韋斯·安德森的作者電影、荒誕敘事與視聽審美之旅

蔣框

當(dāng)代美國新生代導(dǎo)演韋斯·安德森于2014年憑借《布達(dá)佩斯大飯店》入圍第87屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本等九項(xiàng)大獎(jiǎng)，被大眾所熟知，他的作品逐漸走入主流視野中。事實(shí)上，在此之前，他已經(jīng)拍攝了《瓶裝火箭》（1994）、《青春年少》（1998）、《天才一族》（2001）、《水中生活》（2004）、《穿越大吉嶺》（2007）、《了不起的狐貍爸爸》（2010）、《月升王國》（2012）等電影，并多次入圍戛納電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)等國際電影節(jié)主競賽單元。韋斯·安德森的作品具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，鮮艷明亮的畫面色彩、規(guī)矩嚴(yán)整的獨(dú)特構(gòu)圖，都讓他的影片給觀眾留下了具有感染力的視覺印象。在感官之外，韋斯·安德森善于創(chuàng)造真實(shí)與虛幻之間的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，其敘事手法、人物設(shè)置技巧、敘事審美視角與敘事風(fēng)格都獨(dú)樹一幟，成為國際影壇上不可不提的一位風(fēng)格獨(dú)特的導(dǎo)演。他的電影美學(xué)在好萊塢傳統(tǒng)的電影工業(yè)美學(xué)之外另辟蹊徑，具有強(qiáng)烈的作者電影的特點(diǎn)，在主題表達(dá)中富有人文主義色彩。本文將以韋斯·安德森的八部電影為研究對象，以《布達(dá)佩斯大飯店》作為其敘事風(fēng)格成熟化的代表，來分析其電影中的美學(xué)風(fēng)格。

一、作者電影：戲劇化沖突下獨(dú)立意識的體現(xiàn)

“作者電影”又稱“作者策略”，法國電影理論家安德烈·巴贊在《關(guān)于作者論》一文中將其概括為：“個(gè)人的一個(gè)元素作為相關(guān)的尺度，然后將其持續(xù)永恒地貫徹到一個(gè)又一個(gè)的作品中?！盵1]作者電影理論是在法國新浪潮電影運(yùn)動中產(chǎn)生的，這次電影運(yùn)動將西方的電影革新運(yùn)動推向高潮，也使得現(xiàn)代主義美學(xué)思潮有了更新的發(fā)展，反對電影的商業(yè)化傾向，崇尚藝術(shù)性與個(gè)人色彩?！白髡唠娪啊庇^念是這次電影運(yùn)動的主要美學(xué)特征之一，其特點(diǎn)是影片以導(dǎo)演的想法與風(fēng)格為主，通常情況下，導(dǎo)演兼具制片、編劇、配樂等職能于一身，影片有意識地淡化故事情節(jié)與戲劇沖突，強(qiáng)調(diào)自然簡單的風(fēng)格與紀(jì)實(shí)性的特點(diǎn)。在作者電影中，電影往往是導(dǎo)演生活經(jīng)歷與思想情感的可視化體現(xiàn)，取景偏向于自然景色。電影技術(shù)在這里顯得不那么重要了，影片更像是導(dǎo)演本人的一篇日記，能夠反映出其在某一時(shí)間段內(nèi)的思想與心態(tài)的產(chǎn)生與轉(zhuǎn)變。

