從小津安二郎到是枝裕和：日本家庭電影中的美學(xué)與情感建構(gòu)

徐蕾　高翼

小津安二郎、山田洋次與是枝裕和是享譽(yù)國(guó)際的三位日本導(dǎo)演，從時(shí)間上來(lái)看，他們的年齡彼此相差30歲，加起來(lái)的創(chuàng)作生命幾乎橫貫了20世紀(jì)上半葉至今的日本，而這三位導(dǎo)演的電影作品也都存在著一個(gè)共同的創(chuàng)作主題：家庭。

在宏觀敘事的語(yǔ)境中，家庭是最小的社會(huì)單位，是整體社會(huì)中人情百態(tài)的縮影，是集體無(wú)意識(shí)的文化共識(shí)——這一點(diǎn)體現(xiàn)在原型家庭的表現(xiàn)之中;然而對(duì)于個(gè)體的生命歷程與情感建構(gòu)來(lái)說(shuō)，家又是一個(gè)意義非凡的空間。小津安二郎所開(kāi)創(chuàng)的紀(jì)實(shí)性電影風(fēng)格成為日本導(dǎo)演表現(xiàn)家庭生活的有力工具，其中蘊(yùn)含并且發(fā)展了日本獨(dú)特的物哀美學(xué)思想，又成為家庭情感話語(yǔ)的隱喻。

一、原型家庭的更新與解構(gòu)

不論是小津安二郎對(duì)破碎的日本家庭的刻畫，還是是枝裕和的電影中在后全球化時(shí)代里關(guān)系變得愈加復(fù)雜、愈加五味雜陳的家庭，它們無(wú)一不來(lái)自于原型的想象。在榮格的理論中，原型是指具有相同歷史淵源的一部分人“世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期積累……是一個(gè)保存在整個(gè)人類經(jīng)驗(yàn)之中并不斷重復(fù)的非個(gè)人意象的領(lǐng)域?！盵1]世代重復(fù)的繼承性特征構(gòu)成了家庭的原型形象，小津安二郎最富盛名的作品《東京物語(yǔ)》，以及由山田洋次重拍的《東京家族》都是對(duì)這一原型瓦解的本能反應(yīng);而家庭的破裂所折射出的種種現(xiàn)象，如日本社會(huì)的變革與道德精神的衰落，也在更新著原型家庭的內(nèi)涵。

在性別關(guān)系上，男女社會(huì)分工固定不變;在父輩子輩之間，有著嚴(yán)格的孝道傳統(tǒng);在兄弟姐妹之間，也存在著長(zhǎng)幼有序的規(guī)訓(xùn)，這三方面的秩序構(gòu)成了日本傳統(tǒng)家庭的原型，這個(gè)原型家庭想象既在某種程度上規(guī)范著處于東亞文化圈中的日本集體性的社會(huì)共識(shí)，又滑入了最為個(gè)人的私密經(jīng)驗(yàn)之中。

在農(nóng)耕文明社會(huì)里，男耕女織的生產(chǎn)分工所導(dǎo)致的性別文化也在不斷塑造著日本的家庭原型。女性形象在小津安二郎的作品中，已經(jīng)近似成為一個(gè)刻板的符號(hào)。不論是《東京物語(yǔ)》里的京子，還是《秋刀魚(yú)之味》里的道子，都以戴著圍裙操持家務(wù)的形象而出現(xiàn)，以至于觀眾在角色初登場(chǎng)的幾個(gè)場(chǎng)景中都難以判斷出她們同樣也都是職場(chǎng)女性。在有了這一前見(jiàn)之后再看翻拍自《東京物語(yǔ)》，由山田洋次導(dǎo)演并于2013年上映的《東京家族》，其中人物設(shè)置的變化顯得更加饒有興味，京子這一角色被取消，在現(xiàn)代生活中，女性職場(chǎng)分工逐漸深化，她們已經(jīng)不再只擔(dān)任如秘書(shū)（道子）、小學(xué)教師（京子）這樣的簡(jiǎn)單職能，這使得她們?cè)诩彝ブ械娜笔〕蔀楸厝弧?/p>

