探尋詞的藝術世界
——錢鴻瑛研究員訪談錄

鄧菀莛

一、“月上潮平，靜愛幽花語”

鄧菀莛錢先生，您對詞學的興趣，是怎么培養(yǎng)起來的？

錢鴻瑛我的興趣、愛好和家鄉(xiāng)文化、家庭環(huán)境有一定關聯(lián)。我的家鄉(xiāng)寧波慈城是歷史文化古鎮(zhèn)，至今有兩千多年歷史。五代十國時吳越國創(chuàng)建者武肅王錢的后裔，長期居住在江南一帶。武肅王第二十六世孫錢澍田，曾住在慈城驄馬橋下，以治病救人為第一仁德，遠近聞名，有“驄馬橋下錢家”之稱。錢澍田是我的祖先，我的曾祖父錢澍孫為武肅王第二十八世孫，貢生出身，前清時官至工部候補員外郎，著有《蔭廬詩存》等，部分詩詞收錄于《寧波耆舊詩》。我的父親錢保攽為武肅王第三十世孫，畢業(yè)于上海圣約翰大學，曾獲“中文三班最優(yōu)生”銀質(zhì)獎章，老師評價他“學貫中西，品性文雅”。我的母親趙之璠是寧波女子師范畢業(yè)生，她的娘家也是書香門第。我父母愛好詩詞，父親尤其喜歡白居易的詩歌，母親則喜歡李商隱的律、絕，我很小就聽父母吟誦。六七歲時，父親專門送我去六伯父錢罕那兒學習平仄。我的哥哥們也受家庭影響，喜歡文學。二哥錢鴻嘉曾任上海譯文出版社副編審，翻譯過《魔山》《十日談》等。相較而言，我更喜歡長短句的詞。

鄧菀莛您在傳統(tǒng)讀書人家庭長大，還受到哪些啟蒙教育呢？

錢鴻瑛在家庭中，我受到的啟蒙教育包括寫詩填詞，也包括做人做事。在這兩個方面，父親的影響尤為深刻。1976年，父親八十壽辰，我作了《念奴嬌》一詞為賀，其中說：“學貫中西，品行文雅，唯把詩書讀……一世滿袖清風，虛懷若谷，愛勁松喬木。淡飯粗衣談笑過，還唱漁光歌曲?！本褪菍Ω赣H生平的描述。我以父親的言行規(guī)范自勉。受他影響，我也喜歡吟誦。我動筆填詞，就是源于父親的建議。那時，我在上海外國語學院教中國古典文學課，父親對我說：“你教的是詩詞，你自己不會寫，就教不好。應該自己會寫詩詞，掌握詩詞格律才成?！甭犃烁赣H的話，我開始學習填詞。

鄧菀莛您從小英語成績優(yōu)異，高考時您本來想報考英語系，但后來讀的卻是中文系，是不是就是因為喜歡詩詞？

錢鴻瑛我的父親、哥哥都是外文系畢業(yè)的，我英語成績好，考試總是全班第一名。當時，高考報志愿可以填寫十三個，我一開始全填了英語系。二哥卻認為，我的性格更適合讀中文，于是我將第一志愿改為清華大學中文系，結果被錄取。我那時對英語專業(yè)的感情也很深，上大學后哭過，要求轉到英語系。后來，一位英語系的教授說：“錢鴻瑛，你如果英語好，最多是做英語教授，或者翻譯家。你翻譯好，人家可以后來居上?？墒侨绻愕脑~學好，那就是好。因為詞是我國傳統(tǒng)文學，在世界上是唯一的，別的國家很難超越?！边@話是有道理的。

鄧菀莛您入讀于清華大學，畢業(yè)于北京大學。那時的清華、北大，名師云集，這對您的治學產(chǎn)生了怎樣的影響？

錢鴻瑛大學一年級，我在清華大學度過。1952年下半學期的夏秋之交，院系調(diào)整，清華大學中文系合并到北京大學中文系，所以，我從清華進去，從北大出來。當時在清華，王瑤教國文，馮鐘蕓教寫作實習、陳夢家教文字學、李廣田教文藝學。到了北大，清華的老師大多合并過來了，全國最好的學者也大都集中在這兒了。二年級開設中國文學史課程，教學分三段，第一段先秦兩漢文學史，由游國恩教授；第二段魏晉南北朝隋唐文學史，由林庚教授；第三段宋元明文學史，由浦江清教授。至于語言學，由王力、高名凱、周祖謨等教授。這些課程的學習，使我打下了扎實的古典文學基礎。

在清華、北大求學期間，正是大談對傳統(tǒng)文化批判繼承、古為今用的年代。當時，馮鐘蕓教寫作實習課，王瑤也做過我的授課老師。王先生當時是《文藝報》的編委，鼓勵我給《文藝報》寫稿。畢業(yè)以后，我通過書信繼續(xù)向王先生請教。1982年，我在杭州遇到王先生，他還專門問我寫作《試論〈孤獨者〉》一文的原因并與我探討。王先生對我說：“你應該有自己的專業(yè)方向。有了專業(yè)方向，你在專業(yè)方面才有發(fā)言權?！蔽衣犃送跸壬脑?，選擇研究詞學。不過，這已經(jīng)是離開大學十幾年以后的事了。實際上，那時的北大并不重視詞學。記得二年級開設中國文學史課程，第三段宋元明文學由浦江清教授。浦先生的詞學造詣深厚，但講到宋詞，只是三言兩語地帶過去了。

