乍到的何小萍帶進(jìn)澡堂，是雙人洗澡，長(zhǎng)約50秒；第二組展示的是女兵在小號(hào)吹奏的音樂(lè)聲中集體洗完澡的情景，由此引出何小萍未洗澡而去寄送照片的情節(jié)，長(zhǎng)約22秒。在這兩組鏡頭中，“濕漉漉的頭發(fā)”和“修長(zhǎng)的脖子”自然必不可少，此外更有半裸的身體、潔白的乳罩、手拿洗臉盆和空堂穿軍裝的動(dòng)作。這當(dāng)然可以說(shuō)是劇情之需，但又何嘗不是馮小剛私人記憶的強(qiáng)行植入？當(dāng)然，這種植入又是公私兼顧的，因?yàn)檫@也正是這部影片所需要的“佐料”與“看點(diǎn)”之一。這也意味著，在馮小剛的私人愛(ài)好轉(zhuǎn)換成公共觀賞的過(guò)程中，大眾文化產(chǎn)品所需要的“性感”話語(yǔ)有了著落。

“女兵情結(jié)”之外，馮小剛還有“部隊(duì)情結(jié)”“軍裝情結(jié)”“禮堂情結(jié)”和“西紅柿情結(jié)”。這幾種情結(jié)均在其自傳《我把青春獻(xiàn)給你》中有過(guò)交待，它們也在電影中得到完美釋放。以“西紅柿情結(jié)”為例，馮小剛曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，“我最喜歡吃的是西紅柿……在我的少年時(shí)代，西紅柿對(duì)我的誘惑力，絕不亞于現(xiàn)在任何一位超級(jí)名?！?。這是馮小剛的童年或少年記憶。而在電影中，蕭穗子在手風(fēng)琴《沂蒙頌》的伴奏下吃、嘬西紅柿的鏡頭長(zhǎng)約23秒。這組鏡頭拍得很美，甚至引得馬云在微博上感慨：“‘芳華’真有小時(shí)候吃過(guò)的西紅柿那樣的余味無(wú)窮?！?這應(yīng)該是“友情發(fā)帖”，是配合馮小剛做宣傳，但我們也不得不說(shuō)，這處“膩?zhàn)印贝_實(shí)補(bǔ)出了一些人的集體記憶。

更耐人尋味的是電影中補(bǔ)上的那處鄧麗君“膩?zhàn)印?。在小說(shuō)中，“觸摸事件”發(fā)生前有這樣一處細(xì)節(jié)描述：“劉峰推開門，發(fā)現(xiàn)林丁丁趴在桌上，聽肥皂盒大的半導(dǎo)體里播放她自己唱的歌，專注得癡呆了。”?請(qǐng)注意，這里是林丁?。牳柚黧w）通過(guò)收音機(jī)（傳播媒介）在自我陶醉（聽自己演唱）。而在電影中，這處細(xì)節(jié)則完全改換了：當(dāng)蕭穗子正在試港貨服裝時(shí)，陳燦敲門進(jìn)來(lái)，手里拿一個(gè)包在報(bào)紙里的磚頭般大小的東西。在郝淑雯等人的反復(fù)追問(wèn)下，他頗有些神秘地打開錄音機(jī)，放進(jìn)一盤鄧麗君的磁帶，房間里頓時(shí)響起《儂情萬(wàn)縷》的甜美歌聲。接著陳燦找到一塊橘紅色紗巾，關(guān)房間大燈，開熒光燈管，以紗巾蒙之，口中念念有詞：“聽她的歌就得有氣氛?！倍诼畹母杪暸c朦朧的色彩中，聽歌者則發(fā)出了“天啊，還能這么唱歌呢”（林丁?。┖汀安徊m你們說(shuō)，她一張嘴我腿都軟了”（陳燦）的感慨。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)約1分40秒的渲染，鏡頭切換至劉峰聽鄧麗君時(shí)如醉如癡的神情。

必須指出，這處“膩?zhàn)印币廊挥问幹T小剛的記憶幽靈，我們可以把它叫做“鄧麗君情結(jié)”，因?yàn)樵诨貞洰?dāng)年與“軍藝”女兵跳貼面舞時(shí)，馮小剛曾有如下描述：

錄音機(jī)里播放的是鄧麗君、鳳飛飛和奚秀蘭的歌曲。鄧麗君的歌在當(dāng)時(shí)雖然傳播廣泛，但還是被禁止的。然而對(duì)一個(gè)找不著工作的復(fù)轉(zhuǎn)軍人來(lái)說(shuō)，她的歌聲卻給了我們莫大的撫慰，令我們?cè)诳仗撝腥杂秀裤健?