山田洋次最為知名的《家族之苦》系列在2018年推出續(xù)篇。最新的一部《家族之苦3：妻如薔薇》更是將焦點(diǎn)聚集于家庭主婦史枝身上。家庭主婦付出與報(bào)酬的不對(duì)等成為情節(jié)沖突的主要環(huán)節(jié)，女性家務(wù)勞動(dòng)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值這一在傳統(tǒng)倫理中被忽略的內(nèi)容，由電影展現(xiàn)男性獨(dú)居生活的狼狽這一反差而得到虛構(gòu)的補(bǔ)償。然而，無(wú)論是同一部作品人物的缺省，還是題材上的補(bǔ)充，女性雙重身份的矛盾已經(jīng)漸漸浮出水面，成為原型家庭在社會(huì)發(fā)展中不可忽視的變化。

其次，日本的父母與子女之間的關(guān)系也構(gòu)成了原型家庭中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。從小津安二郎的《東京物語(yǔ)》到山田洋次的《家族之苦》系列，又及是枝裕和的《步履不?！贰缎⊥导易濉罚谶@三位日本導(dǎo)演所構(gòu)建的電影世界中，三代同居都是常見(jiàn)的情形。在日本的道德文化中，“人生是由忠的世界、孝的世界、情義的世界、仁的世界、人情的世界及其它許多世界組成的，各個(gè)世界都有自己的、特殊的、詳細(xì)的準(zhǔn)則……”[2]被規(guī)范化，而非由天然的親情連結(jié)在一起的父母與子女勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)不可調(diào)和的矛盾。

《東京物語(yǔ)》描寫平山夫婦來(lái)到東京探望子女但卻遭到冷遇的故事，這一困境固然令人扼腕嘆息，但缺少了父母關(guān)愛(ài)子女成長(zhǎng)的側(cè)面描述，親情仍然是不完整的。是枝裕和則更進(jìn)一步，在《無(wú)人知曉》中嘗試質(zhì)疑甚至解構(gòu)這種原型家庭對(duì)于人們思想觀念的束縛。這一改編自真實(shí)事件的影片改寫了親子關(guān)系的固定認(rèn)知，留下20萬(wàn)日元和一封短信便失蹤的母親和被拋棄后彼此扶持艱難生活的四個(gè)子女，他們應(yīng)該如何在現(xiàn)代家庭倫理中找到自己位置？這是傳統(tǒng)的原型家庭所不能回答的問(wèn)題。

最后，同輩的兄弟姐妹雖然也有著長(zhǎng)幼有序的規(guī)訓(xùn)，但是比起二元對(duì)立更為尖銳的兩性與親子關(guān)系，他們之間的關(guān)系在家庭倫理之中較少被規(guī)定，更容易生發(fā)自然的深刻親情。日本的家庭電影所表現(xiàn)的親情關(guān)系往往著重于刻畫其中的疏遠(yuǎn)與淡薄，親人常被定義為生活在同一屋檐下最熟悉的陌生人：夫妻之間對(duì)面不識(shí)，如《家族之苦》的第一部中，在即將金婚之際妻子提出離婚而丈夫卻渾然不覺(jué);父子的相處帶著弗洛伊德式的敵意，這兩對(duì)關(guān)系中的雙方往往并不處在平等的地位上，以一方為中心而另一方為附庸，后者的人格與感受以前者為標(biāo)準(zhǔn)而被判定。父親因?yàn)椴粷M兒子的人生計(jì)劃便橫加干涉、幾十年來(lái)不會(huì)將自己的臟襪子收好的丈夫自以為是，但實(shí)際上只要妻子離開(kāi)一天，就連生活也無(wú)法自理……日本的國(guó)民性中最具代表性的特征是看重社會(huì)中人對(duì)彼此的義務(wù)，因此在日常交往中最避諱麻煩他人，然而在家庭的范圍中，擁有倫理話語(yǔ)權(quán)的一方卻毫無(wú)邊界意識(shí)地侵犯著其他個(gè)體的自由與權(quán)利。

