何以“原生態(tài)”？
——對全球化時代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的反思

姚 慧

“原生態(tài)”一詞，曾一度成為音樂領(lǐng)域描繪“原汁原味”民歌的熱點詞匯，同時也是中國音樂界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域的高頻詞匯。檢索“中國知網(wǎng)”，截止2018年底，以“原生態(tài)民歌”為主題的文章754篇，受關(guān)注的程度由此可見一斑?？梢哉f，在中國語境中和一定時期內(nèi)，“原生態(tài)”代表著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的一個重要方向。然而，在2011年和2012年召開的聯(lián)合國教科文組織政府間委員會第六、七屆常會上，關(guān)于保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的決議分別列舉了系列被不當(dāng)使用的詞匯，其中就包括authenticity，它在中文語境中和非遺保護(hù)領(lǐng)域內(nèi)通常被譯為“本真性”，其所指基本可以對應(yīng)“原生態(tài)”①。決議認(rèn)為，這些詞匯的不當(dāng)使用暴露出部分申報國對于2003年《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡稱《公約》）的特定章節(jié)缺乏充分的理解，違背了《公約》起草者的價值觀和《公約》精神②。2015年11月，聯(lián)合國教科文組織保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)政府間委員會（IGC）第十屆常會又審議通過了《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》（以下簡稱《原則》），其中第八條指出：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的動態(tài)性和活態(tài)性應(yīng)始終受到尊重。本真性（authenticity）和排外性不應(yīng)構(gòu)成保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的問題和障礙?！雹劬痛丝芍?，決議所以“禁用”“本真性”等不當(dāng)用詞，正是為彰顯對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)動態(tài)性和活態(tài)性的充分尊重。與固態(tài)的物質(zhì)文化遺產(chǎn)不同，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“活態(tài)”傳承塑造了它的變異性和特殊性，故學(xué)理上并不需要追問本真、探求本源，也難于判斷何為“本”、何為“真”。

問題是，為什么被聯(lián)合國教科文組織相關(guān)決議規(guī)定禁用、慎用，甚至被認(rèn)為違背了《公約》精神的“本真性”（“原生態(tài)”“原汁原味”）等同義詞匯，至今在中國音樂界仍被視為代表著非遺保護(hù)方向的標(biāo)準(zhǔn)詞匯而廣泛使用？本文所關(guān)注的是，透過“原生態(tài)民歌”個案，我們?nèi)绾慰创豆s》《實施〈保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約〉操作指南》（以下簡稱《指南》）和《原則》的保護(hù)理念與中國在地化實踐之間出現(xiàn)的不一致？如何在全球化背景下思考“原生態(tài)”與文化多樣性之間的關(guān)系？

一、從“民歌”到“唱法”：被建構(gòu)的“原生態(tài)”

最早述及“原生態(tài)民歌”的是2001年金兆鈞的《唱出時代心聲——全國農(nóng)民歌手大獎賽評后》一文，該文認(rèn)為學(xué)院派“民族唱派”以壓倒之勢阻礙了傳統(tǒng)的“原生態(tài)”風(fēng)格演唱藝術(shù)的發(fā)展，首次將“原生態(tài)”視為與學(xué)院派“民族唱派”相對立的一種演唱風(fēng)格④。2004年，在陜北民歌經(jīng)典歌會“山丹丹花開紅艷艷”、左權(quán)“第二屆南北民歌擂臺賽”和“原生黃河——十大鄉(xiāng)土歌王歌后演唱會”及《CCTV西部民歌電視大賽》《民歌·中國》《魅力12》等一系列演唱比賽節(jié)目的推動下，喬建中、伍國棟、田青、樊祖蔭、田聯(lián)韜、臧一冰等學(xué)者，開始對什么是“原生態(tài)民歌”、搬上舞臺或參加比賽后“原生態(tài)民歌”的本真性與可比性等問題展開熱烈討論。

他們的觀點集中在：1、“原生態(tài)”是一種理想主義的、不得已而為之的叫法⑤；2、學(xué)者們之所以這樣默認(rèn)并提倡是為了改變現(xiàn)有的音樂界學(xué)院派的“重技輕藝”與規(guī)范化，以提倡民歌的“原生態(tài)”來恢復(fù)民歌本來的多元面貌⑥；3、這一過程中媒體和舞臺對民間音樂有不可避免的異化作用，但應(yīng)看到這些工作最合理的部分⑦；4、保護(hù)和傳承“原生態(tài)文化”并非不要創(chuàng)新，而是在保持“根和源”的情況下，通過舉辦民歌大賽等形式，把好的東西拿出來給大家看，先讓它“活下來”⑧；5、在舞臺上所聽到的“原生態(tài)民歌”肯定會有變化，然而這種變化不是根本性的變化⑨。學(xué)者們提倡“原生態(tài)”，是對音樂界長期形成的美聲、民族和通俗唱法分類，以及只有西洋美聲唱法才是科學(xué)的、正宗的，中國民間的演唱方法都是不登大雅之堂的“土唱法”的既定認(rèn)識提出的挑戰(zhàn)。在此話語中，“原生態(tài)”被認(rèn)作是學(xué)院派的矛盾對立面。

2005年張曉農(nóng)的文章首次從“口頭文化遺產(chǎn)”與“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的角度來談“原生態(tài)民歌”的保護(hù)問題⑩。次年，“非遺”一躍成為當(dāng)年十大媒體網(wǎng)絡(luò)熱門詞匯，受到公眾廣泛關(guān)注。如果說學(xué)者起初對此問題還只停留在話題討論層面的話，到2006年，在非遺保護(hù)熱潮和媒體、學(xué)者共同推動下，“原生態(tài)民歌”進(jìn)入了切實的實踐層面，與美聲、民族、通俗唱法平分秋色，一并納入CCTV青年歌手大獎賽，首次打破聲樂界“三分天下”的唱法分類格局。