鄧菀莛您所受教的詞學前輩中，哪一位給您留下了深刻的記憶？

錢鴻瑛龍榆生先生。1964年春，我以“江楓”為筆名給龍先生寫信，請教詞學。他很快回復并接待了我。我們談得很投契。龍先生文思敏捷，總是耐心地解答我的問題。他曾把《南唐二主詞》《劉夢得集》等線裝書贈送給我，又把一方端硯及《唐宋詞格律》油印本送我留念。龍先生告訴我，學詞不能只學理論，還應該有實踐，自己會寫，“填詞”與“詞學”二者兼顧才是為學根本，才能體會個中甘苦。他感慨建國以后很少有人填詞，并將陳毅同志來滬時贈他的詞拿給我看。我送呈龍先生的習作，他總是認真地修改，并且往往只改動一兩個字就妙手回春。在音律之學、詞韻之學、聲調(diào)之學方面，我受到了龍先生的深刻影響。龍先生治詞注重研求聲韻和辨析格調(diào)，曾把傳統(tǒng)詩詞的格式規(guī)則用于現(xiàn)代歌詞創(chuàng)作。他教我去聲的運用、韻位疏密關系的處理等，幫助我從思想內(nèi)容和聲調(diào)格律兩方面把握詞的美感特質(zhì)。

鄧菀莛20世紀30年代，朱祖謀在臨終前授予龍榆生遺稿和朱、墨雙硯，徐悲鴻等人據(jù)此繪制《上彊村授硯圖》。60年代，您問詞于風雨龍吟室并得端硯一方。這都是佳話啊。

錢鴻瑛龍先生贈給我的物品，除了一方端硯，多已不存。每當入夜，佇立窗前，我仍經(jīng)常想起龍先生所贈詩詞斷句，如“月上潮平，靜愛幽花語”。我也仍記得龍先生贈我的第一首《浣溪沙》，這首詞序曰：“得江楓來札，述幼年時事，漫拈小調(diào)報之。”詞云：“掩卷低徊暮色稠。藕風吹面冷于秋。算來詞女總工愁。 飄絮雪花行踽踽，織煙絲雨思悠悠。梅花知是幾生修?！毕壬脑~作情思和婉，意態(tài)生動，一個“知”字，道出對晚輩的殷切寄望，也成為我治詞的重要動力。

鄧菀莛在學習填詞和研究詞學的過程中，您也曾得到夏承燾、王起、繆鉞等前輩的指導。他們對您有怎樣的影響？

錢鴻瑛1963年，我在《文藝報》上讀到王季思先生的《詞的欣賞》一文，于是寫信給《文藝報》。后來信轉到王先生那兒，他給我回信，從此我得到他的指導與幫助。1981年，詹安泰的《宋詞散論》刊行，上海買不到，廣東也脫售，王先生把廣東人民出版社送他的書轉贈給了我。1985年底，我去拜訪王先生，他說：“過去和夏承燾先生一塊兒談詞，夏先生說詞是南方文學，又是女性文學，你是南方人，又是女性，所以最適合從事詞學研究?！蓖跸壬龑腋嚓P注詞是南方文學、女性文學的文體特性。至于夏承燾先生，我接觸不多，但我的第一首小令是寄給當時素不相識的他的。我從他那兒得到鼓勵，對填詞更有了信心?？娿X先生也是既從事理論研究，又進行創(chuàng)作實踐。他說：“詞之所以別于詩者，不僅在外形之句調(diào)、韻律，而尤在內(nèi)質(zhì)之情味、意境。”“詞之所言，既為人生情思、意境之尤細美者，故其表現(xiàn)之方法，如命篇、造境、選聲、配色，亦必求精美細致，始能與其內(nèi)容相稱。”繆先生關于詞之“要眇宜修”的說法，給予我重要啟發(fā)。

二、“清真寡欲，萬物不能移”

鄧菀莛家學與師承培養(yǎng)了您對文學的興趣，也為您從事詞學研究創(chuàng)造了條件。您到上海社科院的第二年，就著手寫作《周邦彥研究》一書，除了個人的偏好之外，是否還有其他緣由？

錢鴻瑛對周邦彥的評價，歷來有褒有貶。而自20世紀50年代始，周邦彥被貶為“格律派”“御用文人”，清真詞被認為冶蕩無聊、雕琢形式，評價發(fā)生根本性變化，不僅多持否定態(tài)度，而且既片面又失公允。這一現(xiàn)象為有識之士所不取?？娿X認為，詞由渾雅變精能，“周邦彥是一大關鍵”。王瑤也指出，周邦彥在詞史上有很重要的貢獻，但相關研究較薄弱，未見專著，他鼓勵我努力填補空白。

鄧菀莛周邦彥研究出現(xiàn)的偏頗，與時代風氣相關。您的研究是怎樣展開的呢？

錢鴻瑛對于周邦彥一生，《宋史》有記載但過于簡略，宋人筆記所說多傳聞、附會，存世周邦彥詩文也難以完整考索他的生平。王國維說：“先生立身頗有本末，而為樂府所累，遂使人間異事，皆附蘇秦，海內(nèi)寄言，盡歸方朔。廓而清之，亦后人之責矣。”王國維的話，指引我做進一步“廓而清之”的努力。我廣泛收集古今中外關于周邦彥的文獻，整理了大量卡片、筆記，并一一甄別，在此基礎上研讀周邦彥詩文并重點關注他的詞?！吨馨顝┭芯俊芬粫簿耪?，第一章論周邦彥的生平和為人，考察他的交往和個性，并以此展開后面八章的寫作。后八章盡量將清真詞還原到具體語境和歷史背景中進行考察：第二章考察清真詞的版本、創(chuàng)作背景和發(fā)展階段、藝術特色；第三章專論清真詞的音律創(chuàng)制特色；第四、五、六章分論周邦彥的愛情詞、羈旅詞、詠物詞；第七章專論周邦彥的審美觀和創(chuàng)作個性；第八章探研清真詞的“沉郁頓挫”特色；第九章總評清真詞及其詞史地位?？傮w而言，我在書中力爭更全面、客觀地評價周邦彥及其創(chuàng)作。

