沒骨青綠山水畫技法研究淺析

楊艷艷

摘 要：本文首先介紹沒骨山水畫的由來、含義以及歷史上的爭(zhēng)議，作為技法研究，本文并未過多探討此爭(zhēng)議，而是以藍(lán)瑛獨(dú)特的沒骨青綠山水畫法作為研究對(duì)象。通過筆者的臨摹實(shí)踐，重點(diǎn)分析藍(lán)瑛《白云紅樹圖》具體的繪制方法，并以此為例對(duì)中國傳統(tǒng)沒骨青綠山水畫技法進(jìn)行探討。

關(guān)鍵詞：藍(lán)瑛;白云紅樹圖;沒骨畫法;青綠山水

1 沒骨青綠山水

在中國畫繪畫技法中用墨筆勾勒出的輪廓線被稱為“骨線”，而“沒骨法”是指不加墨線勾勒而直接用墨塊或色塊造型來表現(xiàn)對(duì)象，或是少用墨線，用淡墨線勾形，再反復(fù)敷色，最后隱沒骨線的畫法。

沒骨畫法在青綠山水中的應(yīng)用，最早可以追溯到六朝的張僧繇，南宋人樓觀在給楊昇沒骨山水畫的題跋中道：“梁天監(jiān)中，張僧繇每于縑素上不用墨筆，獨(dú)以青綠重色圖成峰嵐泉石，謂之沒骨法，馳譽(yù)一時(shí)。后惟楊昇學(xué)之，能得其秘?！彼稳藰怯^認(rèn)為六朝的張僧繇開創(chuàng)了沒骨青綠山水畫法，后楊昇傳承了這種畫法。而后明代董其昌致力于提倡和發(fā)揚(yáng)，明末清初的藍(lán)瑛受董其昌啟發(fā)，發(fā)展并創(chuàng)造了獨(dú)具個(gè)人風(fēng)格的沒骨青綠山水。

沒骨山水一說的淵源從六朝相傳張僧繇所創(chuàng)到唐代的楊昇傳承發(fā)展。雖然此圖中藍(lán)瑛強(qiáng)調(diào)“仿張僧繇沒骨畫法”，但依據(jù)歷史考究，無論是張僧繇還是楊昇都并無畫跡傳世，所以“張僧繇創(chuàng)沒骨畫法”這一說法是否準(zhǔn)確仍有待商榷。但是，藍(lán)瑛的沒骨青綠山水畫無疑受到了董其昌的影響。因此，無論是董其昌還是藍(lán)瑛所題跋中所寫“仿張僧繇”，其實(shí)與張僧繇原作之間的關(guān)系都是非常有限的，其用筆、設(shè)色等已然是屬于他們的個(gè)人風(fēng)貌。他們所追求的無非是在各自的時(shí)代里，憑著《畫史》記載與一些流傳的畫跡，各自借古人之殼，對(duì)“沒骨山水”進(jìn)行了自我的描繪。

2 藍(lán)瑛生平及師承

藍(lán)瑛，出生于浙江錢塘，是活躍于明末清初的杭州職業(yè)畫家。字田叔，號(hào)蝶叟、西湖研民、東郭老農(nóng)等。按照藍(lán)瑛繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，可以把藍(lán)瑛的藝術(shù)生涯分為早中晚三個(gè)時(shí)期。五十歲前為早期，以臨摹師法宋元諸家為主，個(gè)人特色不明顯;五十歲至六十歲為中期，這個(gè)時(shí)期的藍(lán)瑛除了臨仿諸家技法之外，還在外游歷悉心觀察自然，所以在繪畫中也逐漸顯現(xiàn)出自己獨(dú)特的風(fēng)格;六十歲以后為晚期，發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新了“沒骨青綠山水”，這成為藍(lán)瑛繪畫藝術(shù)生涯中的巔峰時(shí)期和成熟時(shí)期。