既然這種情結(jié)如此綿長(zhǎng)，馮小剛把它帶入電影也就順理成章。這樣，鄧麗君的“靡靡之音”也就承擔(dān)著一種特殊功能：首先，對(duì)于故事情節(jié)來(lái)說(shuō)，它無(wú)疑是一種推動(dòng)（劉峰正是在“每句詞都往心里鉆”的狀態(tài)下向林丁丁示愛(ài)的，如果沒(méi)有鄧麗君歌聲的滋潤(rùn)與催化，他后來(lái)的舉動(dòng)就顯得生硬）；其次，對(duì)于電影中所有與“革命”有關(guān)的主題音樂(lè)（如《草原女民兵》《沂蒙頌》等）來(lái)說(shuō)，它無(wú)疑又是一種不協(xié)和音，這種不協(xié)和讓它在與革命舞蹈、音樂(lè)的對(duì)比中產(chǎn)生了一種奇異的美。同時(shí)我們應(yīng)該意識(shí)到，這種美并不極端，而是能夠被電影呈現(xiàn)并且也能被觀眾接受的中和之美。

第三，更重要的是，鄧麗君歌曲還具有一種特殊功能：通過(guò)電影中那段1分40秒的視聽語(yǔ)言，馮小剛把自己的個(gè)人情結(jié)成功轉(zhuǎn)換為一種更為廣泛的集體記憶。眾所周知，鄧麗君的歌曲在20世紀(jì)70年代末“隨風(fēng)潛入夜”，而偷聽其音樂(lè)也成為一代人的珍貴記憶。阿城當(dāng)年與插隊(duì)知青一起聽“敵臺(tái)”時(shí)說(shuō)：“尤其是鄧麗君的歌聲一起，殺人的心都有。”?王朔曾回憶：“我最早聽到她的歌是《綠島小夜曲》和《香港之夜》……聽到鄧麗君的歌，毫不夸張地說(shuō)，感到人性的一面在蘇醒，一種結(jié)了殼的東西被軟化和溶解?！?王彬彬聽鄧麗君是在1979年，“那時(shí)，每個(gè)教室配備一臺(tái)老式的錄音機(jī)，供學(xué)員（軍校稱學(xué)生為學(xué)員，老師為教員）聽外語(yǔ)磁帶，班上有不少北京同學(xué)，他們帶來(lái)了鄧麗君的磁帶，在錄音機(jī)上放。……聽了十年‘樣板戲’，聽了十年‘語(yǔ)錄歌’，初聽鄧麗君，自有一種異樣的感覺(jué)”?。這樣的例子不勝枚舉。這就意味著，當(dāng)偷聽“敵臺(tái)”或走私磁帶成為接觸鄧麗君的特殊渠道，當(dāng)“白天聽鄧小平，晚上聽鄧麗君”成為一種集體行為，當(dāng)“靡靡之音”融入無(wú)數(shù)人的青春歲月，伴隨著他們的人性啟蒙進(jìn)程，馮小剛便可以用那組視聽鏡頭接通人們充滿叛逆與溫情的情緒記憶。如果說(shuō)他的“女兵情結(jié)”“軍隊(duì)情結(jié)”“軍裝情結(jié)”“禮堂情結(jié)”甚至“西紅柿情結(jié)”還比較小眾化，是屬于特殊群體的記憶，那么“鄧麗君情結(jié)”卻無(wú)疑是大眾化的國(guó)人記憶。當(dāng)馮小剛把這種情結(jié)轉(zhuǎn)換成一種懷舊元素時(shí)，它既接通了國(guó)人的情緒記憶，仿佛也打造了一件與眾不同的大眾文化產(chǎn)品，這正是馮小剛的聰明之處和取巧所在。