鄧菀莛對于周邦彥，相關研究大多就其經(jīng)歷及遭遇探討其政治立場和情感活動，而您多次談到周邦彥的老莊思想，這是基于怎樣的一種關聯(lián)與考慮？

錢鴻瑛我的確十分注意對周邦彥思想中道家成分的研析，因為這與周邦彥的經(jīng)歷相關，也表現(xiàn)著宋代的時代精神與審美心理，對清真詞的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。宋朝以儒學治世，但太宗、真宗、徽宗曾大力倡導道經(jīng)。宋朝審美偏蕭條、淡泊，與老莊思想影響有關。周邦彥生于宋仁宗嘉祐元年（1056），卒于宋徽宗宣和三年（1121），在他去世前一年，方臘起義，在他去世后六年，北宋滅亡。他年輕時有一定政治抱負，詩文借古喻今、表現(xiàn)經(jīng)世濟民情懷。但和宋代大多數(shù)士大夫一樣，周邦彥的思想也是儒、道互融互補。他生于錢塘，葛洪在那兒煉過丹，他的叔父周邠好老莊，與蘇軾交誼頗深，而蘇軾也好老莊。周邦彥后來任職的溧水，與道教勝地茅山相鄰，盛行道教，周邦彥在那兒求仙學道，有《藝芝歌》《宿靈山觀》等詩存世。周邦彥早年才名雖顯卻不熱衷功名，加上生于沒落官僚家庭，中年沉淪下僚，晚年宦途稍為顯達卻客居他鄉(xiāng)，且宋朝國運漸衰，這使他從早年《足軒記》中所表現(xiàn)的“孤花自媚”變而為晚年《續(xù)秋興賦》中的“心放形適”。樓鑰說他“委順知命，人望之如木雞，自以為喜”。他晚年自號“清真”，可能就是取《世說新語》中的“清真寡欲，萬物不能移”之意。周邦彥的性情與思想，影響著他的詞。他的詞早年明麗、自然，而到了中、晚年，他的思想以道家為主導，胸襟更趨恬淡，詞風也更趨淡泊。

鄧菀莛您在論著中多次提到，周邦彥作詞態(tài)度嚴肅。這種嚴肅，應如何認識？

錢鴻瑛這是有關詞學觀念與創(chuàng)作實踐的問題，要加以強調(diào)。這一問題，不僅涉及對周邦彥的評價，也關系到對清真詞的研究。詞之產(chǎn)生，一開始是為了歌筵歡娛。宋人視詞為小道，難登大雅之堂。周邦彥是學者型的藝術家，工詩文、書法并擅長音樂，曾經(jīng)“壯年氣銳，以布衣自結于明主”。以他的才華與際遇，是有可能獲得更好的仕途發(fā)展的，但以他的性情與志趣，卻又淡泊自持。他的詞多寫愛情、羈旅，偶爾涉及政治時局，卻無阿諛和應酬之作，更多是生活歷程與思想情感的寫照，細膩深沉、典雅含蓄。即使他以風流自命，敘寫艷情，也更多展現(xiàn)內(nèi)心，是心靈的真實呼喚、人性的自我覺醒。說他是“御用文人”，粉飾太平，是歪曲與誤解；說他是“格律派”，專搞形式主義，也是無稽之談。

鄧菀莛前人也曾經(jīng)以“精工博大”“沉郁頓挫”等語評價清真詞，又說周邦彥是“集大成者”“詞中老杜”。對此，您怎么看？

錢鴻瑛龍榆生曾說，清真詞“衣被于樂壇與詞壇，蓋近千年”。在詞史上，周邦彥承前啟后，是一位集大成的作者，尤其是他將北宋后期的慢詞長調(diào)推至登峰造極的境地。王國維說他是“詞中老杜”，認為歐、蘇、秦、黃高則高矣，至精工博大則不能與周相比。陳廷焯說清真詞沉郁頓挫，將沉郁與頓挫分開，謂“頓挫則有姿態(tài)，沉郁則極深厚”，一指章法，一指內(nèi)涵，合指思想深厚、意境蘊藉，既指出其感情真摯、創(chuàng)作嚴肅，也肯定其在章法布局、結構安排上有規(guī)范。例如頓挫一法，乃與逆筆有關聯(lián)。書法講究逆筆，以逆鋒顯現(xiàn)筋骨、氣力。清真多逆筆，有逆敘、逆入、逆挽三項。其一逆敘，指打亂敘述的正常時序，有時一開始就是逆敘，有時則中間插入，更多情況是逆敘與順敘交迭使用；其二逆入，指追述往昔，從過去到現(xiàn)在，將原來統(tǒng)一的時間、地點打破，令單層的時間變成復層的時間，今、昔兩重時空疊合；其三逆挽，用逆筆回轉，與前面的詞意遙相挽合，起首、換頭呼應鉤連，或起首、結句暗合。例如，清真詞中的《過秦樓》，以“水浴清蟾”六句用逆敘，“嘆年華”三句用逆入，“但明河影下，還看稀星數(shù)點”與“人靜夜久憑闌”用逆挽，全篇章法錯綜、曲折。但是，如果一味追求頓挫，易于晦澀，這就需要勾勒。勾勒是中國繪畫技法，指用線條勾描物象輪廓而后再上色。此處借以論詞，指以總冒、轉折、鎖合等手法在首、尾、換頭處用帶有關鍵性的詞語或句子把分散、個別的意象勾連起來，使詞意貫通、結構綿密。例如，《西河·金陵懷古》，開端“佳麗地，南朝盛事誰記”是總冒的勾勒，將后面的石頭城、烏衣巷等意象勾連，攝入“盛事”二字之中。又如，《浪淘沙慢》（晝陰重）分三疊，前一疊寫別時，后兩疊寫別后，每疊結句均用勾勒。一般來講，勾勒多用于詞意變化的緊要處。周邦彥以賦筆說情，既重頓挫又擅勾勒，為慢詞創(chuàng)作樹立了典范，所謂“集大成”者，指的就是創(chuàng)作上的一種規(guī)范化。