2006年，時任國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)中心副主任的田青說：“我認(rèn)為原生態(tài)的唱法用我們音樂學(xué)家的眼光來看，起碼有三個意義：第一，接續(xù)歷史，讓我們重新找到民族文化的根；第二，重新強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)，提倡真情、提倡個性，反對在藝術(shù)領(lǐng)域里的技術(shù)至上主義和科學(xué)主義，回歸藝術(shù)的本真；第三，提倡文化的多樣性，反對在某一個藝術(shù)領(lǐng)域里只有一種聲音?！?李松認(rèn)為，傳統(tǒng)文化和民族民間文化是我們的文化基因?，“原生態(tài)民歌”作為文化傳統(tǒng)、文化多樣性和邊緣草根文化的一種代表性的藝術(shù)形式和文化存在，對其社會認(rèn)同度的不斷提高和深化，實質(zhì)上是一個文化自覺的過程??？梢钥吹?，田青更多賦予了“原生態(tài)”回歸藝術(shù)本真、個性與文化多樣性以及接續(xù)歷史的功能與使命，為的是民族文化的賡續(xù)和解決音樂界自身生態(tài)失衡和藝術(shù)審美的問題。與其他學(xué)者對“原生態(tài)”一詞的“名實之辯”相比，田青和李松更看重的是所謂“原生態(tài)民歌”現(xiàn)象對學(xué)界乃至社會的影響與意義。

因此，“原生態(tài)民歌”從“民歌”到“唱法”，在一定意義上經(jīng)歷了一個被多元行動方共同建構(gòu)的過程，除學(xué)者參與評選、現(xiàn)場作答、倡導(dǎo)單獨(dú)設(shè)立“原生態(tài)組”之外，媒體的塑造作用更不容小覷?。此外，還應(yīng)包括場內(nèi)外觀眾以提問方式完成的參與性建構(gòu)，因為有些提問直指“原生態(tài)民歌”的內(nèi)涵本身，比如“不同民族的‘原生態(tài)民歌’是否具有可比性”等，這些問題又促使學(xué)者對“原生態(tài)民歌（或唱法）”的內(nèi)涵與外延進(jìn)行進(jìn)一步的思考與闡釋。

人們對該詞的使用，事實上也已超出其字面意義與單純的音樂形式討論。從學(xué)者的角度出發(fā)，基于身份與城市文化現(xiàn)實產(chǎn)生了對“原生態(tài)民歌”價值的期許，更將其作為音樂界學(xué)院派聲樂教學(xué)中所存在問題的某種解決路徑，寄希望于“原生態(tài)”，提倡學(xué)院派向其學(xué)習(xí)，意欲探尋整體民族聲樂未來發(fā)展方向。質(zhì)而言之，學(xué)者對“原生態(tài)”的追求是為了實現(xiàn)并強(qiáng)化以音樂形式為載體的文化認(rèn)同，“原生態(tài)”一詞引發(fā)的也不僅僅是學(xué)術(shù)領(lǐng)域詞語辨析層面的專業(yè)論爭，而是賦予其抵御全球一體化所帶來的同質(zhì)化審美趨向，賦予其續(xù)接歷史、明確民族文化身份、復(fù)興民族文化傳統(tǒng)的理想與使命。在借助媒體力量引發(fā)社會關(guān)注的過程中，音樂界對“原生態(tài)”審美問題的思考在某種程度上成為中國非遺保護(hù)中解決相關(guān)問題的先期實踐。

二、從鄉(xiāng)野到舞臺：“原生態(tài)民歌”的語境化、去語境化與再語境化

很多學(xué)者與歌手認(rèn)為，搬上電視/舞臺的“原生態(tài)”民歌并沒有失去其本真性，即使有所變異，其根本屬性也不會改變。那么，真實的情況是這樣嗎？

喬建中曾認(rèn)為“舞臺化”具有“雙刃”效應(yīng)，它對民歌傳承、創(chuàng)作乃至其本質(zhì)特征等都產(chǎn)生了相應(yīng)的負(fù)面影響。首先，任何民間歌曲一旦登上現(xiàn)代舞臺，必然要適應(yīng)舞臺的要求，如服裝、化妝、手勢動作以至表演心理，皆與日常生活的“舞臺”差別很大。實質(zhì)上這就是專業(yè)表演的要求。所以，舞臺化就是專業(yè)化，對于專業(yè)歌唱家而言，上述行為完全合理。但對民間歌手來說，就未必合理順暢。它消解的可能是最有特色的方面，增添的則可能是些“多余的成份”。至少在形式上改變了他們歌唱的“原貌”。其次，民歌手在自然環(huán)境中歌唱時，隨意自在、質(zhì)樸無華，猶如鳥在天空飛、魚在水中游。但在現(xiàn)代舞臺上，通過一次次“排練”，必然使“不可重復(fù)”、生氣盎然的原生性歌唱被“定型”“預(yù)制”，那種率性、即興、“我口唱我心”的實感隨之大打折扣。有些沒見過這種場面的，其“表演中創(chuàng)造”的能力甚至?xí)幦粺o存。這可能是舞臺化對于民歌本真性最直接的沖擊。第三，舞臺化實踐和過多的比賽，常常誘使一些來自民間的優(yōu)秀歌手為了比賽而將自己的演唱曲目、風(fēng)格相對“固化”，形成以一兩首民歌闖天下的不良傾向，也與傳統(tǒng)民歌的即興性、創(chuàng)造性背道而馳。第四，民間的歌唱，向來一律使用民族語言和方音土語，由此直接體現(xiàn)不同民族、地域的風(fēng)格特色。但我們注意到，幾十年的“舞臺化”表演，最多丟掉的就是方言土語。一則因為外鄉(xiāng)人學(xué)唱無法學(xué)得很像；就是本鄉(xiāng)人，如果長期住在大城市，長期在舞臺上表演，也同樣會為了適應(yīng)城市觀眾的口味而有意無意地改換語音。至于院校的專業(yè)歌手在演唱某些民歌時，更會不經(jīng)思索地選擇“普通話”，由此，民歌風(fēng)格的退化，也就會因為“舞臺化”而成為某種“合理的改變”?。