韋斯·安德森是非典型的“作者導(dǎo)演”，在他的電影作品中，對戲劇沖突并非是淡化的，電影的觀看性較高，但他身兼數(shù)職，同時(shí)，擔(dān)任電影導(dǎo)演、編劇、服裝造型、場景道具等職能，所以有研究指出：“與其說韋斯·安德森的電影是‘作者電影，韋斯·安德森本人是獨(dú)立電影人，不如說韋斯·安德森的電影中透露出作者意識與獨(dú)立精神?！盵2]所謂獨(dú)立精神，是指在他的電影中體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，即對個(gè)人內(nèi)心世界的成長與家庭關(guān)系的探討?！肚啻耗晟佟肥琼f斯·安德森的第二部個(gè)人作品，講述了一名才華橫溢，滿懷理想抱負(fù)的青年馬克斯·費(fèi)舍爾在一所貴族預(yù)備學(xué)校就讀期間發(fā)生的充滿青春氣息的故事。馬克斯·費(fèi)舍爾精力充沛、心思敏感，他把全部的心思都投注在了社團(tuán)上，而忽視了功課，面臨著被退學(xué)的危機(jī)。馬克斯·費(fèi)舍爾在因緣際會下與商業(yè)大鱷赫爾曼成為了忘年之交，二人卻同時(shí)愛上了美麗的老師羅絲小姐，由此，引發(fā)了一系列喜劇故事。影片中的主角馬克斯·費(fèi)舍爾情感早熟、性格古怪、才華橫溢卻不被認(rèn)同。同樣愛上了羅絲小姐的二人的智斗詼諧幽默，又帶有浪漫的色彩。馬克斯·費(fèi)舍爾代表著一類青春期的男孩，充滿了“為賦新詞強(qiáng)說愁”的癡心與憂郁，也帶有導(dǎo)演韋斯·安德森自身青春期的影子，愛上年長的女性，在學(xué)校導(dǎo)演舞臺劇等情節(jié)，是韋斯·安德森真實(shí)的年少經(jīng)歷。青春期的愛情與迷惘是每個(gè)人都經(jīng)歷過的，似乎不值一提卻又細(xì)膩真實(shí)的情感帶有人類的共通性，描述的是成長過程中青春的迷失。在馬克斯·費(fèi)舍爾走出當(dāng)下生活狀態(tài)的迷思的過程中，他越來越接近真實(shí)的自我。整部影片只有馬克斯·費(fèi)舍爾的成長這一條主線，圍繞著主線發(fā)生了許多有趣的事情，充滿了小幅的情節(jié)起伏卻沒有高潮的爆發(fā)與轉(zhuǎn)折，是非常具有韋斯·安德森個(gè)人色彩的一部早期作品。

《穿越大吉嶺》是韋斯·安德森創(chuàng)作中期的階段性代表作，講述了在父親的葬禮后，很久都互不往來的三兄弟乘坐“大吉嶺”號列車去印度旅行的故事，與在一路上發(fā)生的令人啼笑皆非的事。三兄弟性格迥異，各自面臨著不同的人生困境。老大剛剛經(jīng)歷了一場車禍，備感生命的珍貴與親情的重要，所以組織了這次旅行，源自于強(qiáng)烈的維系親情的愿望;老二極力避免面對自己即將成為父親的事實(shí)，他似乎并沒有能力承擔(dān)起這樣的責(zé)任;老三則一邊對前女友念念不忘，一邊在火車上搭訕女服務(wù)員……而他們的性格缺陷則其實(shí)都源自于成長過程中母親角色的缺失。三兄弟在作為獨(dú)立的個(gè)體生活的過程中漫無目的。在旅途中，三人雖分歧不斷、狀況百出，但逐漸意識到了彼此的重要性，也更加坦誠地認(rèn)識到了自我，接受了生活的不完美，找尋到了責(zé)任與理想。韋斯·安德森力圖在作品中修復(fù)人物、家庭與社會的關(guān)系，在復(fù)雜的社會環(huán)境中找尋到個(gè)體恰當(dāng)?shù)牧⒆泓c(diǎn)，在使人物獲得救贖與改變的過程中，收獲真正自由而熱烈的人生。

二、荒誕敘事：對存在主義的再思考

“荒誕是貫穿于19世紀(jì)中葉至20世紀(jì)西方文學(xué)思潮的一個(gè)重要現(xiàn)象”[3]，包含不和諧、不合邏輯等特點(diǎn)。隨著人類異化感的增強(qiáng)與非理性主義思潮的興起，從荒誕之中逐漸孕育出了新的價(jià)值取向。文學(xué)家在文學(xué)創(chuàng)作中運(yùn)用荒誕的創(chuàng)作手法，存在主義哲學(xué)對荒誕的闡釋賦予荒誕哲學(xué)的意義。捷克小說家弗朗茨·卡夫卡在《變形記》中將主人公自身異化成甲殼蟲，并描述在此過程中與家庭、社會所產(chǎn)生的不可調(diào)和的矛盾，充滿了荒誕之感。法國作家、哲學(xué)家阿爾貝·加繆第一次提出了“荒誕哲學(xué)”的概念，并在《西西弗斯的神話》中論述了自己的荒誕美學(xué)思想，他認(rèn)為荒誕的產(chǎn)生源自于一種對日常生活的厭倦與懷疑中——“起床、乘車、四個(gè)小時(shí)的辦公室或工廠工作、吃飯、睡覺，周一、周二、周三、周四、周五、周六，周周如此，節(jié)奏不變——絕大部分的時(shí)間，若是沿著這條路走，輕松自如毫不費(fèi)力?！盵4]在荒誕主義美學(xué)看來，人在現(xiàn)實(shí)世界中找不到對于事物明確的解釋，在自己形而上的精神世界中也找不到終極關(guān)懷，人類的精神世界處于一種虛無的狀態(tài)中，由此產(chǎn)生了一種荒誕感。在電影這種相對年輕的藝術(shù)表達(dá)形式中，荒誕理論的形成與發(fā)展并沒有明確的理論支撐，故而本文借鑒了文學(xué)與哲學(xué)領(lǐng)域中的荒誕理論作為支撐。簡單來說，荒誕最本質(zhì)的意義體現(xiàn)在人類與自身、人類與自然、人類與社會之間的難以調(diào)和的矛盾，以及由此所帶來的震驚與恐懼的審美感受、滑稽與可笑的審美體驗(yàn)，與虛無和自由的審美價(jià)值。