鄧菀莛在兩宋詞壇上，周邦彥是一位極負創(chuàng)調(diào)之才的作者。您曾經(jīng)指出，周邦彥的愛情詞是“建筑于‘知音’上”的。這個“知音”，如何理解？

錢鴻瑛周邦彥以音樂譜寫故事，以音樂傳唱愛情。這個“知音”，是情感上的知音，也是審音度律上的知音。從情感表現(xiàn)來看，清真詞重芳心傳達多于玉容描寫，色淡而意濃。例如《少年游》的“纖手破香橙”“相對坐調(diào)笙”“低聲問”，寫得蘊藉、裊娜，形象呼之欲出。而清真詞的男性多為周邦彥自身的寫照，多情體貼，“意”多于“欲”。清真詞中女性的多情，也是周邦彥本人的深情，表現(xiàn)著心靈的交融、知音的激賞，這是清真詞的可貴處。再從審音度律上來講，清真詞不僅寫歌妓習樂唱曲，也表現(xiàn)周邦彥本人的精審音律。宋人按譜填詞以應歌，對小令音律要求較寬，對慢詞要求較嚴。北宋末年的詞壇疏于音律，李清照曾批評過“句讀不葺之詩，又往往不協(xié)音律”的現(xiàn)象。周邦彥年輕時流連坊間，晚年提舉大晟府，《宋史》說他“好音樂，能自度曲，制樂府長短句，詞韻清蔚”?！肚逭嫦壬z事》說他“‘顧曲’名堂，不能自已”。他對詞調(diào)作了規(guī)范并創(chuàng)制了許多新調(diào)。具體途徑是，增演慢曲、引、近，移宮換羽、作犯調(diào)。清真詞以因舊曲造新聲和作犯調(diào)兩種方法，增演新詞調(diào)約五十調(diào)。清真詞也重文字融煉，在選聲擇調(diào)上表現(xiàn)喜怒哀樂而精審有加。謹守四聲是清真詞的顯著特點，但又重視音律的拗怒與和諧的統(tǒng)一，有詞以來，拗句運用以清真詞為最多。周邦彥的妙解音律，推動了宋詞發(fā)展。所以，兩層意義上的知音，既是周邦彥愛情詞的特色，也是清真詞創(chuàng)意的基礎。

鄧菀莛除愛情詞之外，您對周邦彥的羈旅詞也曾作過專門研究。就羈旅詞而言，周邦彥有哪些貢獻？

錢鴻瑛周邦彥的羈旅詞藝術水平很高，又往往與愛情詞互相交織，難以截然劃分。北宋中、后期，羈旅詞大量出現(xiàn)，具有深刻的社會意義與典型的時代特征。清真詞所唱“年年，如社燕，飄流瀚海，來寄修椽”，既是周邦彥個人的心聲，也是時代的共同心理。清真詞所寫羈旅，是具體的人生羈旅，也是哲思層面上抽象的生命羈旅，是歲月流逝、人生漂泊、運命無常的羈旅，是有限向無限的提升，《蘭陵王·柳》就是例子。所以，我從周邦彥一生中的前期、中期、后期、末期四個階段，對他的羈旅詞做了梳理，指出其以健筆寫柔情的特點。這是周邦彥與柳永不同之處，也是他比前人所作深刻、豐富之處。所謂“創(chuàng)意之才”，亦體現(xiàn)于此。

三、詞的意境是虛與虛的統(tǒng)一

鄧菀莛在研究周邦彥詞創(chuàng)調(diào)與創(chuàng)意的基礎上，您對詞體特質(zhì)做了進一步的探討，寫成《詞的藝術世界》一書，是什么機緣促使您撰寫這部論著的？

錢鴻瑛對于詞的藝術特點和創(chuàng)作規(guī)范，學界已有許多研究。對于詞的鑒賞和品讀，歷來也有許多文本。《周邦彥研究》從個案角度對詞的藝術特質(zhì)做了思考，但我希望就詞的美學價值做更為系統(tǒng)、更為本質(zhì)的探索，當時尚未出現(xiàn)從美學角度探尋詞的藝術的專著。這個有歷史的原因。20世紀五六十年代，學界曾展開關于美學問題的探討，如1961年《光明日報》舉辦過關于藝術形式美問題的座談會，但研究一度中斷，直到80年代才重新受到學者的關注。1982年，我曾撰寫了《藝術形式美試探》一文，分析什么是藝術形式美、藝術形式美的本質(zhì)及表現(xiàn)等問題。四年后我與出版社編輯談起出版詞學論著的想法，他建議我從美學角度展開話題。于是，我分別從美學構造、創(chuàng)作要求、鑒賞方法三個角度研究詞的創(chuàng)作主體、作品本體和鑒賞主體，進而考察詞的藝術特質(zhì)。

鄧菀莛關于詞的創(chuàng)作主體的探討，涉及許多因素，包括對人的覺醒和文學自覺等的關注。您在分析詞的創(chuàng)作問題時，既將對創(chuàng)作主體的分析列居首位，又同時關注社會人文生態(tài)。這說明不能將創(chuàng)作主體視為孤立的存在。

錢鴻瑛的確是這樣的。我自己也寫詞。我分析詞的創(chuàng)作主體時，也結合自身的創(chuàng)作體會。寫詞是我表現(xiàn)內(nèi)心的需要，而我讀宋詞，感受最深的也是里面所表現(xiàn)的深刻的主體性。文學是人學，是表現(xiàn)人的情感的。晚唐詩的抒情主體性已普遍增強，表現(xiàn)自我內(nèi)心的作品在增多，但受儒家正統(tǒng)思想的影響，我國的詩歌創(chuàng)作偏重政教功用。宋人的意識進一步覺醒，對人生、歷史、宇宙有了更多沉思。宋人以詩言志、以詞言情，詩、詞分工不同。詞相較于詩而言，受到歧視，但卻由此更少受理學羈束，得以釋放更細膩、深刻的情思，成為最富主體性的抒情文體。宋人對心靈的探尋、對愛情與自由的向往在詞中得到更好地表現(xiàn)，宋詞由此成為一代之文學。

