20世紀90年代媒介變局中的《小說連播》

劉成勇

(周口師范學院文學院，河南周口 466001)

一、媒介變局與《小說連播》的聽覺價值

自20世紀90年代開始，《小說連播》進入到一個低谷期，最明顯的表現(xiàn)就是收聽率的下滑。造成《小說連播》陷入低谷的原因有多種。廣播界人士多將原因歸結(jié)為受眾市場[1]，但還應看到廣播媒介自身處境及媒介環(huán)境，其中圖像媒介對受眾的分流也是重要原因之一，還有就是《小說連播》自身質(zhì)量的下降。1993年，葉詠梅批評某些電臺文學編輯為了追逐經(jīng)濟利益“什么書都敢播放”，如《金瓶梅》以及其他一些不適宜廣播的作品[2]。這是否意味著《小說連播》步入窮途末路了呢？認識這一問題，需要考察作為載體的廣播會以一種怎樣的方式應對這一媒介變化。在這場媒介格局的變化中，廣播媒介的命運復雜而又微妙。

毫無疑問，影視媒介的崛起影響著廣播空間。在與影視媒體的競爭中，廣播節(jié)節(jié)敗退、舉步維艱，聽眾人數(shù)銳減，經(jīng)濟效益慘淡，同時廣播內(nèi)部的競爭也異常激烈。20世紀90年代初的廣播體制改革使廣播轉(zhuǎn)向了專業(yè)化、類型化，中央臺與地方臺之間、各地方臺之間、各臺內(nèi)部欄目之間形成了競爭態(tài)勢。競爭的激烈引起人們的擔憂：廣播媒體會不會即將消亡？同為電子媒介，廣播有沒有與影視共生的可能？

這種擔憂很有必要，但也應看到新的技術、環(huán)境及受眾的多元需求賦予廣播新的生機。首先，廣播能夠與時俱進，通過改進內(nèi)容板塊、提高服務質(zhì)量、細分受眾人群等種種方式不斷拓展自己的生存空間。其次，廣播能夠主動與其他媒體結(jié)合，極大地發(fā)揮媒體組合的優(yōu)勢。在這場媒介交會中，廣播釋放出的能量最為明顯。就像麥克盧漢所說，在媒介結(jié)合中，“沒有哪一種能超過讀寫文化和口頭文化交會時所釋放出來的能量”[3]68。比如，廣播是最早開通熱線電話連線的媒體，也是最早利用手機短信互動的媒體[4]。它能很容易融合于互聯(lián)網(wǎng)中，也能將影視劇轉(zhuǎn)化為聲音形象。再次，廣播在受眾心中已經(jīng)樹立起一個固定的公益形象，在一定程度上，廣播比報紙、影視、網(wǎng)絡更能忠實地呈現(xiàn)意識形態(tài)的意旨。

從聽覺文化角度而言，聲音在生存論意義上幾乎有著核心的價值。聽覺不僅指向人的自我感知與自我認同，聽覺更是感知和認同群體的媒介。全球化時代盡管拉近了人的距離，但卻造成了人心靈的疏遠。消除距離感的不是排斥性的視覺，而是高兼容性的聽覺。阿多諾認為，在互相隔絕的情況下，憑借機械復制的音樂收聽，制造出了虛擬的“我們感”和“相互陪伴下的孤獨”，其是對直接進入人群媒體干預式的模擬，無論身邊是否有真實的人群和聲音“原件”[5]。而對于漢族來說，廣播又可能具有別的一種意義。麥克盧漢認為中國人是“聽覺人”[6]。麥克盧漢之所以有此判定，是因為他認為視覺不如聽覺精細，也不如聽覺敏感，而且他還認為：“組成口頭文化的人，卻不是由專門技術或鮮明標志區(qū)別開來的，而是由其獨特的情緒混合體來識別的。重口頭文化者，其內(nèi)心的情緒錯綜復雜?！盵3]69這種錯綜復雜的情緒單以文字而言，可能有些難盡其妙，但模糊性的聲音也許是其最恰當?shù)奈呛希绕涫锹曇羯钥v即逝的時間瞬間與情緒的微妙反應可能保持在同一頻率上。由此看來，“廣播的消亡”就是一個假命題。Laven就批評過這種觀點：“我們也會幼稚地認為所有的新技術將會自動地取代所有的舊技術，……事實上，盡管有來自更新技術的激烈競爭，聲音廣播和電影院卻不斷壯大?！盵7]