接下來(lái)討論馮小剛罩在《芳華》上的“油漆”。許多人都能感受到，電影一開始就定下了一個(gè)懷舊的基調(diào)，所有的電影手段都要向它靠攏。例如，有人指出《芳華》中“柔光濾鏡用得太多太濫”?，我卻認(rèn)為這是為了強(qiáng)化懷舊效果而做出的必然選擇。使用柔光一方面可增加畫面的復(fù)古感，另一方面也可造成視覺(jué)上的恍惚和心理感受上的溫馨，它們共同為所懷之舊涂上了一層暖色調(diào)。

這是馮小剛罩上的一道“油漆”，但此“油漆”并非我要分析的重點(diǎn)，我更想談?wù)摰氖橇硪坏烙推帷娪爸械囊魳?lè)。

電影中的音樂(lè)一般分為兩種：原創(chuàng)音樂(lè)和素材音樂(lè)。由于《芳華》講述的是文工團(tuán)的故事，素材音樂(lè)便走向“前景”，成為融入故事中的組成部分。相比之下，原創(chuàng)音樂(lè)則成為串場(chǎng)音樂(lè)或背景音樂(lè)，它們只是點(diǎn)綴。電影要喚醒觀眾的音樂(lè)記憶，讓那些原本就耳熟能詳?shù)囊魳?lè)作品成為這部影片中的素材。

《芳華》中使用了哪些素材音樂(lè)？據(jù)網(wǎng)友和筆者統(tǒng)計(jì)，國(guó)內(nèi)的主要有《草原女民兵》《行軍路上》《沂蒙頌》《英雄贊歌》《送別》《洗衣歌》《繡金匾》《駝鈴》《絨花》，國(guó)外的有《拿波里舞曲》、巴赫《G大調(diào)第一號(hào)大提琴組曲》等。當(dāng)然，還有前面提及的鄧麗君演唱的《儂情萬(wàn)縷》。由此可以看出，《芳華》中的素材音樂(lè)絕大部分是創(chuàng)作并演出于20世紀(jì)六七十年代、展示軍人風(fēng)采或歌頌軍民關(guān)系的紅色歌曲。這當(dāng)然可以理解為是故事情節(jié)之需，但顯然也是馮小剛刻意追求的一種效果?！斗既A》的作曲者趙麟指出，影片中所有的素材音樂(lè)都是“導(dǎo)演指定的。他在前期做劇本的時(shí)候，就已經(jīng)知道想要什么樣的音樂(lè)了，包括后來(lái)的《絨花》”?。這也意味著那些素材音樂(lè)一方面依然關(guān)聯(lián)著導(dǎo)演本人的“部隊(duì)情結(jié)”，另一方面，它們因在特定的年代里以非同尋常的方式植入到人們的記憶之中，觀眾（尤其是中老年觀眾）對(duì)它們耳熟能詳。而一旦它們?cè)谶@部影片中現(xiàn)身，就如同吳伯蕭在回憶延安歌聲時(shí)所言，“感人的歌聲留給人的記憶是長(zhǎng)遠(yuǎn)的”??？梢哉f(shuō)，在恢復(fù)人們的記憶方面，音樂(lè)是最重要的觸媒。一旦與熟悉的音樂(lè)接通，所懷之舊就可以“實(shí)焦”，而不會(huì)變得下落不明。

然而這里或許已隱含著大眾文化生產(chǎn)的高級(jí)機(jī)密。如前所述，《芳華》所“立”的“主腦”是真善美，對(duì)素材音樂(lè)的借用與挪用，便是涂在上面的油漆，其目的是為了讓真者更真、善者更善、美者更美。例如，蕭穗子吃西紅柿的鏡頭本來(lái)就拍得很美很純真，再加上郝淑雯的手風(fēng)琴伴奏，中老年觀眾馬上就能填進(jìn)熟悉的歌詞：“蒙山高，沂水長(zhǎng)，俺為親人熬雞湯……”莫言在一篇小說(shuō)中說(shuō)，這“幾句歌兒從幕后升起來(lái)，簡(jiǎn)直就是石破天驚，簡(jiǎn)直就是平地一聲雷，簡(jiǎn)直就是東方紅，簡(jiǎn)直就是阿爾巴尼亞，簡(jiǎn)直就是一頭扎進(jìn)了蜜罐子，簡(jiǎn)直就是老光棍子娶媳婦……百感交集思維萬(wàn)千，我們的心情難以形容”?。時(shí)過(guò)境遷，人們今天再聽這種樂(lè)曲，很可能已不會(huì)像莫言所說(shuō)的那樣心潮澎湃了，但它依然會(huì)在人們心中喚起溫暖和感動(dòng)。手風(fēng)琴這種樂(lè)器形成的旋律本身就有滄桑之感，再加上趙麟做電影原創(chuàng)音樂(lè)時(shí)特意從馬斯卡尼的《鄉(xiāng)村騎士》間奏曲等作品中汲取靈感，以便形成“很暖”、很有“懷舊感”的效果?，這樣，素材音樂(lè)也就融入“很暖很懷舊”的音樂(lè)框架之中，完善了真善美的主題。何小萍在草坪上翩翩起舞的橋段亦可作如是觀，只不過(guò)那里的《沂蒙頌》呈現(xiàn)得更為復(fù)雜：它既是文工團(tuán)的告別演出，又是刺激何小萍“蘇醒”的引線，同時(shí)也在一片悲情中承擔(dān)著把人物的真善美升華到極致的功能，可謂一箭三雕。

