以道入畫(huà)，道法自然

摘 要：在繪畫(huà)創(chuàng)作上，筆者崇尚“道法自然”的美學(xué)思想，將“以道入畫(huà)”的思想貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作的全過(guò)程，從寫(xiě)生、用墨、用色到筆墨結(jié)構(gòu)，無(wú)不透露出精簡(jiǎn)沖和、淡然天真的意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：道法自然;以道入畫(huà);精簡(jiǎn)沖和;與道合真

在繪畫(huà)創(chuàng)作上，筆者非常崇尚道家文化的精神，在上承宋元花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，追求以精簡(jiǎn)沖和的筆致傳達(dá)出生命的自然本真狀態(tài)。所謂精簡(jiǎn)沖和，既是一種對(duì)藍(lán)田日暖、良玉生煙的自然意境的追求，更是一種對(duì)道家自然無(wú)為、樸素恬淡的人生境界的崇尚。筆者希望自己能夠以道入畫(huà)，謀立“品高終不染塵?！钡奈幕犯?。

“道法自然”是道家美學(xué)思想的精髓?！白匀弧保仁怯钪嬖旎匀?，又是“我”之自然。前者，即天地萬(wàn)物沒(méi)有人工斧鑿痕跡的存在狀態(tài);后者，則指復(fù)歸人未被后天情欲迷失的先天圓明的體性。這種體性乃是一種率真天成，如初生的嬰兒，沒(méi)有一絲塵染、機(jī)巧和功利。在老子的眼中，現(xiàn)實(shí)中一切刻意為之和矯飾造作，皆違反自然之本性，都是背離于“道”的。所以，他主張“歸根復(fù)命”，也就是通過(guò)修心而達(dá)到重新回歸自然的狀態(tài)。

筆者試圖將“以道入畫(huà)”的思想貫穿在從寫(xiě)生到創(chuàng)作的點(diǎn)點(diǎn)滴滴之中。中國(guó)畫(huà)家大多受“天人合一”思想的支配，以俯仰宇宙的意識(shí)觀照自然，游目而視，匯通遠(yuǎn)近，連接上下。他們主張取法“造化之自然”，用身心感悟生命的律動(dòng)，從而覓其生意、傳其神采。這種創(chuàng)作思想明顯有別于西方自然科學(xué)意識(shí)下的再現(xiàn)自然和照相機(jī)式的焦點(diǎn)透視。

先看寫(xiě)生。中國(guó)畫(huà)家的寫(xiě)生過(guò)程，往往是先覓一個(gè)最入畫(huà)的角度，以取其“勢(shì)”。得勢(shì)，則氣脈貫之，格局出焉。大勢(shì)既定，即有開(kāi)合;既有開(kāi)合，即分賓主;君、臣、佐、使從而得以各司其位。在一幅畫(huà)中，君主之位或?yàn)榍?、鳥(niǎo)、草、蟲(chóng)，或?yàn)榛?、草、蔬、?君位定后，臣、使即可呼應(yīng)之;然后再穿插花葉——大小錯(cuò)落，深淺參差，奇正相間，或聚或散，或俯或仰，或藏或露。對(duì)物象的選擇也須有取有舍，不能面面俱到。王弼在注解《老子》第二十二章中“少則得，多則惑”一句時(shí)說(shuō)：“自然之道亦尤樹(shù)也。愈多愈遠(yuǎn)其根，故曰惑;愈少愈近其本，故曰得?！比魣?zhí)簡(jiǎn)舍繁，則可以究天下萬(wàn)物之性理，從而得其真;若貪多追繁，則往往會(huì)迷入歧途，從而失其根。故此，在寫(xiě)生過(guò)程中，筆者多以折枝花卉入畫(huà)，鮮少作全景式布局，盡量做到以少總多、刪繁就簡(jiǎn)，以一枝半葉暢敘幽懷，寄托情思。

再看用墨。中國(guó)畫(huà)在創(chuàng)作中往往取法“我之自然”?！独献印返谒氖抡f(shuō)：“天下萬(wàn)物生于有，有生于無(wú)?！薄坝小笔谴笄澜绲挠行沃铮盁o(wú)”乃混元無(wú)極的先天一炁。一張未著筆墨的白紙，如同宇宙陰陽(yáng)未判之前的混元一炁的狀態(tài)。此時(shí)之“無(wú)”，蘊(yùn)藏著無(wú)窮無(wú)盡的造化樞機(jī)。無(wú)極生太極，化而為有。著墨謂之“有”，留白謂之“無(wú)”。若留白愈多，則“無(wú)”愈多;“無(wú)”愈多，則能生之“有”愈多，陽(yáng)氣亦愈足。反之，若著墨愈多，則留白愈少;留白愈少，則能生“有”之“無(wú)”愈少，陽(yáng)氣亦愈衰。純墨謂之至陰，留白謂之至陽(yáng)。墨由濃轉(zhuǎn)淡，由淡變濃，即是陰陽(yáng)之消長(zhǎng)變化。孤陰不生，獨(dú)陽(yáng)不長(zhǎng)，陰陽(yáng)兩端不可偏，偏則失和。畫(huà)面過(guò)滿如氣滯，濃墨過(guò)多似血瘀，氣滯血瘀則不周流;反之，畫(huà)面過(guò)空如氣虛，了無(wú)濃墨似血虛，氣血兩虧則無(wú)精神。故分黑布白，陰中有陽(yáng)，陽(yáng)中寓陰，陰陽(yáng)相濟(jì)，方能肇自然之性，中正不偏，靈氣往來(lái)。