喬建中實際上已涉及到了幾個關(guān)鍵點，筆者再做些許補(bǔ)充。因為“被舞臺化”或進(jìn)入電視歌唱比賽的民歌不止一種，因此，在此問題上也需要區(qū)別對待。有些民歌在原生環(huán)境中常常就是唱給自己聽的，是為緩解孤獨(dú)的一種“私密性”的自我表達(dá)，重在個體情感的抒發(fā)。歌手本人并非職業(yè)，唱歌既不必然有聽眾在場，更不需要掌握如何與聽眾互動的策略與技巧，所以這種類型的民歌演唱尚未構(gòu)成“交流事件”，也無需遵循其中關(guān)于信息符號傳遞的系列法則。但是當(dāng)民歌被搬上電視/舞臺，由主要唱給自己聽轉(zhuǎn)而唱給廣大受眾聽，由自娛變?yōu)閵仕?時，就需要在交流法則和諸如電視比賽等的操作規(guī)則下進(jìn)行表演，遵循所要求的相關(guān)通則。實際上，歌手經(jīng)歷了一個“語境化”的轉(zhuǎn)變，由一個人的自我對話與情感抒發(fā)到把自己展現(xiàn)給他人的一個轉(zhuǎn)化表演的過程。

當(dāng)然，民歌在原生環(huán)境中也處于某種交流互動中，比如歌會賽會、宗教儀式及禮俗中的民歌或長篇說唱等。此類民歌在一定地理與文化區(qū)域內(nèi)，歌手與聽眾共享著一套只有當(dāng)?shù)厝瞬拍苄念I(lǐng)神會的地方性知識，也就是符號編碼與解碼過程中所需要的識別系統(tǒng)，這套系統(tǒng)具有區(qū)域范圍內(nèi)“局內(nèi)人”公開共享的、基于傳統(tǒng)的符合鄉(xiāng)土社會運(yùn)行機(jī)制的集體觀念及其承載方式。在這一傳統(tǒng)語境中的“原生態(tài)民歌”也是作為“交流事件”而存在的，并不僅僅是單純的音樂形態(tài)的自在呈現(xiàn)，重點是歌手與聽眾在口頭表演現(xiàn)場的交流與互動。當(dāng)然，基于生活日常的民歌畢竟與需要高度依賴地方性知識與“局內(nèi)人”符號辨識能力的民間史詩或曲藝、戲曲、儀式音樂略有不同，它們所描摹的多是尋常喜怒哀樂與世俗情感，即使因地理區(qū)隔而生活經(jīng)驗有所不同，但對生活的理解可以有超越語境與地方性知識的一面，搬上舞臺聽眾也不會完全聽不懂。但這僅限于漢族民歌。受語言、地方性知識的限制，少數(shù)民族民歌在面對非本民族觀眾時，也依然會面臨脫離語境所帶來的交流不暢等諸多問題。

那么，這種類型的民歌在舞臺化表演（符號編碼）與聽眾聽賞（符號解碼）過程中丟失的究竟是什么？口頭傳統(tǒng)中的“原生態(tài)民歌”，歌手與聽眾在表演互動中共同建構(gòu)民歌文本，歌手會隨著表演語境與觀眾的反應(yīng)在口頭表演中一次次再造文本，形成每次演唱都有不同的多元化的民歌呈現(xiàn)。但當(dāng)“原生態(tài)民歌”被搬上電視/舞臺、參加比賽而“去語境化”后，臺下觀眾不再是他們那縣、那鄉(xiāng)、那村的共享地方性知識的“局內(nèi)人”時，這套編碼、解碼系統(tǒng)以及由地方/民族傳統(tǒng)支配的隱匿卻有支配效力的“無聲契約”便在某種程度上失效，表演中創(chuàng)編的語法規(guī)則就會被打破或遭遇識別障礙。當(dāng)交流過程中的受眾由“局內(nèi)人”變?yōu)椤熬滞馊恕?，多元化的活態(tài)呈現(xiàn)所蘊(yùn)含的想象力與即興創(chuàng)造力也會在相當(dāng)程度上被消解。民歌手石占明說：“舞臺演出與在山里‘喊歌’有很大的不同。在山里面對的是一群羊，看到的是綿延的大山，‘喊’起歌來很自由。站在舞臺上，面對那么多觀眾，往往會比較緊張，因此不能很好地發(fā)揮出真實的水平?！?悖論在于，我們要保護(hù)的恰恰是多元活態(tài)的創(chuàng)造力，脫離語境后的“原生態(tài)”民歌是否還能發(fā)揮維護(hù)與傳承地方性知識體系的功能，沒有聽眾參與建構(gòu)的民歌文本是否還是活態(tài)的文本，又或者“原生態(tài)民歌”的活態(tài)創(chuàng)造力是否會被電視/舞臺所固化等，都會成為問題。

再者，走出大山與鄉(xiāng)野、登上“央視”的“原生態(tài)”歌手，還需要經(jīng)歷一個電視打造的“再語境化”過程，尤其是對于在原生語境中就有自我文化規(guī)定的儀式語境的民歌?。在此過程中，表演者與觀眾（錄制現(xiàn)場與電視機(jī)前的觀眾）之間需要迅速建構(gòu)出一個基于電視的、還原式的、具文化理解性的再造語境及一套基于多元觀眾交流互動的符號系統(tǒng)。也就是說，電視上如何呈現(xiàn)，已不是“原生態(tài)”歌手的自主選擇，而是要經(jīng)歷電視編導(dǎo)“二度創(chuàng)作”從而進(jìn)入一個“再語境化”的過程?。