鄧菀莛詞的深刻的主體性是通過什么途徑具體呈現(xiàn)的呢？

錢鴻瑛通過詞的意境得以呈現(xiàn)。詞的意境由象與境構成。象是審美意象系統(tǒng)或稱藝術形象，以語言符號為載體，非現(xiàn)存物；境是由讀者對象進行鑒賞后所產(chǎn)生的，也非現(xiàn)存物。象的虛與境的虛，使意境成為鑒賞者腦中的虛幻的藝術世界。這個藝術世界，是有形中抽離出來的無形、有限中延展出來的無限，是藝術的感性形式呈現(xiàn)出來的抽象哲思。它的形成，經(jīng)歷了創(chuàng)作主體構思、作品本體形成、鑒賞主體想象與再創(chuàng)造這樣一個完整的過程。

鄧菀莛詞的意境，一般認為是情與景、實與虛的統(tǒng)一。您提出“詞的意境是虛與虛的統(tǒng)一”，其中的虛實問題應如何理解？

錢鴻瑛從意境創(chuàng)造過程來看，“實與虛”“虛與虛”兩說并不矛盾，只是理解層面有些差異而已。正如文本有表層意蘊、深層意蘊一樣，詞也有淺層意境、深層意境。淺層意境指一般所認為的情與景，由作者主觀審美感悟與成為審美對象的客觀景物共同構成。深層意境是鑒賞者通過對淺層意境的理解而得到的更深一層的意蘊、體悟，是對藝術本質(zhì)的理解與把握。由語言符號組成的詞的意象本身不是實的象，是虛的象、想象的象。淺層意境由作者創(chuàng)造、由文本呈現(xiàn)，是以實的語言文字表現(xiàn)與傳達情感意緒、審美體驗，是實與虛的統(tǒng)一。深層意境由鑒賞者完成，是在鑒賞者腦中形成的抽象世界，無論象與境都是虛的。因此，詞的意境以虛實相生表現(xiàn)為淺層呈現(xiàn)、文本呈現(xiàn)，以虛與虛統(tǒng)一表現(xiàn)為深層呈現(xiàn)、鑒賞呈現(xiàn)。我所強調(diào)的詞的意境，是深層的。

鄧菀莛您指出，讀者通過對作品的深層觀察與分析，得到“境生于象外”的審美體驗，并認為生于象外的境可以劃分為同形同構和異質(zhì)同構兩種類型，這個說法也比較獨特。

錢鴻瑛我強調(diào)“境生于象外”，將詞的意境之“境”看作是生于象外的境，既與詞體自身的獨特語言表述、句法構造和用事用典、留余留白等創(chuàng)造方法相關，也與意象構造相關。意象是構成詞的意境的具體單位，表現(xiàn)主體同化客體的特點。作者所體驗過、印上主體性色彩的“第二自然”這一虛象，成為詞中的審美意象，以客觀、物化的實象表現(xiàn)于文字，展現(xiàn)作者的內(nèi)心世界與自由意識。

詞的意象構造具體表現(xiàn)為同形同構和異質(zhì)同構兩種類型。所謂“同形同構”，正如格式塔心理學派認為外在世界的力（物理）和內(nèi)在世界的力（心理）在形式結構上同形同構一樣，客觀物質(zhì)對象的運動或形式結構與創(chuàng)作主體的心理情感結構相對應，有類似之處，就能引起人的一種共鳴。例如，楊柳在風中搖擺不定，它的形體表現(xiàn)了一種與人的悲哀情感相似的特點。關于“異質(zhì)同構”，指自然界本身不會表現(xiàn)自己，作者視殘照、斷云、煙雨等物象為審美對象，將之引入文字書寫，表達幽怨、細美的情感，自然物象與主觀情感由此得到對應。如周邦彥《浣溪沙》（雨過殘紅濕未飛），第一句“雨過殘紅濕未飛”，“殘紅”原是可憐，因雨而“濕”而沉重，不能飛起，以此寫情緒沉重；第二句“珠簾一行透斜暉”，“珠簾”美麗、隱約，夕陽余暉照珠簾，在漸趨暗淡的光色中更見朦朧，以此寫情緒壓抑、恍惚；第三句“游蜂釀蜜竊香歸”，用反襯法說游蜂歸而人未歸；第四句“金屋無人風竹亂”，亂的是風中之竹，也是騷動的內(nèi)心；第五句“衣篝盡日水沉微”，沉的是水中香氣，也是人的內(nèi)心。前面五句皆以濃密的意象烘托、渲染，最后一句才是整首詞的主旨，種種意象落實到“一春須有憶人時”，從而完成意象與情感的異質(zhì)同構。

鄧菀莛詞與詩是兩種不同的詩歌體式，彼此存在怎樣的差別與關聯(lián)呢？

錢鴻瑛詞源于詩，兩者的意象構造均受作者情感和外界物象的影響，也受歷史文化和審美心理定勢的左右。但相較而言，詞的意象更思深曲折、辭隱幽微。在詩歌創(chuàng)作打破語言自然常態(tài)系統(tǒng)基礎之上，詞進一步形成自己的構造規(guī)則與意境呈現(xiàn)：在內(nèi)蘊方面，與中國古典詩歌更多地言志、政治抒情不一樣，詞更多地表現(xiàn)深刻的人性美、深厚的人生感和博大的宇宙觀；在語言方面，詞在詩歌語言多義性基礎之上，通過曲調(diào)的抑揚高下表現(xiàn)音樂美，通過精美細致的語言表現(xiàn)本色語，通過長短參差、語序倒置、句子省略等表現(xiàn)句法美；在結構方面，詞在近體詩的章法結構基礎之上，形成起、結、過片之結構，章法若即若離、似斷似續(xù)，尤其長調(diào)更是曲折翻騰、變化局勢，通過插敘、倒敘等手法，極盡曲折、頓挫之能事。總之，詞是音樂文學，有一定的調(diào)式與聲情。因聲音流動與情感意緒有著內(nèi)在聯(lián)系，以聲音為媒介的詞更能表達內(nèi)心。