韋斯·安德森的電影作品中的人物往往有著共同的特點(diǎn)，即對存在的質(zhì)疑和對現(xiàn)實(shí)生活的不滿足。他們通常是離經(jīng)叛道的，力圖改變傳統(tǒng)的、已經(jīng)存在的觀念與秩序，正如加繆所指的“非理性與非弄清楚不可的愿望之間的沖突”，這些人物往往在經(jīng)歷了認(rèn)識生命的虛無后，直面荒誕，甚至反抗荒誕，力圖重新制定秩序，為自己的生命賦予新的意義。在《青春年少》中，馬克斯·費(fèi)舍爾為了給自己心愛的羅絲小姐在學(xué)校里建造一座水族館，使出了全部的力氣。他完全沒有把它當(dāng)作一件荒謬的、不可能實(shí)現(xiàn)的愿望來完成，而是把它當(dāng)成一個(gè)真實(shí)的、可以完成的目標(biāo)興致勃勃地去實(shí)現(xiàn)它。在馬克斯·費(fèi)舍爾的設(shè)想中，電鰻、錘頭鯊、食人魚、大烏賊等都是將要被投放進(jìn)水族館中的生物，馬克斯·費(fèi)舍爾努力說服投資人與學(xué)校董事會、請?jiān)O(shè)計(jì)師測量館體面積大小、伐樹以為水族館留下空間，看大量的海洋紀(jì)錄片并做筆記……在“學(xué)校里不可能會建一座大型水族館”這樣無可爭議的結(jié)局下，馬克斯·費(fèi)舍爾完成了一系列充滿荒誕感的舉動，又帶有浪漫的色彩，創(chuàng)造了自己獨(dú)一無二的青春。

《了不起的狐貍爸爸》中的“狐貍爸爸”也具有這樣不走尋常路的性格特征。為了追求生活質(zhì)量，狐貍爸爸決定舉家搬出石頭洞穴，他想要購買位于養(yǎng)雞場、火腿腸和蘋果酒三農(nóng)場主地界上的樹屋，這三人是遠(yuǎn)近聞名難纏的惡人。盡管這一決定遭到了獾律師的強(qiáng)烈反對，狐貍爸爸還是一意孤行地執(zhí)意買下了樹屋，并重操偷雞的舊業(yè)，并由此給全家人惹來了麻煩。當(dāng)被妻子質(zhì)問為何要做出這種危險(xiǎn)的舉動時(shí)，狐貍爸爸無奈地說：“因?yàn)槲覀兪且吧鷦游??！彼鶕碛械倪@種反叛的個(gè)性，體現(xiàn)出了韋斯·安德森力圖在電影中所表現(xiàn)出的對荒誕的反抗。兒子艾什沒有繼承狐貍爸爸超強(qiáng)的運(yùn)動天賦，在優(yōu)秀的表弟克里斯托弗的對比之下備感壓力，但最后艾什能夠救出表弟的原因竟是他體型較小，能夠鉆到網(wǎng)格的縫隙之中，這種充滿了荒誕感的設(shè)定，讓觀眾產(chǎn)生了一種理性與荒誕的悖離之感，從而營造出整部影片內(nèi)容的荒誕性?！盎恼Q之所以應(yīng)運(yùn)而生，恰恰是因?yàn)榕錾狭擞行Ф邢薜睦硇?，碰上了不斷再生的非理性。”[5]在韋斯·安德森的電影中，也總是存在這種理性與非理性的博弈與沖突，正如狐貍爸爸的每一次偷雞行動都有著詳盡的計(jì)劃，這是理性的，但對于已經(jīng)有著穩(wěn)定工作的狐貍一家人來說，偷雞這個(gè)行動本身就是充滿了危險(xiǎn)而非理性的。同樣在《月升王國》中，學(xué)童山姆與“問題女孩”蘇西私奔，他們有條不紊地安排著見面地點(diǎn)、目的地、旅途中需要帶的東西，蘇西甚至還帶了唱片機(jī)、書籍、貓與貓糧，他們的“私奔計(jì)劃”是理性的，但兩個(gè)孩子的私奔本身就是非理性的。韋斯·安德森很善于用“掩人耳目”的方式在非理性的主題中插入理性的思考，理性與非理性的行為模式錯(cuò)綜在一起，表達(dá)了人物本身內(nèi)心強(qiáng)烈的孤獨(dú)感，與對這種孤獨(dú)的反抗，從而表現(xiàn)出對存在本身的質(zhì)疑與不滿足，將荒誕演繹為一種普世性的人類處境與存在感受。

