本土意識(shí)與世界救贖：安德烈·塔可夫斯基的影像語(yǔ)法傳播

王靚

安德烈·塔可夫斯基是享譽(yù)國(guó)際的蘇聯(lián)著名的電影導(dǎo)演。他出生于俄羅斯札弗洛塞的一個(gè)藝術(shù)家庭，父親阿爾謝尼伊·塔可夫斯基是一位詩(shī)人，母親則是頗有才華的女演員。從1962年執(zhí)導(dǎo)第一部長(zhǎng)片《伊萬(wàn)的童年》到1986年因病去世，安德烈·塔可夫斯基只留下了七部長(zhǎng)片與一部學(xué)生習(xí)作《壓路機(jī)與小提琴》。雖然數(shù)量不多，但是每一部電影都以其大膽、自信的審美態(tài)度，深邃宏大的電影主旨和飽含詩(shī)意想象的攝影構(gòu)圖搖撼了被好萊塢統(tǒng)治的世界影壇。

雖然安德烈·塔可夫斯基的電影節(jié)奏舒緩，他對(duì)20世紀(jì)人類(lèi)心靈的深刻描畫(huà)又常失之晦澀，但有一點(diǎn)可以肯定，安德烈·塔可夫斯基帶著俄羅斯藝術(shù)家獨(dú)有的藝術(shù)敏感與道德精神，更新了不僅是電影從業(yè)者，更還有每一個(gè)普通觀(guān)眾的電影觀(guān)念，這正如同英格瑪·伯格曼對(duì)安德烈·塔可夫斯基的評(píng)價(jià)：“他創(chuàng)造了嶄新的電影語(yǔ)言，捕捉生命一如倒映，一如夢(mèng)境?！盵1]唯有嘗試將以往的觀(guān)影成見(jiàn)歸零，才能真正地走近與欣賞安德烈·塔可夫斯基這座電影美學(xué)與精神的寶藏，走近一個(gè)偉大的電影與精神世界。

一、心理現(xiàn)實(shí)主義的影像表現(xiàn)

俄羅斯的文化成就在19世紀(jì)前一直處于籍籍無(wú)名的黑暗之中，而在19世紀(jì)厚積薄發(fā)，涌現(xiàn)出了不計(jì)其數(shù)的大師級(jí)藝術(shù)家。從普希金到白銀時(shí)代的詩(shī)人，從中世紀(jì)的圣像畫(huà)家到巡回畫(huà)派，從柴可夫斯基到拉赫馬尼諾夫，俄羅斯藝術(shù)最突出、最有別于歐洲文藝傳統(tǒng)的特點(diǎn)是內(nèi)傾性——著重于表現(xiàn)主體內(nèi)心世界的活動(dòng)而非紛繁多變的外部物質(zhì)世界。陀思妥耶夫斯基曾說(shuō)自己的作品是“最高意義上的現(xiàn)實(shí)主義”即心理現(xiàn)實(shí)主義。這類(lèi)藝術(shù)作品不拘泥于客觀(guān)的社會(huì)條件，而使用大膽的藝術(shù)手法著重刻畫(huà)人物主觀(guān)精神世界，關(guān)注人物的靈魂與心靈起伏和突變，而這正是安德烈·塔可夫斯基所追求的電影品質(zhì)。

在《雕刻時(shí)光》中，安德烈·塔可夫斯基熱烈擁護(hù)陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)原則，雖然這位導(dǎo)演對(duì)文學(xué)與電影的對(duì)壘樂(lè)見(jiàn)其成，但是將文學(xué)作品的組織原則化用為別具一格的鏡頭語(yǔ)言成為了安德烈·塔可夫斯基的標(biāo)志性特征。他直言：“我發(fā)現(xiàn)詩(shī)的聯(lián)接、邏輯在電影中無(wú)比動(dòng)人;我認(rèn)為它們完美地讓電影成為最真實(shí)、最詩(shī)意的藝術(shù)形式?！盵2]在晚年，安德烈·塔可夫斯基更是認(rèn)為自己不是導(dǎo)演，而是一個(gè)詩(shī)人。國(guó)內(nèi)外電影界也經(jīng)常用“詩(shī)電影”來(lái)描述安德烈·塔可夫斯基的作品，這同樣不失為一條將安德烈·塔可夫斯基化整為零的捷徑。視覺(jué)語(yǔ)法是電影的主要語(yǔ)言。安德烈·塔可夫斯基在電影中通過(guò)圖像，輔以文辭營(yíng)造出難以言表的詩(shī)意效果，通過(guò)這種鏡頭語(yǔ)言，有效地塑造了他的主體形象，豐富了場(chǎng)景的內(nèi)涵，并且賦予了影片獨(dú)特的美感體驗(yàn)。