而導(dǎo)演針對(duì)原型家庭與個(gè)體自由之間的困境找到的破解之道是同輩親人的玩耍和陪伴。同輩的親人往往在原型家庭中充當(dāng)著調(diào)節(jié)的作用，甚至通過(guò)某種特殊形式的孩童聯(lián)盟重組次生家庭，徹底瓦解畸形的倫理制度下的家庭模式。這種聯(lián)盟見(jiàn)于是枝裕和導(dǎo)演的《無(wú)人知曉》和《海街日記》中，前一部電影里的父母拋棄了孩子，而后一部電影則講述了同父異母的姐妹四人自愿組成家庭共同生活的故事。這兩部電影均在某種程上缺失成年人（父母）權(quán)威，故而孩子之間成為彼此的供養(yǎng)者，相互扶持。也正是只有在此種話語(yǔ)權(quán)威缺失的情況下，才能實(shí)現(xiàn)真正的交流與溝通，達(dá)到人格的平等。對(duì)傳統(tǒng)的家庭原型進(jìn)行解構(gòu)的同時(shí)，真正的親情得以漸漸生發(fā)。

二、物哀美學(xué)視野中的家庭空間

小津安二郎在早年曾經(jīng)深受當(dāng)時(shí)西方電影的影響，隨后在電影實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)歐美，尤其是好萊塢的拍攝方式與日本的審美習(xí)慣和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間存在著難以調(diào)和的矛盾。從而為了表現(xiàn)日本人日常生活的情境，小津安二郎模仿日本人跪坐在榻榻米上的姿態(tài)，創(chuàng)造出了低視角、固定機(jī)位的拍攝方式，一個(gè)鏡頭由下往上地收取圍坐在暖爐桌邊的一家人成為小津安二郎的標(biāo)志性畫面。細(xì)察小津安二郎、山田洋次與是枝裕和這三位導(dǎo)演的攝影畫面，其中物品、食物乃至人物身體的局部特寫占據(jù)著畫面的主要部分，在電影中往往代替對(duì)白和行動(dòng)、情節(jié)來(lái)傳情達(dá)意，這種賦予物品人格的手法可謂是日本傳統(tǒng)物哀美學(xué)在現(xiàn)代電影中的出色實(shí)踐。

使用無(wú)聲的物品而非直白的對(duì)話、旁白進(jìn)行敘事在形式上成為日本導(dǎo)演塑造家庭空間的方法，這種方法更加迂回含蓄，觀眾往往不能輕易地被告知相關(guān)的信息，而需要調(diào)動(dòng)所有的感官浸入式地進(jìn)行體會(huì)。這也是東方美學(xué)的一個(gè)顯著特點(diǎn)。從審美意識(shí)的形成來(lái)考察東西方審美文化的差異可以看出，人類依靠五感來(lái)形成最基本的思維和對(duì)美的感受。但是，五感在東方和西方審美意識(shí)的形成過(guò)程中發(fā)揮著不同的作用：東方審美意識(shí)的特點(diǎn)是以味、觸、嗅覺(jué)作為感知方式的原型，而西方則以視聽(tīng)為基礎(chǔ)，將嗅覺(jué)、味覺(jué)排斥在美的領(lǐng)域之外。故而東西方藝術(shù)作品的呈現(xiàn)方式有著本質(zhì)的不同。西方的審美對(duì)象往往是一件清晰可辨的客觀物品，而東方的藝術(shù)則著重于傳達(dá)某種意境，是枝裕和的電影作品將東方美學(xué)的這一特征表現(xiàn)得淋漓盡致。