2013年“央視青歌賽”不再單獨(dú)設(shè)立“原生態(tài)組”，繼續(xù)回歸了民族、美聲、通俗三大類演唱格局。為此，田青在當(dāng)年全國政協(xié)會議上提交了反對“青歌賽”取消“原生態(tài)組”的提案，并獲34位文藝界政協(xié)委員簽名，但最終也未能改變局面?！扒喔栀悺苯M委會給出的解釋是：“回歸三大唱法并不是不重視原生態(tài)，主要原因在于：第一，原生態(tài)歌曲是展現(xiàn)地方文化的一種歌唱形態(tài)，不可再生，也很難有新作品涌現(xiàn)，曲目上重復(fù)很多，選手在選曲上也在不斷重復(fù)；再有，因為參賽范圍大，很多地方很多參賽隊伍沒有原生態(tài)歌手，外雇選手增加很多負(fù)擔(dān)，比賽意義也不大；第三，從推出伊始至今，一直存在分歧，專業(yè)觀點上有其不可比的理由，作為地方文化的精華，各自都有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)華，技術(shù)上很難比較?！?

這一解釋是否合理暫且不論，但至少反映了一個事實，那就是來自鄉(xiāng)野的“原生態(tài)民歌”在電視的“再語境化”過程中所經(jīng)歷的所謂“地方”與“非地方”（全國各地更多元的電視觀眾）的兩套知識符號系統(tǒng)在價值認(rèn)知方面所出現(xiàn)的相互抵牾。重復(fù)是民歌在原語境中的一個重要法則，但這一法則是以本土文化語境與受眾為基礎(chǔ)的。外人表面看來的重復(fù)，在歌手表演與“局內(nèi)”受眾的識別系統(tǒng)中并不完全一致，在基本框架下，歌手的即興創(chuàng)編會在本土語境與受眾的接收過程中隨時迸發(fā)出新的火花，而重復(fù)對他們而言也并非沒有意義。傳統(tǒng)規(guī)定的文本框架與歌手個性化的創(chuàng)編之間的游動空間恰恰是本土受眾欣賞品咂的趣味所在，不重復(fù)反而得不到接受與認(rèn)同。但在對本土文化不了解、不熟悉的電視觀眾看來，不僅這種符號法則因“去語境化”而無法被辨識，其中的樂趣也基本上是“雞同鴨講”；在以時時出新、吸引眼球為要義的電視語境中，重復(fù)反而犯了大忌。

三、從學(xué)者愿景到歌手訴求：理想與現(xiàn)實的間距

學(xué)者從學(xué)術(shù)立場出發(fā)為“原生態(tài)歌手”爭取平等權(quán)利與生存空間，究竟是出于對民族歷史與本土原生文化的迷戀與想象，還是歌手借學(xué)者之口欲表達(dá)心聲與訴求？在為“原生態(tài)民歌”維權(quán)的過程中，學(xué)者掌握著話語權(quán)，但“原生態(tài)民歌”表演者是否也理解認(rèn)同學(xué)者的主張？經(jīng)過十多年非遺保護(hù)運(yùn)動，“原生態(tài)民歌”是否能夠承擔(dān)得起被賦予的文化理想與使命？

這里先提及兩個案例。其一：“（歌手）李懷福曾回憶說，在2004年以前，他家鄉(xiāng)的年輕人都不喜歡自己的民歌，都喜歡唱卡拉OK，跳迪斯科。但是，在原生態(tài)民歌走上舞臺，尤其是走進(jìn)青歌賽之后，這樣的情形卻發(fā)生了翻天覆地的變化。在這些原生態(tài)歌手代表他們的民族將自己的民歌唱遍祖國大江南北甚至全世界的時候，在他們的家鄉(xiāng)，人們的觀念在變化，年輕人的想法在變化，他們不再覺得這些民歌老土沒價值，而是以學(xué)習(xí)民歌為榮，以自己民族的藝術(shù)瑰寶能走向世界為榮?！?其二：“‘青歌賽’原生態(tài)音樂的異軍突起，其中羌族酒歌演唱的美麗迷人，使過去田間地頭的野曲小唱登上大雅之堂，被音樂家和普通觀眾廣泛接受，羌族的民族自信心開始被重塑。許多羌族民間藝人開始重新傳播羌族原生態(tài)音樂文化，學(xué)習(xí)和傳播羌族音樂的隊伍不斷壯大。”?可見，“原生態(tài)民歌”亮相“央視”的確備受關(guān)注，更重要的是，外界的關(guān)注又對“局內(nèi)”認(rèn)同的強(qiáng)化產(chǎn)生作用，成為推動民歌傳承與發(fā)展的強(qiáng)大作用力。

但同時，“青歌賽”后，歌手們又面臨著不同的選擇?；蚧貧w原來的生活，或選擇留在城市生活與發(fā)展，幸運(yùn)者還進(jìn)入專業(yè)院團(tuán)，成為職業(yè)歌手。從歌手阿寶對已進(jìn)入專業(yè)文工團(tuán)的石占明的描述，可以看到其生活需求與“原生態(tài)”審美與價值觀之間的矛盾：“……后來，占明即使演出收入相當(dāng)不菲，在城里買了房，羊群雇人來放，可來了記者也還得回去甩羊鞭拍照片，嘴里仍舊要違心說：‘出了名還想回家放羊?！?同樣參加過“青歌賽”的高保利說：“歌手之所以選擇變通民歌有著自己的苦衷。原生民歌歌手基本上都是農(nóng)民出身，生存是他們需要面對的首要問題?！淮蟊娊邮芰耍蔀橹髁?，我們的生活才能得到改善?！?