在此著重討論他晚期的沒骨青綠山水畫部分，簡(jiǎn)述他早中期繪畫軌跡的影響。藍(lán)瑛的沒骨青綠山水畫存世較少，且基本都屬晚期所作，風(fēng)格上雖差距不大，但也能看出畫風(fēng)形成的軌跡。他早年追隨董其昌為首的“松江畫派”，而董其昌致力于學(xué)習(xí)元人的繪畫技法，對(duì)黃公望等元代畫家的繪畫技法推崇備至，所以他早期的繪畫風(fēng)格明顯帶有元代畫家清新隱逸的風(fēng)范。韓昴在《圖繪寶鑒續(xù)纂》中說他：“畫從黃子久（即黃公望），入門而醒悟?！?/p>

而后他也繼承了董其昌“仿張僧繇”的風(fēng)氣，晚期他更是發(fā)揚(yáng)和創(chuàng)新了“沒骨法”，董其昌所描繪的“沒骨山水”淡雅直率，藍(lán)瑛的沒骨青綠山水卻是絢爛雄奇。他在董其昌沒骨青綠山水畫的基礎(chǔ)上，更突出自我的鮮明特色。他的構(gòu)圖更為飽滿，色彩更為濃重，對(duì)比也更為強(qiáng)烈。出身為民間藝匠的藍(lán)瑛，雖受文人影響，但其畫面的整體設(shè)色更鮮明，個(gè)人面貌突出，其沒骨青綠山水也更勝董其昌一籌。藍(lán)瑛絢爛雄奇的沒骨青綠山水畫，是其在畫壇重要的標(biāo)簽和成就。

3 藍(lán)瑛《白云紅樹圖》

《白云紅樹圖》，立軸，絹本設(shè)色，高189.4厘米，寬48厘米，目前藏于北京故宮博物院，是七十四歲的藍(lán)瑛于清順治十五年（1658年）所作。《白云紅樹圖》也是藍(lán)瑛沒骨重彩畫的高峰代表作之一。畫面左上角有作者題款：“白云紅樹，張僧繇沒骨畫法，時(shí)順治戊戌清河畫于廳鶴軒。西湖外民藍(lán)瑛?！毕骡j有“藍(lán)瑛之印”。

宋代郭熙于《林泉高致》中記載道：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！盵1]此圖是以仰視的觀察方法，從山下仰望山頂，無疑是三遠(yuǎn)法里的“高遠(yuǎn)法”。其構(gòu)圖是以最基本的S型律動(dòng)為程式表現(xiàn)方式，該簡(jiǎn)潔流暢的S型線，呈現(xiàn)出中國古典哲學(xué)思想里此起彼伏的中和狀態(tài)。通過虛實(shí)結(jié)合，使構(gòu)圖極具動(dòng)感和流暢性。

畫面由白云、紅樹、小橋流水、青綠山石、植被小草以及旅人構(gòu)成，畫面整體氛圍靈動(dòng)、秀逸。藍(lán)瑛獨(dú)特的沒骨畫技法，以石青石綠為主調(diào)，赭石、朱砂、白粉點(diǎn)綴其中，其重彩山水畫設(shè)色鮮艷絢麗，質(zhì)感凝重，畫面層次分明，顏色濃艷卻不媚俗，如同寶石之光般燦爛奪目。其點(diǎn)苔靈動(dòng)，用筆樸拙勁健，使得畫面更別具一格。

畫面中白云緲緲環(huán)繞青山，與山石掩映自然，古樹枝丫敷色鮮艷，樹葉點(diǎn)、夾工整細(xì)致，植被小草生機(jī)盎然，小橋流水瀑布安靜悠然，右下角木橋之上有一白衣老者扶著木杖蹣跚而行，形象動(dòng)態(tài)鮮明逼真。如此多樣的繪畫元素，使得藍(lán)瑛筆下的沒骨青綠山水畫不僅可望，而且可居、可游，引人入勝。