《無(wú)人知曉》是一個(gè)悲劇的故事。電影以孩童的頑強(qiáng)生存但是漸漸走向危機(jī)的敘事從明的鞋子開(kāi)始。從一開(kāi)始媽媽還在家中時(shí)明穿著合腳的球鞋，到球鞋漸漸破舊，而明的玩伴展示著嶄新的名牌球鞋，又到最后明穿起小了一大截腳后跟露在外面的拖鞋帶著弟妹去公園洗澡，明的鞋子的變化正代表著這個(gè)被父母拋棄的家庭面臨崩潰的邊緣，預(yù)示將要出現(xiàn)災(zāi)難性的事件。鞋子在電影中作為一種語(yǔ)言，替這些還沒(méi)成年的的孩子們控訴失格的父母，在觀眾心中引起更加深刻的痛感。

從小津安二郎的創(chuàng)作到山田洋次的重新翻拍，《東京物語(yǔ)》這個(gè)故事從人物設(shè)置到情節(jié)布景都經(jīng)過(guò)了修改，但是其中一個(gè)場(chǎng)景卻穿越近百年而得以保留下來(lái)，那就是老父親平山周吉在妻子猝死之后回鄉(xiāng)料理喪事，子女們因?yàn)楦鞣N原因匆匆返回東京，只有兒媳婦紀(jì)子留在老家陪伴老父親，在告別前平山周吉送給紀(jì)子一塊妻子生前的表作為紀(jì)念。表在這里承擔(dān)著重要的敘事與抒情功能?！稏|京物語(yǔ)》講述的是在工業(yè)大發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)背景中，鄉(xiāng)村人口漸漸流失，無(wú)可避免地帶來(lái)諸如故鄉(xiāng)消弭、家庭失落、親情單薄的后果。不僅僅是外在的客觀條件的變化，金錢和工作的壓力也異化了子輩的內(nèi)心，曾經(jīng)對(duì)人“很親切”的大女兒變得勢(shì)利刻薄，在母親喪禮上就開(kāi)始索要貴重的遺物。

平山夫婦的東京之旅遭到冷遇，在返鄉(xiāng)途中富子又突然染疾去世，這個(gè)家庭正面臨著空前嚴(yán)重的危機(jī)，但是紀(jì)子的告別改變了整個(gè)情境的走向。平山周吉掏出表鄭重地送給兒媳，說(shuō)了一番懇切的話語(yǔ)，雖然從《東京物語(yǔ)》中勸告守寡多年的兒媳改嫁，到《東京家族》里將兒子托付給未來(lái)的兒媳婦，甚至表也已經(jīng)從懷表變?yōu)槭直恚诠庥敖坏袝r(shí)間斗轉(zhuǎn)星移，但是也只有在這一場(chǎng)景中，才能看到父輩與子輩之間真正的溝通。富子的離世在子女中間引起的反應(yīng)仿佛丟進(jìn)湖中的小石子只泛起一圈漣漪，而其真正的苦痛和悲傷隨著紀(jì)子的失聲痛哭而得以爆發(fā)出來(lái)。這一場(chǎng)景同時(shí)也是日本傳統(tǒng)美學(xué)思想的現(xiàn)代演繹，物哀是日本審美意識(shí)中具有悠久歷史的一個(gè)重要觀念，其核心觀念便是“外在的物像與內(nèi)在情感意緒相融合，而生成一個(gè)情趣的世界”[3]，這里的“哀”并不僅僅指代悲哀、悲傷的感情，由各種外在的客觀因素所引起的喜怒哀樂(lè)都屬于物哀的范疇，紀(jì)子與手表這一幕中由手表引發(fā)出的也不只是單純的悲傷之情，還包含著對(duì)于往日記憶的懷念、對(duì)于即將遠(yuǎn)離至親的不舍，甚至還有同父親取得溝通后的慰藉，這一場(chǎng)景也延伸開(kāi)去有了更加豐富復(fù)雜的意義，升華了整部電影對(duì)于家庭與親情的思考。

三、偶合家庭：現(xiàn)代人際關(guān)系的悖論

正如同在現(xiàn)代社會(huì)中其他種種面臨危機(jī)的傳統(tǒng)價(jià)值和組織形式一樣，家庭作為最親密也最為天然的情感的依托而處于岌岌可危的境遇里。這種隱形的裂痕先是在小津安二郎的電影中以隱晦的方式出現(xiàn)，后來(lái)在山田洋次的電影中已經(jīng)成為主要的題材來(lái)源。而到了新時(shí)代，是枝裕和又通過(guò)如《海街日記》《小偷家族》這樣的作品嘗試探索家庭的新型變體。