三、視聽語言：飽和色彩與對稱構(gòu)圖

韋斯·安德森電影中的視聽語言是極具標(biāo)簽化的，規(guī)范和諧的對稱式構(gòu)圖、高飽和度的復(fù)古色系、快速移動的鏡頭剪輯、多種風(fēng)格混搭的配樂等，都是屬于韋斯·安德森獨(dú)具特色的電影語言。

首先，在色彩的使用方面，韋斯·安德森善于使用三原色與高對比度的亮色，以他的代表作《布達(dá)佩斯大飯店》為典型。因?yàn)檫@部影片，韋斯·安德森被稱作電影界的設(shè)計(jì)師。影片中，整個(gè)布達(dá)佩斯大飯店的外觀是柔和的淡粉色，內(nèi)部裝潢以視覺飽和度極高的大紅色為主，飯店管家及服務(wù)人員的服飾以絳紫色為主，內(nèi)搭淡紫色馬甲、白色襯衫與紫色領(lǐng)結(jié)，這兩種高飽和度的顏色混搭在一起極富視覺上的沖擊力，又具有和諧的觀感。在后來出現(xiàn)的情節(jié)中，甜點(diǎn)作為重要敘事線索與道具，同樣以淡粉色為主，呼應(yīng)了布達(dá)佩斯大飯店的主體顏色。整部影片復(fù)古中又透出甜蜜之感。在韋斯·安德森的電影中，紅、黃、藍(lán)這三原色始終是主體性的基調(diào)，《青春年少》的主色調(diào)為暗藍(lán)色，以學(xué)校的暗藍(lán)色墻壁、學(xué)生身上的暗藍(lán)色制服與淺藍(lán)色襯衣為色調(diào)主體，呼應(yīng)以學(xué)校禮堂大紅色地毯、合唱隊(duì)的大紅色隊(duì)服;《天才一族》是主色調(diào)是棕黃色，以特倫·鮑姆家的棕黃色裝修風(fēng)格、劇中人物的棕黃色服裝為主體，輔之以查斯一家大紅色的運(yùn)動服;《水中生活》的故事發(fā)生背景是海洋，主體是海洋的藍(lán)色，與之相匹配的，團(tuán)隊(duì)中的制服也是柔和的淡藍(lán)色，輔之以大紅色的帽子做點(diǎn)綴;《穿越大吉嶺》的故事發(fā)生背景是印度，主體色調(diào)是黃色，與之相對應(yīng)的，杰克的睡衣是亮黃色的，“大吉嶺號”火車是黃藍(lán)相間的;《了不起的狐貍爸爸》的主色調(diào)是狐貍身上的棕黃色與土地洞穴的土黃色，狐貍爸爸身上的衣服是棕黃色的西裝、黃色條紋睡衣，狐貍媽媽的連衣裙是大面積的黃色，配合紅色小花，整部影片依然以紅色作為輔助色，艾什房間的裝修、“三惡人”房間大面積的壁紙等，都以紅色為主;《月升王國》的主色調(diào)是童子軍服裝的黃綠色，戶外大面積植被與樹木的顏色也是黃綠色，輔助顏色是蘇西衣服明亮的黃色。