此畫中藍(lán)瑛先以水墨勾皴山石以及樹木的枝干、云朵的形狀，再敷以赭石、汁綠打底，色墨兩宜而不見混濁，然后根據(jù)傳統(tǒng)中國青綠山水畫“薄施多遍”的技法一層層渲染石青、石綠，以朱砂、白粉點(diǎn)綴樹葉、水草等，以花青和白粉暈染表現(xiàn)白云繚繞之狀，最后以黑色勾勒點(diǎn)苔，使得畫面靈動(dòng)、富有變化。它飽經(jīng)歷史和歲月的侵蝕，畫面的顏色脫落、褪淺，或因礦物顏色氧化而變暗淡，但如今呈現(xiàn)在我們面前時(shí)仍然驚艷。

4 《白云紅樹圖》臨摹過程

4.1 墨稿

雖然藍(lán)瑛以其“沒骨畫法”著稱，但他畫面里山石部分的淡淡墨線仍然依稀可見，因而在起稿的時(shí)候，是用極淡的墨線勾勒出山石的外形，輔以山石結(jié)構(gòu)走勢(shì)的皴擦、反復(fù)皴染。

首先，把山體分為三個(gè)部分，一是青色的山石部分;二是綠色的山石部分;三是坡岸部分。其中，針對(duì)第一部分青色山石，先用淡墨勾勒出外形，后用墨色較重的皴筆作皴擦，并且用墨整體渲染整塊石頭;而綠色山石部分的勾勒和皴法都是較淺的，山體也不需要全部都渲染成墨色;第三部分，水岸部分用赭石色或加墨，偏側(cè)鋒用筆畫出。木橋同樹干相似，赭石色加墨中鋒勾出。木橋之上，緩緩而前的點(diǎn)景人物用濃墨勾出，后衣裳敷鉛白色。

而頗具藍(lán)瑛個(gè)人風(fēng)格特色的煙云部分，用墨筆慢慢沿著山體染去，同時(shí)水筆暈淡，勾皴留水痕，層層積染。因此，最后呈現(xiàn)的是似有似無、豐富而靈動(dòng)的變化。

針對(duì)水口的部分，藍(lán)瑛則采用了留白法來表現(xiàn)水口。先用墨勾出水口的外部輪廓，在用赭石調(diào)墨積染山石，水口周圍厚重的山石，突出了水口的“白”和山石的“黑”兩者之間的對(duì)比。藍(lán)瑛利用黑白、虛實(shí)對(duì)比，使畫面里的水口愈加活靈活現(xiàn)。

《白云紅樹圖》中以長(zhǎng)于土坡山石之上的樹木為主體，樹根裸露較少。而樹干部分，則是用濃墨調(diào)和赭石色來畫，用濃色墨直接勾勒出外形及樹木的枝丫、樹干的皴擦等，表現(xiàn)了樹干里面的轉(zhuǎn)折、結(jié)構(gòu)變化。在此過程里，應(yīng)該注意樹叢的前后關(guān)系以及樹木本身的姿態(tài)。

可以看到畫面呈現(xiàn)的整體氛圍是潤澤的，因此，在墨筆起稿的時(shí)候，占據(jù)主體的山石部分用筆是偏濕潤的，顯而易見的是在這幅作品中設(shè)色占主體，所以在此圖中筆墨的皴法相對(duì)較少。雖“少”但不代表“無”，山石、樹干部分都有墨筆皴擦的痕跡。藍(lán)瑛墨稿中的皴法干濕相宜、色墨結(jié)合、技法高超，變化相當(dāng)豐富。

4.2 設(shè)色

藍(lán)瑛的畫面雖設(shè)色濃艷，但卻不顯厚重，同時(shí)藍(lán)瑛的沒骨青綠山水畫雖看起來賦色鮮明，但畫面卻不顯“悶感”，而是給人一種清透的感覺。以“薄施多遍”的傳統(tǒng)工筆畫繪制方法層層暈染，先是主體山石的部分，用淡赭石根據(jù)畫面層次慢慢暈染，另外值得注意的部分是，在這幅《白云紅樹圖》里，山石底下坡岸部分呈現(xiàn)出的赭石色特別鮮艷醒目，使得畫面對(duì)比強(qiáng)烈，且與山頭的石青、石綠又毫無違和感。依據(jù)畫面效果，因年代久遠(yuǎn)，顏料的時(shí)代差異較大，所以臨摹實(shí)踐中在赭石色暈染多次的基礎(chǔ)上加入朱砂色一、二遍分染成型，使得山石底下坡岸的紅既顯清透又與朱砂點(diǎn)綴的樹葉相呼應(yīng)。而后，用藤黃色加花青色調(diào)制而成的汁綠作為青山與綠山的底色，切記顏料不可調(diào)和均勻，藤黃色多則顯色嫩，花青色多則顯色重，依據(jù)畫面不同的情況暈染山石部分。樹干的部分則用淡赭石暈染。