首先，商業(yè)倫理與血緣親情交纏在一起，成為日本家庭電影中奇特的景觀?！稏|京家族》中的平山夫婦來(lái)到東京，但子女們的家里卻沒(méi)有他們的容身之地，他們離開(kāi)寧?kù)o的家鄉(xiāng)，自以為有家人在的地方便是家，但在東京，這一愿望卻難以實(shí)現(xiàn)。發(fā)展到山田洋次的《家族之苦3》，妻子的經(jīng)濟(jì)價(jià)值成為了敘事矛盾的中心。史枝是一個(gè)盡職盡責(zé)的家庭主婦，照顧公婆和孩子，但丈夫就其私房錢被盜而大做文章，史枝就此離家出走，平田家陷入混亂之中。常被認(rèn)為是無(wú)價(jià)之寶的家庭主婦在經(jīng)濟(jì)社會(huì)中卻陷入免費(fèi)勞動(dòng)的尷尬境地中。山田洋次通過(guò)討論這一日本社會(huì)中心照不宣的問(wèn)題，戳穿了完美家庭的幻象。

其次，日本的家庭電影中獨(dú)特的背景聲效也非常耐人尋味，這一創(chuàng)作現(xiàn)象用意往往在于揭示家庭中人際交往的失語(yǔ)困境。在《秋刀魚(yú)之味》中，小津安二郎就嘗試用反差的聲效來(lái)凸顯人物內(nèi)心的孤獨(dú)，以及家庭關(guān)系對(duì)個(gè)體無(wú)聲的壓迫與剝削。在酒席上，眾人討論單飄老師的女兒，側(cè)面的描述“真是個(gè)漂亮又可愛(ài)的女孩呀”同正式出場(chǎng)后平平無(wú)奇的中年婦女形成強(qiáng)烈的對(duì)比。單飄的妻子早逝，其女為了照顧他終生未嫁，她內(nèi)心的悲苦和孤獨(dú)不言而喻，在友人離開(kāi)、父親睡去后便失聲痛哭起來(lái)。和情節(jié)本身的情感產(chǎn)生沖突的是這時(shí)卻響起輕快的背景音樂(lè)。這一反差設(shè)置更加強(qiáng)化了這一畫面的情感沖擊力，迫使觀眾直視這一畸形的親情倫理對(duì)鮮活人性的殘害。傳承這一聲影矛盾效果的是枝裕和，在電影中更是頻繁創(chuàng)造出家庭中人聲的缺省。其作品《步履不?！愤x擇表現(xiàn)一個(gè)家庭普通的聚會(huì)，其中溫情而克制，細(xì)膩而不沉悶是是枝裕和一貫的風(fēng)格，沒(méi)有劇烈的沖突也沒(méi)有感傷的抒情場(chǎng)面，而是單純地聚焦于最為日常的家庭生活片段。清水沖洗蔬菜的聲音、油炸天婦羅時(shí)滋滋的聲音、孩子們嬉戲玩耍觸摸著樹(shù)上的花……家人之間的交談聲漸漸消失，取而代之的是拉長(zhǎng)的沉默。這高度象征性的場(chǎng)景正如同生活本身一樣：柴米油鹽、春去秋來(lái)的周而復(fù)始使我們誤以為時(shí)間可以一直這樣流動(dòng)下去，直至隨著一句“三年后，父親去世了”戛然而止。