既然廣播前景光明，《小說連播》的未來也就不會悲觀。事實上，20世紀90年代的電臺貢獻出一批藝術質(zhì)量上乘的小說廣播精品，如《北京人在紐約》《白鹿原》《毛澤東的故事》《深圳的斯芬克斯之謎》等。從聽眾方面來說，對《小說連播》也有著持續(xù)的熱情和執(zhí)著的關注。1994年中央臺進行節(jié)目調(diào)整，《小說連播》由12：30改為11：30，引起聽眾不滿，聽眾呼吁恢復到原來的黃金時間。1999年10月1日再次調(diào)整，又引起聽眾不滿甚至是憤懣：“請不要改時間，請把這個節(jié)目還給我們這些上班族。”[8]251“你們有你們的理由，但一切總該以大家的心愿為前提，你們說是嗎?”[8]252“不要讓我們失望，不要失去全國聽眾?！盵8]253

由此可見，“廣播電臺在‘上帝’心目中的威望不但沒有減弱，反而更有提高?！盵8]250正因如此，20世紀90年代的各級廣播電臺改革中，《小說連播》成為保留節(jié)目。1994年4月1日，北京文藝臺成立，《小說連播》因其歷史悠久、形態(tài)成熟、受眾忠實而成為少數(shù)幾個在當天安排重播的欄目[9]。山西省澤州縣廣播電臺的《小說連播》是“‘站改臺’以來從未間斷過的一個品牌欄目”，也是該臺收聽率較高的文藝節(jié)目①參見《澤州縣廣播電視志》，澤州縣廣播電視臺編印，2011：149。。在受眾分流的狀況下，《小說連播》以其獨特的聲音魅力為自己開辟了一個廣闊的藝術空間。

二、市場化時代與《小說連播》新變

面對社會、媒介、文學的變化，《小說連播》一直在尋求與時代和社會的對接通道。首先，在選題方面，既“趨新”又“懷舊”。一方面《小說連播》一直在“趨新”——形式方面從單人播講到兩人對播、三人聯(lián)播、配樂小說、廣播小說劇等；內(nèi)容方面緊追社會熱點。20世紀90年代初，中央臺播出了根據(jù)曹桂林小說改編的 22集廣播小說《北京人在紐約》。有聽眾認為：“在‘出國熱’不斷增溫的今天，她的播出起到了很好的引導作用，給那些還在做‘美國夢’的人敲了一下警鐘?！盵10]1997年，反腐熱潮中北京臺播出根據(jù)張平小說改編的《抉擇》，幾乎就在同時，《抉擇》也被中央臺和河南臺改編，而中央臺前后播出達三次之多。熱點題材的選取讓聽眾有一種當下感，能讓聽眾保持持續(xù)關注的熱情。另一方面，《小說連播》又有明顯的“懷舊”傾向。一是重新錄制了一批“十七年”文學經(jīng)典，如《紅巖》《烈火金剛》等。二是錄制了一批契合社會懷舊心理的作品。首先錄制的作品內(nèi)容是對革命氛圍的懷舊。1993年在毛澤東誕辰100周年前后，中央臺錄制了《毛澤東的故事》、沈陽臺錄制了《毛澤東的親情、鄉(xiāng)情、友情》等。其次錄制的作品內(nèi)容是對歷史情調(diào)的懷舊，如《塵埃落定》（1998年）、《長恨歌》（1998年）、《茶人三部曲》（1999年）等。三是一批20世紀80年代的廣播小說精品被點播或重播，如《穆斯林的葬禮》（1992年）、《平凡的世界》（2001年）等。

《小說連播》的“懷舊”傾向是90年代整個社會懷舊的一個方面，其應和了20世紀90年代人們的普遍心理。長篇廣播傳記文學《早年周恩來》的編輯王葳在提到選材動因時，稱這是一個“末代紅小兵的懷念”：“我是一個末代的紅小兵，周總理去世的時候我剛上學，盡管我從未見過他，但他永遠是我的偶像。這種感情來源于父母和當時的環(huán)境?！弊x者來信也反映出其對《早年周恩來》的接受更多是一種精神上的需求[11]。