鄧菀莛歷代詞人中，您認為誰的創(chuàng)作最能展現(xiàn)詞體特殊的藝術美？

錢鴻瑛周邦彥和吳文英。詞的鋪陳手法經(jīng)周邦彥而獲得騰挪變化的發(fā)展，其暗轉手法的運用更是出神入化。而吳文英在周邦彥的基礎上，將空際轉身、時空轉換等手法進一步推揚，其詞更具抒情性，更能夠展現(xiàn)情緒的隱約、心靈的復雜和創(chuàng)作中主、客體雙向流動、客體人化與主體客化的互滲互融之特色。如吳文英的《風入松》，上片寫聽風聽雨過清明、將去妾比作落花，從樓前柳想到當年別離，將濃綠的柳蔭比作雙方的無限柔情，又因借酒澆愁入夢而被曉鶯啼醒，將時空交錯，也將現(xiàn)實和夢境交融。下片“西園日日掃林亭，依舊賞新晴”，表面寫今天，實則追憶往昔，“日日掃”“依舊賞”等字眼執(zhí)著而又情深；“黃蜂”句則是全詞的華彩樂段，“頻撲”一詞，說明詩人凝眸專注多時。從黃蜂變幻為纖手，既是詩人心靈有力的外化，又展現(xiàn)強烈的移情作用，意境孤凄而又恍惚迷離。

鄧菀莛您曾指出，藝術鑒賞是復雜的再創(chuàng)造活動，閱讀與理解由此有著“詞無達詁”的三種不同可能。

錢鴻瑛藝術鑒賞是涉及現(xiàn)象學、闡釋學、接受美學等領域的問題，“詞無達詁”是閱讀的一種必然。詞既是一種以語言為手段塑造出來的象（文學形象），不同讀者的理解就會不同。作為一種“召喚結構”，象所引起的聯(lián)想與情感反應受著意象本身所可能具有的象征意義的限制，同時又具有向多方面延伸的彈性以及與之相適應的模糊性。但是，這并不代表閱讀中可以隨意增字解詁、過度引申。鑒賞者從語言著手，注意其多義性、暗示性等特點，既可能把握其中的象，也可能得到“達詁”。所以，“詞無達詁”大致表現(xiàn)為三種可能。其一，開放性的“詞無達詁”，指應該“無達詁”。有些詞以一般的自然景物形成審美意象，引發(fā)人的聯(lián)想，給人以最自由、廣闊的想象，如溫庭筠的《夢江南》（梳洗罷）、李煜的《烏夜啼》（林花謝了春紅）等。其二，限制性的“詞無達詁”，指詞中個別意象或整首詞的審美意象具有可能性象征意義或比興、寄托意義，可以在一定范圍內(nèi)做不同的闡釋與理解，如蘇軾的《水調(diào)歌頭》（明月幾時有），可以認為有寄托，但不能過度引申。其三，引申性的“詞無達詁”，嚴格來說這超出了詞本體審美意象的界限，是由特定情景的運用或特定時代背景形成的“約定俗成”，如王國維《人間詞話》引用三句詞句來闡釋成大事業(yè)、大學問者所經(jīng)歷的三種境界。以上三種可能或?qū)樵~的藝術世界的探尋打開廣闊的天地。

四、知人論世與回歸本位

鄧菀莛夏承燾曾說：“宋詞以夢窗為最難治?！睔v來雖不乏夢窗詞的追隨者和研究者，但在您的《夢窗詞研究》出版之前，沒有相關專著。您為何選擇治夢窗詞呢？又何以敢治夢窗詞？

錢鴻瑛夢窗詞有必要治。柳永、周邦彥、吳文英代表婉約詞的三座豐碑。柳永是慢詞的開拓者，周邦彥是宋詞的集大成者，吳文英則代表婉約詞的最后輝煌。而且，夢窗詞難治，卻又可以治。夢窗詞雖然晦澀，自南宋始，對夢窗詞的批評就已展開，到了明末毛晉刊刻《夢窗甲乙丙丁稿》，使已佚的夢窗詞集再度問世，清代又有王鵬運、朱孝臧等人校訂。清代詞學中興，浙西派標舉夢窗詞，對吳文英的評價達到前所未有的高度。當然，也有批評意見。例如王國維說，夢窗詞膚淺、雕琢；胡適說夢窗詞“算不得有價值的文學”，斥之為“詞匠的詞”；其后，胡云翼對胡適的批評起了推波助瀾的作用。但是，亦有學者如夏承燾、龍榆生等人，并不贊同王國維、胡適、胡云翼的意見。大致而言，近半個世紀以來，學界對夢窗詞的意見，仍以否定為主流。直至20世紀80年代，劉永濟、詹安泰、陳邦炎以及村上哲見等國內(nèi)外學者，對吳文英生平與事跡、夢窗詞的藝術特色與鑒賞研究等做了開拓。這些，都為我的研究提供了參考與借鑒。

鄧菀莛您的《周邦彥研究》《詞的藝術世界》這兩部著作，體現(xiàn)了中西文論的運用與結合，而《夢窗詞研究》基本立足于中國傳統(tǒng)文論。這一變化，是否代表著您研究視角與治學方法的一種有意轉換？