在關(guān)注困境的同時(shí)，日本影片也走向了對(duì)新型家庭的探索之中。偶合家庭是俄國(guó)作家陀思妥耶夫斯基提出的概念，“俄國(guó)的貴族家庭正以不可阻擋的力量大批地轉(zhuǎn)變?yōu)榕既粶惡系募彝?，在普遍的無(wú)秩序和混亂中同它們?nèi)跒橐惑w?！盵4]他準(zhǔn)確地捕捉到了資本主義社會(huì)中必不可免的家庭破碎和親情分裂，金錢和物欲不僅統(tǒng)治著經(jīng)濟(jì)與政治領(lǐng)域，還更進(jìn)一步腐蝕著道德精神。在這樣的前提下所出現(xiàn)的家庭從道德的約束下所逃逸，取消了家庭的公共價(jià)值，呈現(xiàn)為一種無(wú)根的虛無(wú)狀態(tài)。

是枝裕和的電影中看似溫馨和諧的大家庭危機(jī)四伏，如2008年的作品《步履不?！分械臋M山父子，他們的人生處處錯(cuò)位，即便共處一室也難以溝通和互相理解;幼稚而不負(fù)責(zé)的父母更是在是枝裕和電影中多次重復(fù)出現(xiàn)。其最新作品《小偷家族》所塑造的正是一個(gè)彼此之間沒(méi)有血緣關(guān)系、機(jī)緣巧合湊在一起生活的家庭。在這個(gè)偶合家庭中，充滿了道德和法律的污點(diǎn)：奶奶冒領(lǐng)亡夫的養(yǎng)老金、夫婦二人都是殺過(guò)人的小偷，大女兒做援交，幼子也有諸多劣行……這的確是一個(gè)城市邊緣人的集合，他們挑選彼此組成了這個(gè)次生的家庭，在擁擠不堪的小屋中倒也其樂(lè)融融。最后，夫婦都得到了應(yīng)有的懲罰。作為經(jīng)濟(jì)組織的形式，偶合家庭具有明顯的劣勢(shì)，注定要被摧毀和拆散。

但是，卻只有是枝裕和的偶合家庭打破了親情的怪圈，破解了小津安二郎和山田洋次電影中常見(jiàn)的悲哀和沉默。他提出了存在于新型家庭中的一系列悖論：照顧著弟弟妹妹的孩子（明、香田幸）、沒(méi)有生下子女的母親（信代）、生活在危房中靠援交為生的富家女（亞紀(jì)），這些人物鮮活的生命力正在于他們突破了傳統(tǒng)意義上對(duì)于親情與家庭的定義。

結(jié)語(yǔ)

從小津安二郎到是枝裕和，日本誕生了太多拍攝家庭題材電影的大師。在重視血緣親情的東亞文化圈中，家庭的地位舉足輕重。它是社會(huì)的縮影，透過(guò)家庭可以一覽社會(huì)的現(xiàn)實(shí)狀況，不論是商業(yè)倫理對(duì)親情的腐蝕抑或老齡化社會(huì)中老年人的孤獨(dú)處境，都在小津安二郎和山田洋次的作品中留下了深刻的印痕。

然而歸根結(jié)底，愛(ài)是人最根本的需求，這個(gè)主題經(jīng)歷了近百年的發(fā)展從未在日本影片中偏離。家庭構(gòu)建著個(gè)體的情感根基，親子失和、兄弟相爭(zhēng)、夫妻離散的悲劇暗示著原型家庭的缺陷，并在日本傳統(tǒng)美學(xué)的語(yǔ)境中得到美學(xué)和情感的雙重表現(xiàn)?？梢栽O(shè)想的是，關(guān)于家庭的思考和電影實(shí)驗(yàn)將會(huì)持續(xù)伸發(fā)下去，直到人與人達(dá)到最初的和最終的和解。

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[4]陀思妥耶夫斯基.少年[M].岳麟，譯.上海：上海譯文出版社，1985：732.

【作者簡(jiǎn)介】? 徐 蕾，女，上海人，上海第二工業(yè)大學(xué)副教授，博士，主要從事美學(xué)與審美文化研究;

高 翼，男，上海人，上海第二工業(yè)大學(xué)講師。

【項(xiàng)目基金】? 本文系2017年上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃教育學(xué)一般項(xiàng)目“大數(shù)據(jù)時(shí)代高校審美教育個(gè)性化研究”（編號(hào)：A1713）成果。