在消費社會中，懷舊情緒更容易從一種心理感受轉(zhuǎn)化為可消費和再生產(chǎn)的能指符號。換句話說，經(jīng)過包裝和廣告，懷舊可以轉(zhuǎn)化為消費資源。另外，懷舊也是一種生產(chǎn)對象。有學者認為：“現(xiàn)代信息社會，消費者的懷舊消費需求的喚起不單單依賴內(nèi)部需要，外部的各種媒介提供的信息刺激逐漸成為其需求產(chǎn)生的驅(qū)動力。個人的、群體的或社會層面的懷舊通常都與大眾傳媒有密切關系。電視、劇場、雜志、T型臺等不僅是表現(xiàn)懷舊作品的手段，也是烘托、喚醒、傳播大眾懷舊情緒的手段?！盵12]從這一意義上說，《小說連播》的懷舊題材有其存在的受眾基礎。利用懷舊復興某種品牌也是現(xiàn)代商業(yè)的一種策略，《小說連播》也就利用了受眾者的懷舊情結(jié)作為節(jié)目生產(chǎn)的心理機制，也是商業(yè)化社會欄目生存的策略。

創(chuàng)新小說連播機制，也是擴大節(jié)目社會影響的策略。首先，《小說連播》欄目增加了與聽眾的互動，最有效的方式是廣播熱線的設置。1994年廣播小說《塵緣》播送期間首次設置了廣播熱線，讓聽眾在聽節(jié)目時設想結(jié)局，并及時通話、參與創(chuàng)作。聽眾對這種互動方式評價甚高：“讓聽眾來共同構(gòu)思結(jié)局，真是獨具匠心聞所未聞；讓聽眾展開聯(lián)想的翅膀，共同參與創(chuàng)作，實在難能可貴。希望繼續(xù)堅持下去?！币驗閺V播熱線帶動了聽眾的參與熱情，于是又設置了第二次熱線電話，安排了一次聽眾座談會和給100名最佳聽眾舉行小說《塵緣》的贈書儀式[13]。這種開放式辦節(jié)目的辦法，跳出了過去傳統(tǒng)式的播講模式[14]。其后，“熱線電話”成為《小說連播》與聽眾互動最重要的平臺。到了新世紀，小說廣播節(jié)目與聽眾的互動更為密切，內(nèi)容也更為豐富。天津臺的“三六茶座”（播出頻率是666千赫）是2006年推出的與聽眾互動的直播節(jié)目，半個小時的時間安排了豐富的內(nèi)容，如介紹新書，采訪作者、編輯及演播者，聽眾談自己的感受，朗讀聽眾來信等，取得了非常好的效果[15]。其次，加大宣傳力度。早在1982年，中央臺朱世瑛就指出《小說連播》宣傳不足[16]。直到20世紀90年代對《小說連播》的宣傳才開始受到重視，利用廣播媒介自身或借助平面媒介，如《中國廣播報》、制作的畫冊等推介節(jié)目。另外舉辦各種活動或獎項也是擴大《小說連播》影響的重要途徑，如舉辦電視專題片《飛翔的史詩——小說連播五十年》等專題性節(jié)目、設立“中國廣播文藝獎”等。2000年以來，小說廣播的宣傳力度進一步加大。如天津臺《小說連播》有專人負責節(jié)目的宣傳包裝；合肥臺的故事廣播也制作了很多公益性廣告來進行宣傳；北京新聞廣播的《紀實廣播小說》很大一部分原因是因宣傳到位，開播剛兩年已成為新聞頻道不可缺少的節(jié)目[17]。

三、精品意識：《小說連播》發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力

精心制作是20世紀80年代《小說連播》吸引聽眾的根本原因，而20世紀90年代的廣播電臺因為市場化運作機制，《小說連播》制作和播出了根據(jù)暢銷書改編的小說。這樣的小說以故事性強、情節(jié)曲折，內(nèi)容的新奇吸引著受眾。針對這種情況，南京廣播電臺文學編輯陸群批評了《小說連播》節(jié)目缺少精品支撐[18]。那么，該如何平衡小說廣播“精品”與“商品”之間的關系呢？深圳臺編輯權(quán)巍對這個問題有辯證的理解。他認為，作為精神產(chǎn)品的廣播節(jié)目同時也具備商品屬性，但過多卷入市場化會導致廣播節(jié)目精神品性的削弱[19]306-308。兩者之間存在一種悖反的關系：精神產(chǎn)品越“精”，市場認知度越低。為了提升認可度，社會上出現(xiàn)了“精神產(chǎn)品應該迎合市場”的觀點。持此類觀點者認為，強調(diào)專業(yè)化、藝術化的精品會出現(xiàn)曲高和寡的現(xiàn)象，從而影響經(jīng)濟效益。權(quán)巍批評了這種觀點，認為其產(chǎn)生的根源是對受眾缺乏了解，主觀臆斷“下里巴人”會對“陽春白雪”避猶不及。事實上，“普通大眾才更有對精品文化的追求，而且其欲望更甚?！币虼藱?quán)巍建議，在尊重藝術個性的前提下，重視發(fā)揮文學藝術產(chǎn)品的商品屬性，以此提高節(jié)目的經(jīng)濟效益，“任何企圖用降低甚至排斥精神產(chǎn)品的藝術性來提高商品性的做法對我們的傳媒業(yè)都是有害的，所以，在廣播電視節(jié)目越來越‘泛娛樂化’的今天，重提‘精品’二字，作用深遠?！盵19]308權(quán)巍的觀點在受眾那里得到驗證，普通大眾對小說廣播精品也是充滿了希望和期待：“與其播一些粗俗低下的作品，不如展播經(jīng)典名著，這些優(yōu)秀作品是百聽不厭的，是一種藝術享受。”[20]因此，創(chuàng)作精品是《小說連播》存在的價值和意義，精品意識是《小說連播》制作的靈魂。