錢鴻瑛研究作家作品和詞學理論，要實事求是、知人論世，尤其像吳文英這樣的作家，身世、經(jīng)歷迷離，生活年代又那么久遠，更要置于恰當?shù)恼Z境中進行分析。夢窗詞對中國傳統(tǒng)詩學做了很大的繼承與開拓，研究夢窗詞要回到中國古典文論與傳統(tǒng)本身。而且，詞作為我國特有的文學藝術，要從契合中國文化審美的角度來闡釋，才能更客觀、貼切?！秹舸霸~研究》第一章著重介紹吳文英的生平事跡，考察其姓氏、行跡、交游以及生卒年等問題；第二、三、四章依次論述其詞學觀點和創(chuàng)作實踐，同時對其人其詞做全面評述；后面又專列第五、六章，比較分析吳文英與李賀、李商隱、溫庭筠、周邦彥、姜夔、周密等人的詩詞作品，考察他們之間的承繼或流變關系。這樣做，是為了把夢窗詞放在詞學發(fā)展史上進行分析，做更客觀、公允的論斷。就論題的推進看，所謂“知人論世”“以意逆志”這一傳統(tǒng)批評模式，應當更適合于夢窗詞研究。

鄧菀莛在考察吳文英生平與經(jīng)歷時，您對吳文英“何以布衣終生”這個問題做了專門分析，這對理解夢窗詞具有怎樣的參考價值？

錢鴻瑛吳文英何以布衣終生，是一個謎，這個謎的解讀關系到對夢窗詞的理解。由于文獻欠缺，這個謎可能無法破解，但合理推斷卻仍有必要。如何才能使推斷更契合事實呢？一般認為，吳文英布衣終生是因為科舉不中或不喜科舉，這一推斷啟益后學但值得質(zhì)疑。因為，在吳文英所處的時代，科舉是正道。吳文英耽于詩詞，經(jīng)義或稍遜色，但現(xiàn)有文獻未見吳文英科舉不中或厭惡仕進，340首夢窗詞也無一首說他應試不中或不樂科舉。按宋代科舉制度規(guī)定，家中高祖以下有犯罪極刑者、不孝不悌、隱瞞工商異類和僧道歸俗之徒等，不得參加科舉。結合可參閱的資料來看，吳文英很有可能屬于“不準應試”之列，也可能因出身工商家庭而未能應考。所以，夢窗詞中沒有科舉不中的記錄，沒有懷才不遇的悲嘆，也沒有周邦彥的淡泊、姜夔的狷潔。

鄧菀莛對于吳文英“曳裾王門，附聲權貴”的說法，您如何看待？

錢鴻瑛與周邦彥不同，吳文英是江湖游士，能巧妙地投人所好。他與吳潛、賈似道的交往，被認為關系到品格評斷問題。在《宋史》中，吳潛與程元鳳、文天祥等六人并述，賈似道被列入奸臣傳。吳潛因賈似道而被貶致死。吳文英曾受知于吳潛，也曾是賈似道的門客，吳潛死后他曾贈詞給賈似道，能否就此認定吳文英有損節(jié)操？這個問題，需要做具體分析。從吳文英贈吳潛的詞來看，他與吳潛可能交情一般。而吳文英贈賈似道的詞，有酬酢而罕干求。所謂“曳裾王門，附聲權貴”本是一般江湖游士的習氣，不只吳文英一人如此。吳文英雖然也有獻媚之嫌，但不失狷介自好。他贈朝廷顯貴的詞多是敷衍應制，雖亦粉飾太平、諛頌權貴，但也表現(xiàn)了運命無奈。應酬詞并不能代表夢窗詞，也不能代表吳文英。夢窗詞中的詠物詞、愛情詞、感懷詞才代表其質(zhì)量、見出其情性，尤其是愛情詞，用情至深至誠，頗為感人。

鄧菀莛夢窗深得清真之妙又獨具魅力，在意境創(chuàng)造和葉音律兩方面體現(xiàn)著對清真的繼承與發(fā)展。對于此中要義，請您簡要談談。

錢鴻瑛夢窗詞具有兩種風格：一是清疏明快，一是密麗深曲，以密麗深曲為主導。周濟說：“夢窗奇思壯采，騰天潛淵，返南宋之清泚，為北宋之秾摯?！鄙蛄x父說：“夢窗詞深得清真之妙，其失在用事下語太晦。”周濟所說“奇思”指想象豐富、運思奇幻，“壯采”指辭藻美麗、意象密集，“騰天潛淵”指章法曲折、多變，“返南宋之清泚”指改變南宋學姜夔之末流詞家過于疏宕、空滑的詞風，“為北宋之秾摯”指達到北宋周邦彥那樣秾麗、深摯的詞境?！捌嫠級巡?，騰天潛淵”這八個字深中肯綮，下面我再略微分析一下。

其一，“奇思壯采”，意味著構思不受時空限制，用典、比喻、比擬、借代、切名、兼用等手法皆用得出神入化。尤其是兼用，夢窗詞往往一句中用甲修辭格，本身又兼乙修辭格甚至丙修辭格。例如《宴清都·連理海棠》中的“紅情密、膩云低護秦樹”，兼用借代、擬人、比喻、用典，以海棠之“紅”借代花，以秦樹指海棠，以“情密”擬人，“膩云低護”也是擬人，而“膩云”本指女性秀發(fā)蓬松、濃密，用來比喻海棠花之茂盛。