縱觀韋斯·安德森在電影中關(guān)于撞色的實(shí)驗(yàn)，在前期作品中，他喜歡以黃色、藍(lán)色作為主色調(diào)，以大紅色作為點(diǎn)綴，而在后期的創(chuàng)作中則逐漸將紅色作為主色調(diào)使用，整部影片的色彩愈發(fā)濃烈，觀感不失和諧。

其次，韋斯·安德森的電影構(gòu)圖一直是學(xué)術(shù)界研究的對象。作為一種動態(tài)的視覺性藝術(shù)，電影由無數(shù)幀畫面共同組成，每一幀畫面都需要構(gòu)圖。韋斯·安德森常用的構(gòu)圖手法主要有“畫框感”強(qiáng)烈的封閉式構(gòu)圖與置中對稱式構(gòu)圖兩種，二者結(jié)合起來共同構(gòu)成了其影片規(guī)整嚴(yán)密、又具有漫畫般的幽默感的特征。封閉式構(gòu)圖常見于20世紀(jì)的電影中，此時(shí)的電影追求影片構(gòu)圖的均衡與工整。隨著電影工業(yè)的發(fā)展，構(gòu)圖方式也發(fā)生了改變，開放式構(gòu)圖代表著更新、具有更寬廣受眾面的新時(shí)代電影的要求。在這種時(shí)代特征下，封閉式構(gòu)圖更顯示出了其復(fù)古、懷舊的特點(diǎn)。在韋斯·安德森的電影中，常見于以門框、窗戶或其他規(guī)整的矩形元素來框住畫面的構(gòu)圖，這樣的例子在《布達(dá)佩斯大飯店》中比比皆是。死去的D夫人仰面躺在棺材中的鏡頭、纜車在巖石上緩慢上升的鏡頭、酒店的遠(yuǎn)景鏡頭、火車內(nèi)的鏡頭等，在這樣油畫般厚重的鏡頭質(zhì)感下，給影片帶來了一種復(fù)古的氣息，為觀眾帶來了近乎于20世紀(jì)老電影的獨(dú)特觀影體驗(yàn)。而在封閉式畫框內(nèi)的表演自然地帶上了一種漫畫式的滑稽感與幽默感，具有夸張、怪誕的特點(diǎn)，形成一種連環(huán)畫般的視感。而置中對稱式鏡頭是韋斯·安德森最為顯著的標(biāo)簽，正如張藝謀在《大紅燈籠高高掛》中對鏡頭近乎于偏執(zhí)的對稱居中的處理方式，這種鏡頭的使用使每一幀畫面都仿佛攝影作品般，帶來穩(wěn)定均衡、工整規(guī)矩的視覺沖擊力。韋斯·安德森喜歡讓單個(gè)人物或畫面主體處于畫面中心位置，再在兩邊細(xì)節(jié)處做出一些細(xì)小的改變于調(diào)整，不至于讓畫面顯得過于呆板壓抑。例如《布達(dá)佩斯大飯店》中小門童與做甜點(diǎn)的女孩在成堆的粉色蛋糕中相擁的畫面，二人處于畫面中絕對的中心點(diǎn)，但兩側(cè)蛋糕盒子的擺放略有不同，整個(gè)畫面在對稱與細(xì)節(jié)中找到了微妙的平衡，帶給人以愉悅的觀影感受。

小結(jié)

作為美國新生代導(dǎo)演中富有想象力、創(chuàng)造力、童趣與活力的導(dǎo)演，韋斯·安德森的電影帶有獨(dú)立精神與濃厚的文藝色彩，在二十余年的創(chuàng)作生涯中，韋斯·安德森并不算多產(chǎn)，但能夠在堅(jiān)持個(gè)人特色的同時(shí)，不斷的探索個(gè)體與社會的邊界，關(guān)注個(gè)體成長與家庭關(guān)系，重視歷史也關(guān)注現(xiàn)實(shí)。在韋斯·安德森的電影中，人們能夠收獲到獨(dú)特的敘事體驗(yàn)與觀影感受，我們有理由期待，他的電影創(chuàng)作會持續(xù)為人們帶來驚喜。

參考文獻(xiàn)：

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【作者簡介】? 蔣 框，男，河南平頂山人，河南大學(xué)大學(xué)外語教研部講師。

【基金項(xiàng)目】 本文系河南省教育廳人文社會科學(xué)研究項(xiàng)目“謊言，秘密，烏托邦”-彼得凱里歷史小說作為歷史事件研究（2019-ZZJH-504）的階段性成果。