在安德烈·塔可夫斯基的電影中，是畫(huà)面中種種意象的陳列而非語(yǔ)言來(lái)作為媒介傳達(dá)出整體的氛圍，以溝通難以言傳的情緒和感知。故而試圖破解安德烈·塔可夫斯基電影的邏輯線(xiàn)索注定徒勞無(wú)功，反而可能會(huì)引得一頭霧水，不知所云，因?yàn)檫@從一開(kāi)始就與安德烈·塔可夫斯基背道而馳?！栋驳铝摇けR布廖夫》片頭的場(chǎng)景同記述15世紀(jì)俄國(guó)著名圣像畫(huà)家安德烈·盧布廖夫的整部電影南轅北轍——農(nóng)民葉菲姆用獸皮、破爛的布料自制熱氣球，隨后系在其上遨游，俯瞰大地，最后墜地而亡。在葉菲姆的翱翔中，安德烈·塔可夫斯基使用大全景鏡頭展現(xiàn)了一組組鄉(xiāng)村圖景，奔跑的羊群、劃船的農(nóng)夫、土地與湖泊，都一覽無(wú)余。這在電影一開(kāi)始就營(yíng)造出宏大深邃的意境，正如《安德烈·盧布廖夫》所表現(xiàn)的不僅僅是這位畫(huà)家個(gè)人的存在，更還是在韃靼侵略俄羅斯時(shí)期整個(gè)民族的掙扎與苦難歷史，最終安德烈·盧布廖夫成功繪出著名畫(huà)像《三位一體》，這幅畫(huà)像的神性象征不言而喻。電影的第一章節(jié)所大量使用的大全景鏡頭所起的作用正是奠定自上而下的基調(diào)，使其脫離于傳記電影的狹窄視野的有限的格局。

此外，安德烈·塔可夫斯基的詩(shī)意表現(xiàn)在他的心里現(xiàn)實(shí)主義的呈現(xiàn)手法上，他并不通過(guò)大段的臺(tái)詞和旁白來(lái)彌補(bǔ)乏力的影像，也不使用曲折的情節(jié)來(lái)暗示道德因果，而是通過(guò)意象這一詩(shī)歌手法達(dá)到某種洞見(jiàn)?！耙庀蠼Y(jié)構(gòu)的的內(nèi)外兩個(gè)層面，內(nèi)層是‘意，是詩(shī)人主體理性與感情的復(fù)合或‘情結(jié)，外層則是‘象，是一種形象的‘呈現(xiàn)，兩層缺一不可?！盵3]水火動(dòng)物都是安德烈·塔可夫斯基經(jīng)常使用的象征元素，在此前提下，葉菲姆墜亡的場(chǎng)景也顯得格外耐人尋味——平穩(wěn)的鏡頭角度忽然急轉(zhuǎn)直下，定格在一個(gè)草叢大特寫(xiě)上，隨后安德烈·塔可夫斯基插入一匹馬在湖邊翻滾的長(zhǎng)鏡頭以象征葉菲姆的掙扎與消亡。翻滾的馬這一外在形象所隱喻的或許正是在死亡面前，人的恐懼與掙扎正像是動(dòng)物一般，在整部電影中所展現(xiàn)的戰(zhàn)亂年代充滿(mǎn)著燒殺搶劫的暴亂，人如草芥一樣渺小，正是對(duì)開(kāi)頭這一意象的種種呼應(yīng)。

而有自傳色彩的電影《鏡子》則發(fā)展了新的手法，主人公從頭到尾沒(méi)有出現(xiàn)在銀幕中，而是展現(xiàn)少時(shí)的回憶以及一系列看似不相關(guān)的事件，比如片頭接受口吃治療的男孩等。然而電影圖像仍然是緊密結(jié)合的，意象與意象之間通過(guò)聯(lián)想而結(jié)合起來(lái)，這些意象并非直白地陳述人物，但是它們有著超出物質(zhì)符號(hào)之上的意向性，烙印著精神活動(dòng)的痕跡。伊格納特的父親在電話(huà)里說(shuō)的那個(gè)嘴唇干裂的初戀女孩與達(dá)芬奇的書(shū)本都在電影中穿插反復(fù)出現(xiàn)，通過(guò)精妙的剪輯，安德烈·塔可夫斯基呈現(xiàn)出了精神世界破碎、無(wú)法復(fù)原的本質(zhì)。