用色當(dāng)同用墨。畫(huà)之雅俗、高下不以色、墨論。清淡、古拙、渾樸之色，乃能清氣滿乾坤;為雅而雅、造作刻意之墨，也會(huì)濁氣遍周身?！独献印返谑滤f(shuō)的“五色令人目盲”，絕沒(méi)有崇尚黑白、貶抑色彩之意?！拔迳背鲎浴暗馈?，卻是“道”的外在毫末，泛指過(guò)分的色彩、裝飾及感官追求。過(guò)度的感官追求會(huì)牽動(dòng)人的妄思、妄欲，從而擾亂內(nèi)心的清靜。心有妄則神亂，神亂則失本性。故道家主張歸真求本，回到先天心神湛寂的本性。表面上，道家是反對(duì)“五色”;實(shí)際上，是反對(duì)舍本求末，反對(duì)迷于外在感官層面的享受。花鳥(niǎo)畫(huà)設(shè)色，其難度在于顏色的相和。和，則生意浮動(dòng)，宛自天成;不和，則或刻板僵滯，缺乏化機(jī)，或煩冗蕪雜，俗濁滿紙。

元初畫(huà)家“吳興八俊”之一的錢(qián)選，其所作的花卉，筆調(diào)清凈、不染塵埃、幽雋清厚、意動(dòng)天機(jī)、神合自然，仿佛杳渺蒼穹的一聲天籟，又似流淌在人跡絕蹤處的清冽，將人們引向了一個(gè)性靈高蹈，不著塵煙的意象世界。筆者受其熏染頗深。一學(xué)其用色，根據(jù)物象需要，或用原色，或用間色。原色，不宜過(guò)多過(guò)厚，多，則易生怯發(fā)飄，欠沉穩(wěn);厚，則如老婦傅粉，滯膩不通透。間色，通常兩三種即可，不宜作過(guò)多種的疊加，摻入單色種類(lèi)越多，則越易臟污。二學(xué)其用水，色澤的鮮活、清透全仗用水。水頭足則花葉含露欲滴，風(fēng)神彌茂;水寡則干癟臟膩，神采頹喪。

于筆墨結(jié)構(gòu)上，筆者更多地吸收了清初六家之一的惲南田。他以徐崇嗣為宗，兼采諸家之所長(zhǎng)，以一種較為感性的態(tài)度駕馭筆墨，融入了更多書(shū)法用筆的意趣。他的畫(huà)筆致灑脫、放逸又不失規(guī)矩，富于秀麗、疏朗的氣度;但也有一部分畫(huà)過(guò)于巧技嫻熟，不免流于俗媚?！蛾幏?jīng)》曰：“性有巧拙，可以伏藏?！惫P性之巧者，人之機(jī)心也;機(jī)心者，刻意也，矯飾也，技巧也。人雖有巧，務(wù)藏巧守拙，不用心刻意為之。

清代劉熙載在《藝概》中說(shuō)：“藝者，道之形也。”今人黃賓虹在其《黃賓虹論畫(huà)錄》中也稱(chēng)：“藝必以道為歸。”人在未出生前，乃元神混沌的無(wú)極之體，其先天之性寂然不動(dòng)、湛然無(wú)物。出生后，漸被情欲鑿喪，復(fù)被機(jī)巧蝕腐。學(xué)習(xí)的知識(shí)愈多，文明愈發(fā)展，后天識(shí)神離先天元神也就愈遠(yuǎn)。修道，其實(shí)就是遵循天之道而返歸人之天性。道無(wú)為而又無(wú)所不為，人若也能如此，則可以與道合一。當(dāng)人“致虛極，守靜篤”，斂情遣欲，澄澈內(nèi)心之后，心至無(wú)心而元神自定。元神在無(wú)為之境中“無(wú)為而無(wú)不為”，自然而然達(dá)到與道合真、天人合一。正如《老子西升經(jīng)》所講：“常以虛為身，以無(wú)為心。無(wú)身之身，無(wú)心之心，可謂守神。守神玄通，是謂道同?！?/p>

古人有云：“取法于上，僅得為中，取法于中，故為其下?！惫P者在習(xí)畫(huà)修道時(shí)，對(duì)此深有體會(huì)。以道為本，求真歸一;以精簡(jiǎn)沖和之美疏瀹五臟，澡雪精神，滌蕩性靈。

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作者簡(jiǎn)介：張悅瀟（1986—），女，河南洛陽(yáng)人，碩士，講師，研究方向：寫(xiě)意花鳥(niǎo)。