“青歌賽”把“原生態(tài)歌手”推到聚光燈下后，誰來為賽后他們的生活選擇買單成為了現(xiàn)實問題。盡管學(xué)者當(dāng)初并不以改變“原生態(tài)歌手”賽后生活為初衷，但在社會地位、利益、身份、關(guān)注度等多種現(xiàn)實糾葛影響下，生活或?qū)⒏淖儎t成為一種事實。悖論在于，學(xué)者希望借助媒體力量將名不見經(jīng)傳的民間歌手推到幕前，讓更多的人看到他們，其目的或初衷是為使這些處于“文化弱勢”的民間歌者不被現(xiàn)代化浪潮和專業(yè)化追求所異化和同化，但事實卻在某種程度上走上了一條相反的道路。當(dāng)這些民間歌手不被關(guān)注時，他們尚能保留民間的生活方式、審美觀念與源自傳統(tǒng)的歌唱方法；當(dāng)作為“原生態(tài)歌手”通過電視迅速進(jìn)入大眾視野，他們的生活方式、審美觀念和歌唱方法及風(fēng)格都將意味著要從民間原初語境中被抽離出來，接受新的“再語境化”過程。至于在這一過程中有多少歌手能堅持“原生態(tài)”則完全取決于歌手個體的認(rèn)識與選擇。況且在生活條件可以得到改善的強(qiáng)大吸引力面前，所謂鄉(xiāng)土文化與審美個性的堅守又往往顯得不堪一擊。

對學(xué)者而言，“原生態(tài)民歌”只是他們在學(xué)術(shù)層面要面對的問題，是他們要研究或推動的課題，無關(guān)日常生活，因此完全可以單純地從文化發(fā)展角度展開思考。民間歌手則不然，“原生態(tài)民歌”就是他們的生活本身，所以“怎么唱”就會自然而然地受到演唱之外的眾多因素的影響和左右。實際上，如何考量身份轉(zhuǎn)換與原鄉(xiāng)生活是登上電視后拋給“原生態(tài)歌手”的一大難題。學(xué)者希望歌手受到社會關(guān)注后依然能堅守原初風(fēng)格與演唱方式，保持“原生態(tài)”，但后者卻想借職業(yè)化改善生活；學(xué)者將他們推置聚光燈下，實現(xiàn)了當(dāng)初所寄予的希望，“原生態(tài)”受到全國觀眾的廣泛關(guān)注，在更大范圍喚起保護(hù)意識，但同時也將他們推向了被建構(gòu)或主動接受再造、迅速變異的前沿?；學(xué)者希望“原生態(tài)”能夠成為抗擊文化與藝術(shù)個性缺失的一個價值主體，卻也使歌手個性在城市生活與專業(yè)化生存中迅速消解。作為方法的“原生態(tài)”或能解決學(xué)界自身乃至?xí)r代審美、民族藝術(shù)發(fā)展的導(dǎo)向問題，包括文化自覺與接續(xù)歷史傳統(tǒng)的問題，但非遺保護(hù)在當(dāng)下已然成為政府、學(xué)者、傳承人、媒體、高校、企業(yè)、文化組織、基層文化人、設(shè)計師、文創(chuàng)人等多重角色共同建構(gòu)的對象。在未來“扶貧攻堅”“鄉(xiāng)村振興”等鄉(xiāng)村改造的進(jìn)程中，多方建構(gòu)的趨向會愈加明顯，而在多重話語的交互作用及各方利益的疊加催動下，民間歌手是否會被同化與異化，已不再是歌手或?qū)W者單方面可以選擇的。因此，那些良好的初衷某種程度上或會變成一廂情愿或烏托邦想象。正如李松所言：“原生態(tài)民歌的保護(hù)在城市與農(nóng)村、主流與民間的互動中，明顯表現(xiàn)出主動和被動的分野，并在這種目的不同的互動中表現(xiàn)出多元價值取向。這種多元價值取向多來自主流社會，而被保護(hù)的對象基本表現(xiàn)為‘我熱愛傳統(tǒng)、但更關(guān)注實際利益’的心態(tài)。這種心態(tài)和外部訴求的結(jié)合，最易達(dá)成的協(xié)議就是資源的直接利用，這導(dǎo)致原生態(tài)文化常以保護(hù)或被保護(hù)的名義進(jìn)入某種利益鏈條。由采風(fēng)、發(fā)現(xiàn)、挖掘、打造、包裝、開發(fā)、利用匯集的‘交響’形成一種保護(hù)與利用的失衡狀態(tài)。當(dāng)然，很難說何謂保護(hù)與利用的合理狀態(tài)，也沒有理由批判在面對原生態(tài)文化時的各種利益訴求。但很明確的是，急功近利絕非理想的文化生態(tài)，也無法達(dá)到真正的保護(hù)目的?！?

根本原因是兩個“不同步”：一是學(xué)者對文化多樣性的追求與歌手對現(xiàn)實生活的需求不同步，歸根結(jié)底還是城鄉(xiāng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展不同步造成的；二是作為歌手的“局內(nèi)”與作為學(xué)者的“局外”在立場上的不同步。以上必然會帶來觀念意識上的不同步，以致對“原生態(tài)民歌”登上大雅之堂之時或之后各自的預(yù)期與訴求不同，學(xué)者試圖面對的恰恰是歌手試圖轉(zhuǎn)換自身的過程。此外，現(xiàn)階段對文化多樣性、非遺保護(hù)與復(fù)興的文化自覺是知識群體的自覺，而不是來自民間的“原生態(tài)歌手”的文化自覺，這是導(dǎo)致二者所求不同步的又一重要原因。