另一處素材音樂(lè)也值得分析。劉峰在前線身負(fù)重傷后，畫外音說(shuō)：“也許就像那位副指導(dǎo)員說(shuō)的，他不想活了，他渴望犧牲。只有犧牲了，他平凡的生命才可能被寫成一個(gè)英雄故事，他的英雄故事可能會(huì)流傳的很廣、很遠(yuǎn)，也可能被譜成曲，填上詞，寫成歌，流行到一個(gè)女歌手的歌本上，那個(gè)叫林丁丁的女歌手，最終不得不歌唱他，不得不在每次歌唱的時(shí)候想到他?！碑嬐庖艚Y(jié)束，音樂(lè)聲響起，鏡頭切換至林丁丁與文工團(tuán)的慰問(wèn)演出，《英雄贊歌》的演唱達(dá)1分13秒之長(zhǎng)。小說(shuō)中亦有類似敘述?，但并未出現(xiàn)林丁丁唱歌的情節(jié)，而電影中之所以如此設(shè)計(jì)，一方面因?yàn)椤皩?dǎo)演對(duì)《英雄贊歌》這首歌是情有獨(dú)鐘的，這樣處理是他的愛(ài)好，想在這個(gè)地方宣泄一下，所以聲音位置是滿篇的呈現(xiàn)”?；另一方面，馮小剛也是要借助這首國(guó)人過(guò)于熟悉的歌曲把劉峰的真善美烘托到一個(gè)至高點(diǎn)。如果說(shuō)小說(shuō)中的敘述聲音里還有對(duì)林丁丁的怨氣（讓林丁丁想到劉峰之死與她有關(guān)：“夏夜，那一記觸摸，就是他二十六歲一生的全部情史，你還叫‘救命’？最終送命的是我?！?）；電影中已把這種干擾音處理得一干二凈，直接讓這種“平凡的偉大”融入到“英雄贊歌”的抒情話語(yǔ)中，并讓觀眾在重溫音樂(lè)的懷舊中完成對(duì)劉峰的致敬。