參考非闇 《我怎樣畫工筆花鳥畫》的第五章古代畫家著色及研漂顏色的方法，[2]依據(jù)中國古代畫家使用顏色的方法，絹本重彩設(shè)色通常還會(huì)在畫面的背面上一層襯色，青綠重彩所用顏色一般覆蓋力較強(qiáng)，在畫面背后上襯色不會(huì)影響到原來畫面的墨稿，同時(shí)為畫面鋪出一層底色，這樣正面的顏色不需為了艷麗而設(shè)的過于厚重。正面太厚重的顏色會(huì)完全覆蓋原來的墨稿，同時(shí)也會(huì)顯得畫面粉滯呆板。因此，在臨摹實(shí)踐中針對(duì)不同的地方要根據(jù)具體情況，在絹本的背面用白粉調(diào)赭石色繪樹干的部分，白粉調(diào)制石綠色繪山石的部分。此外，為了防止絹本漏礬背后襯色大面積透到正面，在上背面的襯色之前一般會(huì)先刷一至兩遍膠礬水。在上完襯色之后，在絹本的正面敷染主體山石的石青、石綠。依據(jù)畫面的輕重層次、薄厚程度層層渲染，最后山石頂部敷染頭青、頭綠。

在描繪煙云的時(shí)候，藍(lán)瑛畫面里留有花青染過的痕跡，用花青暈染后，再用花青調(diào)白粉敷染。白云仿佛緩緩流動(dòng)，畫面呈現(xiàn)的效果清透而不呆板。

4.3 點(diǎn)苔調(diào)整

接著點(diǎn)寫樹葉部分，主體為朱砂色、白色的樹葉，輔以汁綠色加墨、青色、綠色的點(diǎn)葉。即使是微小的樹葉，在處理上也不容馬虎，不僅講究顏色的濃淡變化，而且注意葉子間的大小、疏密有致等。

用鮮紅的朱砂撇出水中的水草，用汁綠色加墨或赭石色加墨繪山石頭上的小草小花，可用汁綠色再次強(qiáng)調(diào)綠山的暗部，再用花青強(qiáng)調(diào)青山的暗部，使得山石的層次更分明、變化更豐富。最后的苔點(diǎn)，是用墨點(diǎn)出后再用青綠石色嵌入其中，名為“嵌寶點(diǎn)”。

5 結(jié)語

青綠山水直到唐代都是山水畫的典型表現(xiàn)手法，且宋代以后，畫家在創(chuàng)作水墨山水之余，仍會(huì)有意識(shí)地嘗試這種復(fù)古樣式。而沒骨法作為中國傳統(tǒng)青綠山水畫技法中的一種，“沒骨青綠山水”更成為復(fù)古中的創(chuàng)新。藍(lán)瑛追隨并發(fā)揚(yáng)了董其昌的沒骨青綠山水，形成了獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其繪畫風(fēng)格不僅在當(dāng)時(shí)的畫壇獨(dú)樹一幟，至今依然影響深遠(yuǎn)。藍(lán)瑛雖然師法古人，但是卻不限于古人，這種精神仍然值得當(dāng)代許多藝術(shù)家和學(xué)者在傳承和創(chuàng)新中深思和學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 郭熙（宋）.林泉高致集[A].影印文淵閣四庫全書本[M].臺(tái)北商務(wù)印書館，2008.

[2] 于非闇.我怎樣畫工筆花鳥畫[M].金城出版社，2013.