20世紀90年代的小說廣播無論從選材上還是制作上，出現(xiàn)了一批具有代表性的作品，當代長篇小說仍然是小說廣播的主要來源。優(yōu)秀的長篇小說為廣播改編提供了質(zhì)量保證，而廣播又以自己獨特的優(yōu)勢擴大了小說的影響，如陳忠實的《白鹿原》，1993年6月，著作一出版就被中央臺錄制為42集節(jié)目在《小說連播》播出。7月份陳忠實在進京參加研討會時在火車上發(fā)現(xiàn)了盜版的《白鹿原》。研討會上，出版社將《白鹿原》熱銷的最大功臣歸于廣播——因為廣播使作品當月銷售達到了5萬冊。陳忠實在《白鹿原》播出期間寫信給葉詠梅，對《小說連播》在作品傳播中的作用進行了充分肯定：“……《白鹿原》一書得以與無以數(shù)計的聽眾交流，這不單是我所無能為力的，雜志的編輯和書的編輯都無法企及，雜志與書的發(fā)行量再大也不可企及。所以從這個意義上著眼，我也由衷地向你致以最虔誠的謝意?！盵21]2007年，陳忠實對小說廣播的認同仍然情不自禁：“三次連播和此次獲獎，讓我又添了一份踏實，讀者喜歡讀聽眾也喜歡聽，《白鹿原》把我創(chuàng)作的原本目的和愿望實現(xiàn)了?！盵22]

合適的播讀者是將平面文字轉(zhuǎn)化為立體聲音藝術的橋梁，也是《小說連播》精品生產(chǎn)的關鍵。多年的播音經(jīng)驗積累及豐厚的藝術修養(yǎng)使優(yōu)秀的播讀者能夠生動準確地傳達出原著文字背后的情感意蘊?！栋茁乖返难莶フ呃钜澳ひ艏却緲?、深沉又豪放、粗獷，恰好符合演播《白鹿原》作為“民族秘史”的史詩風格。魏巍的《地球的紅飄帶》思想性大于藝術性，但曹燦的出色播講賦予了小說生動的可聽性，吸引了不同層次、不同職業(yè)的聽眾。另外，背景配樂、片頭片花等方面也都是精益求精，為作品增輝生色，如《塵埃落定》《白鹿原》等片頭曲為小說情節(jié)的展開奠定了宏闊的歷史背景。

當然，精品節(jié)目不是形式上的精致化處理，仍需靠內(nèi)容本身和編輯技巧來取勝，其考驗的是編輯的思路、功底和水平。編輯繼續(xù)延續(xù)20世紀80年代的小說改編原則即追求故事性、通俗性、口語化，對小說文本進行單元化處理等。雖看似沒有創(chuàng)新，但這種模式化的改編方式適合了受眾的欣賞習慣。陸群就非?？隙ㄟ@種模式化的做法，他說：“在很多人看來，講創(chuàng)新是藝術的事，講模式是技術的事，甚至是丟人的事。遺憾的是，他們和其它一些文藝界人士一樣，常常忽略了各門類‘藝術’各自不同的本體特性，混淆了模式與創(chuàng)作的辯證關系，把‘創(chuàng)新’的理解表面化、庸俗化了。殊不知廣播是一種有著固定路子的媒介，特別是連續(xù)廣播節(jié)目，其傳播內(nèi)容與傳播方式都有非常明確的限制與要求。”[23]可見陸群秉持的仍然是20世紀80年代聽眾所導向的理念。當然，陸群也提醒同行也不要將模式真理化，只是說在追求創(chuàng)新的同時不要無視模式的存在，“就《小說連播》而言，首先是順應模式的傳播，然后才是揚棄模式的創(chuàng)新?！盵23]