這種懷舊的奧秘也正是大眾文化生產(chǎn)的秘密武器。當(dāng)大眾文化的生產(chǎn)者啟動(dòng)了懷舊機(jī)制時(shí)，它的功能大體有三。其一，它固然再現(xiàn)了某段歷史的影像，但歷史既不是生產(chǎn)者追問(wèn)、反思甚至批判的對(duì)象，也不是它要重點(diǎn)講述的對(duì)象。它的興趣點(diǎn)正如杰姆遜所言，主要在于消費(fèi)：“懷舊影片卻并非歷史影片……這種影片需要的是消費(fèi)關(guān)于過(guò)去某一階段的形象，而并不能告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的，不能交待出個(gè)來(lái)龍去脈?！?其二，它固然呈現(xiàn)了某種“舊”，但這種“舊”必定又要接通某種“新”（時(shí)尚），以便讓人在似舊實(shí)新中產(chǎn)生一種幻覺(jué)。例如，《草原女民兵》無(wú)疑是舊文藝，但“颯爽英姿五尺槍”既是毛澤東時(shí)代的時(shí)尚女性形象，同時(shí)，蕭穗子們身著短褲和齊腰小短袖在舞臺(tái)上伸胳膊撂腿，也確實(shí)“好看”。這樣，在復(fù)古與趨舊中，她們的舞臺(tái)動(dòng)作與造型也就與當(dāng)今的性感形象成功對(duì)接。這既是馮小剛私人懷舊的重點(diǎn)所在，也是羅蘭·巴特論述到影像時(shí)所謂的“刺點(diǎn)”（Punctum）所指?，還是觀眾看電影的爽點(diǎn)和這部影片的一個(gè)賣點(diǎn)（幾乎所有宣傳海報(bào)和劇照都在突出這一點(diǎn)）。其三，在大眾文化生產(chǎn)中，懷舊既是對(duì)反思的瓦解，也是對(duì)歷史記憶的過(guò)度粉飾，同時(shí)它還取消了價(jià)值判斷，讓所有東西置于充滿溫情的撫摸和打量之中。例如，像樣板戲一樣，六七十年代的革命歌舞無(wú)疑也是“三突出”“高大全”和“紅光亮”的產(chǎn)物，它們本已魂不附體，而一旦與劇中人物、故事接通，每一曲不僅有了亮相的充足理由，還勾出了人們的某種情緒記憶。這種記憶已無(wú)是非對(duì)錯(cuò)可言，因?yàn)橐詰雅f的名義，是非問(wèn)題或被存而不論，或已被全面抹平。如此看來(lái)，想讓此種懷舊具有革命功能幾乎是不可能的，正如博伊姆所言：“‘懷舊’被灌注到商品中，以此展開市場(chǎng)營(yíng)銷，施巧計(jì)誘引顧客懷想他們失去的東西?！?如此而已。

這就是《芳華》這部電影被馮小剛刷上懷舊的油漆之后所具有的特殊意義。

結(jié)語(yǔ)：大眾文化與真善美

從《甲方乙方》（1997）到《芳華》（2017），馮小剛在二十年間已執(zhí)導(dǎo)過(guò)16部電影。其中的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)已隱含著某種規(guī)律：凡是以商業(yè)片模式拍攝的作品，往往既叫座又叫好，票房收入不俗；凡是偏向藝術(shù)片的作品，或者票房口碑尚可（如《集結(jié)號(hào)》），或者一敗涂地。最典型的例子應(yīng)該是《一九四二》。當(dāng)這部影片“像談了十幾年的戀愛(ài)終于領(lǐng)證結(jié)了婚”?之后，并沒(méi)有出現(xiàn)轟動(dòng)效應(yīng)，而是被人笑罵，票房慘淡。而這一點(diǎn)也不幸被王朔言中：“中國(guó)導(dǎo)演最大的敵人是他們自己，中國(guó)人的藝術(shù)追求呀什么的，害了很多人。他們心里不如意，就總要扭捏做態(tài)。馮小剛將來(lái)毀就毀在這里。你看他，自己想從賀歲片向藝術(shù)片轉(zhuǎn)，一定要在電影節(jié)成功，這很可能是他的‘壞’的開始，好好的一碗飯你不吃，也想學(xué)著去那里玩追求?！?而《芳華》的成功則表明，馮小剛幾經(jīng)折騰，終于還是回到了王朔為他指引的“正確路線”上。

這條正確路線究竟是什么？就是要遵循大眾文化的生產(chǎn)規(guī)律，嚴(yán)守大眾文化的價(jià)值底線。關(guān)于這一問(wèn)題，深度介入影視文化的王朔已琢磨得很透徹、表達(dá)得很明白了：“真正大眾文化的主流，舉凡真善美，非禮勿視，非禮勿聽，教化文明，都是中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的反映?！薄白畈灰枷氲木褪谴蟊娢幕?！他們只會(huì)高唱一個(gè)腔調(diào)：真善美。這不是思想，這只是社會(huì)大眾一致要求的道德標(biāo)準(zhǔn)?！?當(dāng)王朔如此思考大眾文化時(shí)，他已憑借其經(jīng)驗(yàn)，觸摸到了大眾文化生產(chǎn)的最高機(jī)密。正如阿多諾所指出的，大眾文化就是文化工業(yè)這架機(jī)器生產(chǎn)出來(lái)的產(chǎn)品，而標(biāo)準(zhǔn)化、模式化、平面化和偽個(gè)性化則是這種產(chǎn)品的基本特征。因此，大眾文化產(chǎn)品絕非嚴(yán)格意義上的藝術(shù)作品，若想在它那里獲得“靈魂深處鬧革命”式的啟迪難乎其難，它只能是給人提供一些虛假的安慰。