四、對全球化時代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的反思

李松認(rèn)為，與其說“原生態(tài)民歌”是一個文化概念，不如將其看成一個文化事件，是中國知識分子基于文化現(xiàn)實的一種反思與呼吁??！霸鷳B(tài)民歌”現(xiàn)象自2006年興起至今已走過十三載時光，在《公約》《指南》和《原則》的視野下，我們有必要對其重新進(jìn)行文化反思。“原生態(tài)”的民歌及歌手的諸多現(xiàn)實選擇的問題事實上已經(jīng)超出了形式層面是否“原汁原味”、是否存在本真性以及是否有必要討論“原汁原味”何以可能的問題；同時也已經(jīng)不是音樂界自身的問題，實質(zhì)上應(yīng)該是全球化背景下各國學(xué)者需要面對的、關(guān)乎非遺保護(hù)實踐如何操演的普遍性命題。在這個意義上，“原生態(tài)民歌”現(xiàn)象恰恰可以視為一個觀察反思的典型案例。

首先，回到《原則》，我們發(fā)現(xiàn)在“原生態(tài)民歌”現(xiàn)象中存在著《原則》與操作現(xiàn)實之間的糾葛與矛盾?！豆s》《指南》和《原則》是為實現(xiàn)對非遺存續(xù)力及文化多樣性的保護(hù)、為抵御全球化與文化同質(zhì)化而設(shè)立的；強(qiáng)調(diào)相關(guān)社區(qū)、群體和個人在保護(hù)其所持有的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)過程中應(yīng)發(fā)揮主要作用，是教科文組織上述三份文件的共同指向。那么一方面，作為“局外人”的學(xué)者或媒體沒有權(quán)力做出選擇，選擇權(quán)應(yīng)交回給傳承實踐非遺的社區(qū)、群體和個人。正如《原則》第六條所說，“每一社區(qū)、群體或個人應(yīng)評定其所持有非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值，而這種遺產(chǎn)不應(yīng)受制于外部的價值或意義評判”?。

但另一方面，具體到“原生態(tài)民歌”現(xiàn)象中，如果任由社區(qū)、群體和個人自愿選擇，那么他們的選擇往往與學(xué)者愿景或《公約》《指南》和《原則》所倡導(dǎo)的文化多樣性相互抵牾，而更多傾向于與現(xiàn)代城市生活相一致，朝向全球化與現(xiàn)代化所指向的文化同質(zhì)化。受生活訴求制約，“原生態(tài)”歌手尚未建立起自身的文化自覺或文化主體性的權(quán)利訴求。當(dāng)現(xiàn)代化、城市（鎮(zhèn)）化的多元行動方介入時，歌手的評判標(biāo)準(zhǔn)與現(xiàn)實選擇往往會主動自愿地受外來力量所牽制或左右。此時，“原生態(tài)”歌手首先考慮的不是他們所擁有的那份非遺在現(xiàn)在和未來的存續(xù)力，而是擺在他們面前的實實在在的生活本身。當(dāng)選擇權(quán)交還給社區(qū)、群體和個人時，他們是否擁有對這份權(quán)利的身份與文化認(rèn)同，是否有穩(wěn)固“原生態(tài)”的意愿，是否具備以保持非遺存續(xù)力為目標(biāo)的自主意識，就成為各界需要面對的現(xiàn)實問題。

其次，從被建構(gòu)的“原生態(tài)民歌”到歌手“舞臺化”后的選擇與多元行動方的再建構(gòu)過程（被采風(fēng)、被保護(hù)、被鼓勵、被研究、被包裝、被提高、被加工、被宣傳?）中，即使是那些要為“原生態(tài)”歌手確權(quán)的學(xué)者，也自覺或不自覺及不可避免地參與著建構(gòu)。那么，既然《公約》《指南》和《原則》強(qiáng)調(diào)將權(quán)利歸還給社區(qū)、群體與個人，是否就意味著學(xué)者、媒體要退出非遺保護(hù)的實踐現(xiàn)場呢？

現(xiàn)實操作遠(yuǎn)非非此即彼、是非對錯的二元對立邏輯所能涵蓋。事實上，《公約》《指南》和《原則》在強(qiáng)調(diào)社區(qū)、群體和個人在保護(hù)過程中的主體地位與作用的同時，也規(guī)定了專家學(xué)者和媒體的角色。例如《指南》第三章將專家、專業(yè)中心和研究機(jī)構(gòu)作為功能互補(bǔ)型合作的組成力量?，其職責(zé)是提供專業(yè)咨詢和學(xué)術(shù)研究；《指南》第四章指出：“鼓勵締約國支持媒體推廣活動，并運(yùn)用各種傳媒形式傳播非物質(zhì)文化遺產(chǎn)……鼓勵音像媒體制作優(yōu)質(zhì)廣播電視節(jié)目和紀(jì)錄片，提高非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的可見度，彰顯其在當(dāng)代社會的作用。”?也就是說，上述文件并不是要否定學(xué)者與媒體的實際參與，而是在作用發(fā)揮層面需要學(xué)者和媒體認(rèn)真拿捏尺度與輕重。具體到“原生態(tài)民歌”現(xiàn)象，我們不得不說，通過“央視青歌賽”平臺的推廣與傳播，的確提高了“原生態(tài)民歌”及非遺的可見度，但也要反思學(xué)者、媒體權(quán)力建構(gòu)的客觀存在與再造語境的努力。