其二，“騰天潛淵”，指潛氣內(nèi)轉、空際轉身的筆法。關于詞的章法，柳永多平敘，周邦彥多曲折、變化。周邦彥將駢文中潛氣內(nèi)轉筆力引入長調(diào)，在詞的承接、轉折處不用領字、虛字點明其轉換，而用實句直接作承轉，脈絡都藏在暗處，即在曲折回環(huán)、騰挪頓挫之中有不斷的意脈暗寓。夢窗詞排比藻繪，由于意象密集而有質(zhì)實之嫌，但其潛氣內(nèi)轉，于變化中仍有章法，細加尋繹仍可見其端倪。例如《霜葉飛·重九》，上片彩扇、蠻素、倦夢、寒蟬等物象錯綜復雜，令人難以確解。有人認為：“彩扇屬蠻素，倦夢屬寒蟬。徒聞寒蟬，不見蠻素，但仿佛其歌扇耳，今則更成倦夢，故曰不知?！庇腥苏J為：“夢窗乃竟將今日實有之寒蟬，與昔日實有之彩扇作現(xiàn)實的時空的混淆，而將原屬于‘寒蟬’的動詞‘咽’，移到‘彩扇’之下，使時空作無可理喻之結合?！辈⒌贸鲞@樣的結論：“當年蠻素之彩扇遂成為今日之一場倦夢而嗚咽于寒蟬之斷續(xù)聲中矣?！眱煞N解釋，前者既未能將事實說清楚，后者在前者基礎上進一步發(fā)揮，同樣讓人費解。其實，“寒蟬倦夢，不知蠻素”這兩句話是由“記”這一領字領起的，所言“醉踏南屏，彩扇咽、寒蟬倦夢，不知蠻素”應該都是屬于記憶中的事，大概意思是：記得當年詞人在杭州屏山酒醉困倦，姬人執(zhí)扇清歌，其聲與寒蟬共咽，而自己則倦極入夢，忘卻佳人在旁。這說明夢窗詞雖容易讓人看得眼花繚亂，但其中的脈絡仍可追尋得到。

至于在聲律上，吳文英有意學習周邦彥。吳文英340首歌詞150調(diào)，見于清真詞者七十有余，幾乎遍用清真詞之詞調(diào)。周邦彥妙解聲律且重研煉，他喜用唐人詩句檃括入律而渾然天成、本色當行。吳文英對詞的聲情格式和參差、疏密等安排也有嚴格訓練，并在清真詞基礎上做進一步的特殊音律運用和技法處理。例如，為了葉音律，夢窗詞有時會顛倒詞序，以取得委婉、動聽的效果；夢窗詞于平仄四聲尤其是去聲字的運用，也嚴密而精當。研究夢窗詞，要深入把握其詞律之美。

鄧菀莛學習填詞和從事詞學研究，既要遵循詞的特殊規(guī)則，又要尊重文學自身的發(fā)展規(guī)律。對于當下詞界，您有什么看法及寄望？

錢鴻瑛文學源于生活，是對人的內(nèi)心感悟的提煉及藝術呈現(xiàn)，這是文學的本位。它決定了文學主體性在于對人之為人的存在本質(zhì)、價值立場的思考與探索。文學研究與之對應，需要立足文學本身來展開，既關注人在其時代語境下的存在命運和精神超越性追求，又關注文學的藝術性、審美性及發(fā)展規(guī)律，表現(xiàn)藝術創(chuàng)作所應有的美感及想象。因此，文學研究的目的，在于解決文學的問題，實現(xiàn)這二者之間的互動互應、互證互釋。就詞學來說，要復歸到對詞本體特性的關注。

研究詞學，既要把握作者的創(chuàng)作時代背景以更好地知人論世，論析其承載人類情感意志、世道人心的一面，又要超越意識形態(tài)而回歸詞本身，從詞的語言和篇章本身的結構著眼，著重分析詞的藝術性、審美性，重視詞的文法、句法、字法、用韻等的揣摩，由對文本的淺層認知達至深層理解。例如，王國維說李煜《虞美人》“儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意”，認為其中所抒發(fā)的悲愁超越個人身世與亡國之痛，概括了人類的一切痛苦之情。春花秋月、春江之水引起人們對歲月無情、往事留戀、不勝悲愁的感情，具有極大的概括性和不確定性，是每一個人幾乎都會有的體驗，因而超越了帝王的個人生活和情感，不同鑒賞主體可以結合自己的生活經(jīng)驗馳騁想象。

基于詞體本身特性的考慮，對詞的講解只有落實到字、詞、句、章法的具體解說上，才能更切近原意。忽略或誤解關鍵性、難解性的詞句，就會影響對整首詞的理解。例如秦觀《浣溪沙》中的“漠漠輕寒上小樓”句，有人說：“‘小樓’點明詞中主人公所在之地。隨著他的上樓，詞中展示了他在樓上所看到和所感到的一切情景?！闭J為起句的主語省略了，詞中的主人公是男性。也有人說：“先寫她無言獨上小樓，但覺輕寒襲人?！蓖瑯右詾閷⒅髡Z省略了，只是主人公換了女性。還有另一種說法：“‘漠漠’句言薄寒自遠來到樓中，與李白的‘暝色入高樓’（《菩薩蠻》）技法相似。仍指自然，不是指人。”這些說法，究竟哪一種正確呢？我認為，后者才是正確的。詩詞的語言有種種省略用法，但這里“上小樓”的卻正是“漠漠輕寒”，而不是人。將“上小樓”者解為人，影響了對整首詞意境的領悟。

回歸文學本位，還表現(xiàn)在研究論文自身，也要有一定的文學性和可讀性。在這一點上，我和我的學弟、好友，原《文學遺產(chǎn)》主編陶文鵬很有共鳴。我們都認為，文學研究論文除了要有理論，還要有情采、有文采。

此外，研究還要考慮到：我寫這篇文章、做這個項目，能否有助于豐富詞學理論，深化人們對詞的發(fā)展歷史的認識？對于當代詞學及詞的創(chuàng)作能否給予有益的啟示？這體現(xiàn)了問題意識和學科意識，也關系到能否把理論研究和創(chuàng)作實踐結合起來。