《芳華》就是這樣一件大眾文化產(chǎn)品。為了讓它走到大眾文化的康莊大道上，馮小剛首先“拋棄”了“御用”編劇之一劉震云（以免他的精英意識(shí)干擾其安全生產(chǎn)），啟用了“雖為‘電影圈’紅人，卻不受文學(xué)界待見”?的嚴(yán)歌苓，既訂制其小說(shuō)，又讓她做編劇，這就堵住了電影有可能變得“深刻”的源頭。為了把真善美的主題做強(qiáng)做大，馮小剛又減頭緒、補(bǔ)膩?zhàn)雍驼钟推?，并用抽空所指的歷史場(chǎng)景、取消價(jià)值判斷的革命歌舞既制造了“懷舊”的氛圍，也迎合了廣大受眾的懷舊心理。經(jīng)過(guò)這樣一番加工制作之后，《芳華》果然打了一個(gè)漂亮的翻身仗，馮小剛也因此奪回了他在大眾文化的生產(chǎn)與消費(fèi)中一度丟失的那塊陣地。

然而，《芳華》的好口碑與高票房也僅僅意味著大眾文化生產(chǎn)的勝利，它不過(guò)是再一次證明了一個(gè)事實(shí)：在今天，大眾文化依然是主流文化，要想在這一領(lǐng)域贏得市場(chǎng)份額，賺取剩余價(jià)值，就不能隨心所欲，信馬由韁，而是要拜倒在大眾文化生產(chǎn)的石榴裙下，全心全意，虛懷若谷，識(shí)大體，講規(guī)矩。因?yàn)樗械拇蟊娢幕倘皇潜簧a(chǎn)者培育而成的，但它現(xiàn)在似乎也早已反客為主，并不斷重申著一條鐵的紀(jì)律：順我者昌，逆我者亡。

①? 聆雨子：《〈芳華〉：當(dāng)中年還沒(méi)開始油膩，當(dāng)少年還沒(méi)開始佛系》，https://movie.douban.com/review/9000239/。

②??? 馮小剛：《我把青春獻(xiàn)給你》，長(zhǎng)江文藝出版社2003年版，第30—31頁(yè)，第22頁(yè)，第173頁(yè)，第28—29頁(yè)。

③http://tv.cctv.com/2017/05/06/VIDEPcpIU7oRFHP6li8nGMNT170506.shtml.

④? 黃曉潔整理《嚴(yán)歌苓談文學(xué)創(chuàng)作》，載《世界文學(xué)評(píng)論》2012年第2期。

⑤ 薺麥青青：《嚴(yán)歌苓：愛(ài)是我們最大的軟肋，也是最好的救贖》，http://wemedia.ifeng.com/41673591/wemedia.shtml。

⑥ 王諍：《是什么讓嚴(yán)歌苓猛然轉(zhuǎn)身？——逝去的青春與永駐的“芳華”》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2017/1219/c405057-29714923.html。

⑦ 《如何評(píng)價(jià)嚴(yán)歌苓的〈芳華〉？》，https://www.zhihu.com/question/59494097/answer/222704302。

⑧ 李宗慬整理《嚴(yán)歌苓談人生與寫作》，載《華文文學(xué)》2010年第4期。

⑨ 嚴(yán)歌苓：《我要寫“抗拍性”強(qiáng)的作品》，http://news.timedg.com/2012-10/14/12516817.shtml。

⑩???? 嚴(yán)歌苓：《芳華》，人民文學(xué)出版社2017年版，第1—2頁(yè)，第54—55頁(yè)，第42頁(yè)，第127頁(yè)，第127頁(yè)。

?E.M.福斯特：《小說(shuō)面面觀》，朱乃長(zhǎng)譯，中國(guó)對(duì)外翻譯出版公司2002年版，第175頁(yè)。

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? 果爾：《從故事、小說(shuō)到電影——嚴(yán)歌苓訪談》，載《電影藝術(shù)》2014年第4期。

??? 吳雨濃：《陳思和、嚴(yán)歌苓對(duì)談〈芳華〉|這部小說(shuō)“最貼近自己的生活”，電影“拍得非常美”》，http://www.sohu.com/a/165735079_184726。

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