第三，全球經(jīng)濟(jì)一體化與文化多樣性之間本身是有沖突的。文化的發(fā)展向來與經(jīng)濟(jì)、政治的發(fā)展相互關(guān)聯(lián)，文化與藝術(shù)的發(fā)展不僅受制于經(jīng)濟(jì)、政治與時代整體價值觀的走向，而且還是它們的風(fēng)向標(biāo)與符號表征，往往作為一個整體而存在，并不能互相分離，全球經(jīng)濟(jì)一體化帶來的往往是文化的同質(zhì)化與一體化。但當(dāng)信息技術(shù)的空前發(fā)達(dá)打破原有的文化區(qū)隔時，當(dāng)一體化與現(xiàn)代化成為全球共同的發(fā)展目標(biāo)與生活追求時，強(qiáng)調(diào)文化多樣性則意味著文化要獨(dú)立于經(jīng)濟(jì)發(fā)展而自成體系，如何在全球經(jīng)濟(jì)一體化的前提下實現(xiàn)文化的多樣性由此成為時代命題。同時，在這一大背景下對傳統(tǒng)的堅守自然會變得尤為困難。

“原生態(tài)民歌”是民間生活的寫照，所唱必定是在地經(jīng)歷的生活，無論這是學(xué)者理想中帶有歷史氣息的、標(biāo)示著民族文化身份的傳統(tǒng)生活，還是歌手期許的新生活，其生命力和感染力都來源于它。但當(dāng)生活發(fā)生改變時，我們還要求“原生態(tài)”歌手依然唱著“局外人”所希望聽到的“原生態(tài)”民歌，那么這種民歌就已經(jīng)是脫離原生語境、展示給他者觀看并迎合他者的曲調(diào)，而不再關(guān)乎依托“原生態(tài)”的情感的自然表達(dá)。不論這種改變是外力介入所引起的，還是歌手主動自愿選擇的。

這會讓我們想到旅游業(yè)中所謂“原生態(tài)”非遺觀光面臨的類似問題。游客希望到“原生態(tài)地區(qū)”尋找“異文化”（多數(shù)屬非遺范圍），而現(xiàn)實是游客眼中的“異文化”正積極主動地向現(xiàn)代同質(zhì)文化靠攏。旅游目的地的本土文化擁有者或非遺傳承人，如果為滿足游客需求喬裝成已失落的“他者”想象中的“我文化”來完成旅游業(yè)需求鏈的搭建，那么“真實”與被設(shè)計打造的非真實之間就存在不可調(diào)和的矛盾。外來客尋找的是文化差異，而差異在現(xiàn)代進(jìn)程中正不斷消減，“原生態(tài)”也只能通過“表演”而使其“還原”原生語境，從而被觀看。

至此，“原生態(tài)”已事實上面臨著概念的解體，但在保護(hù)實踐中，“原生態(tài)”的問題并沒有解決。如果它是鄉(xiāng)土文化的基因，如果文化的多樣性需要其不在同質(zhì)化中失去本我，那么，實現(xiàn)的路徑是什么，筆者借此文拋磚引玉，希望引起學(xué)界重新思考相關(guān)問題。

需要強(qiáng)調(diào)的是，“本真性”一詞在不同語境、不同立場、不同人群中會被賦予不同的解讀與實踐方式。教科文組織是在聯(lián)合國和國際層面以避免國家、民族間矛盾與爭端為出發(fā)點不提倡使用“本真性”一詞?；中國音樂界的“原生態(tài)”則是以學(xué)科內(nèi)部的話語語境開始，后又與非遺保護(hù)相結(jié)合所進(jìn)行的實踐行為。在一國之立場上，非遺可以是塑造自我文化與政治認(rèn)同、民族認(rèn)同的手段與路徑。對“本真性”，需要結(jié)合語境來加以分析和理解。

① 根據(jù)歷屆委員會常會決議整理：在申報工作中頻繁出現(xiàn)的不當(dāng)用詞包括“本真性/真實性”“純粹的”“本真的/真實的”“唯一的”“獨(dú)特的”“卓越的”“原創(chuàng)的”“本質(zhì)”（精華）“杰作”“世界的”“古老的”“標(biāo)簽化”“打造品牌”等。在中文語境中常出現(xiàn)的不當(dāng)用詞包括“原生態(tài)”“原汁原味”“活化石”等。參見巴莫曲布嫫《聯(lián)合國教科文組織〈保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約〉基礎(chǔ)文件解讀：以傳播為主線》（2018年非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播高級研修班講義）。

② 聯(lián)合國教科文組織政府間委員會第七屆常會關(guān)于保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的決議（Document 7.COM 11 paragraph 24），另可參考巴莫曲布嫫《聯(lián)合國教科文組織〈保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約〉基礎(chǔ)文件解讀：以傳播為主線》。決議原文詳見聯(lián)合國教科文組織官網(wǎng)https://ich.unesco.org/en/。

③? 聯(lián)合國教科文組織：《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)倫理原則》，巴莫曲布嫫、張玲譯，載《民族文學(xué)研究》2016年第3期。

④金兆鈞：《唱出時代心聲——全國農(nóng)民歌手大獎賽評后》，載《光明日報》2001年5月16日。

⑤⑥⑦ 參見劉曉真采訪整理《專家談原生態(tài)民歌》，載《藝術(shù)評論》2004年第10期。

⑧ 參見王勉、黃娟《莫把“原生態(tài)”當(dāng)時髦》，載《中國改革報》2004年11月2日。

⑨ 參見李小瑩《原生態(tài)民歌在舞臺上能否保真》，載《中國藝術(shù)報》2004年11月12日。

⑩ 張曉農(nóng)：《原生態(tài)民歌與民族文化生態(tài)保護(hù)》，載《光明日報》2005年9月9日。

? 田青：《原生態(tài)音樂的當(dāng)代意義》，載《人民音樂》2006年第9期

? 李松、景作人、高深：《“青歌賽”折射歌壇現(xiàn)狀》，載《文藝報》2006年8月8日。

??? 李松：《原生態(tài)民歌的“再生”之惑》，載《中國藝術(shù)報》2011年5月18日。

? “‘原生態(tài)’的命名不夠準(zhǔn)確、也不科學(xué)……最初并不是音樂學(xué)家提出的，而是媒體先提出……現(xiàn)在音樂學(xué)界爭論是否要為之重命名……就算音樂學(xué)家真地能夠統(tǒng)一各家意見推選出比較好的新稱謂，但又有什么辦法讓全社會的人接受它而不再使用“原生態(tài)”的提法呢……”（田青：《一個音樂學(xué)家的社會責(zé)任——由“非遺”與“原生態(tài)”想到的》，載《人民政協(xié)報》2011年5月9日。）

?喬建中：《“原生態(tài)”民歌的舞臺化實踐與“非遺”保護(hù)——在“中國原生態(tài)民歌盛典”學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言》，載《人民音樂》2011年第8期。

? 這一點樊祖蔭也有提及：“原生態(tài)民歌原本是歌手們用以自娛的，他們借歌唱抒發(fā)內(nèi)心的情懷，頌揚(yáng)美好的事物，表達(dá)自己的理想和愿望。民歌搬上舞臺之后，由于脫離了原本的生存環(huán)境，加上由原來的自娛改為了娛他，由歌唱改為了‘演唱’，心態(tài)發(fā)生了一定改變，因此，如果從學(xué)術(shù)角度嚴(yán)格要求的話，已不能說是完整意義上的‘原生態(tài)民歌’了?！保ǚ媸a：《由“原生態(tài)民歌”引發(fā)的思考》，載《黃鐘》2007年第1期。）

? 李小瑩：《原生態(tài)民歌在舞臺上能否保真》。

? “在央視主流媒體的銀屏上所見到的是李懷秀和李懷福兩姐弟在表演《海菜腔》，這無論是從演唱者雙方的身份，還是演唱的內(nèi)容、演唱的場合與時間等等方面來看，都是犯了大忌。”（徐愛珍、郭波：《原生態(tài)民歌——一種臨界文化》，載《人民音樂》2008年第4期。）

? 因篇幅所限，此處不便詳談。關(guān)于“二度創(chuàng)作”，詳見張輝剛《原生態(tài)民歌魅力的電視展現(xiàn)》，載《當(dāng)代電視》2010年第3期。

?轉(zhuǎn)引自李梅《“保護(hù)”還是“破壞”？——由青歌賽“不再單獨(dú)設(shè)立原生態(tài)組”想到的》，載《人民音樂》2013年第5期。

? 李曉霞：《舞臺上原生態(tài)民歌的爭論》，載《民族音樂》2008年第6期。

?路瑜、李珊：《從原生態(tài)民歌熱看少數(shù)民族音樂的傳承與發(fā)展——以羌族音樂文化的當(dāng)代問題為例》，載《音樂研究》2008年第3期。

? 阿寶：《原生態(tài)是個蛋》，載《民族論壇》2007年第1期。

? 南婷：《堅守還是變通？原生民歌傳承陷兩難》，載《新華每日電訊》2009年9月22日。

? 如由黔東南從江縣小黃村民間歌班走出的11位侗家姑娘在第12屆“青歌賽”上以六洞地區(qū)的《蟬之歌》獲銀獎和觀眾最喜愛歌手獎。當(dāng)他們參加第13屆“青歌賽”時，雖然決賽曲目仍是《蟬之歌》，但侗族大歌的音樂表現(xiàn)手法卻由二聲部增加到三聲部甚至四聲部，形成了與時俱進(jìn)、形式完美的混聲合唱形態(tài)，使侗族大歌上升為傳統(tǒng)民歌新版，這一變化的產(chǎn)生正是地方媒體與專業(yè)院團(tuán)參與建構(gòu)的結(jié)果（參見吳媛姣《從青歌賽原生態(tài)侗族大歌引發(fā)的思考》，載《貴州民族學(xué)院學(xué)報》2009年第1期）。

? 李松：《原生態(tài)民歌：盛典背后的冷思考》，載《中國藝術(shù)報》2011年4月22日。

? 委員會鼓勵締約國在創(chuàng)造、維系和傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的社區(qū)、群體和有關(guān)個人，以及專家、專業(yè)中心和研究機(jī)構(gòu)之間建立功能互補(bǔ)型合作，鼓勵締約國建立咨詢機(jī)構(gòu)或協(xié)調(diào)機(jī)制，以促進(jìn)社區(qū)、群體和有關(guān)個人以及專家、專業(yè)中心和研究機(jī)構(gòu)的參與，特別是在以下幾個方面：（a）確認(rèn)和界定其領(lǐng)土上存在的各種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目；（b）擬定清單；（c）制定和實施各種計劃、項目和活動；（d）根據(jù)本操作指南第一章相關(guān)段落，準(zhǔn)備列入名錄的申報材料；（e）……將某一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目從名錄上除名或轉(zhuǎn)入另一名錄（《實施〈保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約〉操作指南》，中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)·中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字博物館，http://www.ihchi na.cn/3/19006.html）。

? 引自《實施〈保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約〉操作指南》。

? 相關(guān)機(jī)構(gòu)還指出，“諸如‘國家象征’‘文化抵抗’等概念或其他提法也許是在特定國家或地區(qū)內(nèi)部的對話中經(jīng)常使用，并沒有必要獲得其他國家或地區(qū)讀者的理解，或許相同的用詞在其他地區(qū)卻暗示著不同的意義，但這并不是提出者的初衷。然而某些特定的提法——毫無疑問，其提出者的本意是無害的——可能會被他者誤讀為對對話精神和相互尊重沒有益處，因此委員會提醒各國謹(jǐn)慎使用這些詞匯”（聯(lián)合國教科文組織政府間委員會第七屆常會關(guān)于保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的決議，Document 7.COM 11 paragraph 24，決議原文詳見聯(lián)合國教科文組織官網(wǎng)，https://ich.unesco.org/en/）。