詩(shī)歌的主觀(guān)性表現(xiàn)著更高的現(xiàn)實(shí)主義，這也是俄國(guó)藝術(shù)家一貫的風(fēng)格，安德烈·塔可夫斯基對(duì)陀思妥耶夫斯基極為推崇，而后者表現(xiàn)人物內(nèi)心世界的手法也被一以貫之地延續(xù)下來(lái)。哪怕是在《伊萬(wàn)的童年》這部有著相對(duì)完整的故事情節(jié)邏輯的早期作品中，安德烈·塔可夫斯基也運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言對(duì)故事進(jìn)行了重組。伊萬(wàn)的第一個(gè)夢(mèng)境對(duì)于整個(gè)故事來(lái)說(shuō)意義重大。在夢(mèng)中，伊凡身處一個(gè)森林草原中嬉戲玩耍，在戰(zhàn)爭(zhēng)中身亡的母親也栩栩如生地出現(xiàn)，安德烈·塔可夫斯基頻繁使用特寫(xiě)鏡頭表現(xiàn)夢(mèng)境的安寧和諧：扎在土壤中的樹(shù)根、凝神觀(guān)看的伊萬(wàn)的側(cè)臉、媽媽的微笑……而后伊萬(wàn)把臉扎進(jìn)水桶里玩耍，抬起臉對(duì)母親說(shuō)：“媽?zhuān)幸恢徊脊萨B(niǎo)?！眿寢尩哪樅鋈慌で?，一個(gè)傾斜鏡頭之后，伊萬(wàn)的夢(mèng)戛然而止，回到了戰(zhàn)火紛飛的現(xiàn)實(shí)之中。和平與戰(zhàn)爭(zhēng)年代里不同的伊萬(wàn)形象形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，在夢(mèng)中天真無(wú)邪的兒童端著槍走上了戰(zhàn)場(chǎng)，安德烈·塔可夫斯基不必多言戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)俄國(guó)毀滅性的破壞，伊萬(wàn)受刑前拍攝的照片的大特寫(xiě)，有足夠力量逼使觀(guān)眾直視那雙憤怒而冷漠的孩童的雙眼，對(duì)罪惡和戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)起無(wú)聲的審判。

二、理性與自然：二元對(duì)立傳統(tǒng)的消解

從影像語(yǔ)法的層面進(jìn)入安德烈·塔可夫斯基的電影世界正如同詹姆遜所說(shuō)的，是在表面的世界下尋找深度，這位俄國(guó)導(dǎo)演的電影中往往寄寓著如理性失格、自然與人這樣的宏大題旨，困難之處也正在于找到一條解讀、闡釋其思想的道路。在《鏡子》中，伊格納特朗讀著普希金給恰達(dá)耶夫的信這一情節(jié)頗為耐人尋味。恰達(dá)耶夫是19世紀(jì)第一位知名的西歐派知識(shí)分子，他因發(fā)表內(nèi)容贊同全面效仿歐洲，在俄國(guó)進(jìn)行改革的《哲學(xué)書(shū)簡(jiǎn)》而被沙皇尼古拉一世判定為精神病人。普希金在這封信中含蓄地反駁了恰達(dá)耶夫思想，指出俄羅斯不可復(fù)制歐洲的經(jīng)驗(yàn)，祖國(guó)有著不可取代的特殊性。這個(gè)情節(jié)或許正暗示著一條接近安德烈·塔可夫斯基的道路——俄國(guó)在如何的程度和意義上與西方的思想、美學(xué)傳統(tǒng)而對(duì)立。

這對(duì)立首先就體現(xiàn)在非理性、充滿(mǎn)激情熱情的俄國(guó)民族精神對(duì)于危機(jī)重重的西方理性中心主義的反撥上。俄國(guó)的非理性精神來(lái)自于其宗教信仰。人無(wú)限制地追逐世間的智慧，并盲目崇拜自身在東正教中是不敬和僭越的表現(xiàn)?！笆旨艿牡览?，在那滅亡的人視為愚拙，在我們得救的人卻為神的大能”（《哥林多前書(shū)》1：18）;“人不可自欺。你們中間若有人在這世界自以為有智慧，倒不如變做愚拙，好成為有智慧的。因這世界的智慧，在神看是愚拙的。”（《哥林多前書(shū)》3：18-19）等《圣經(jīng)》經(jīng)文都在嚴(yán)格地區(qū)分人與上帝智慧的不同。但在古希臘的理性思辨?zhèn)鹘y(tǒng)的影響下，歐洲的基督教信仰始終以邏輯演繹的方式為主流，即使在中世紀(jì)也存在著唯名論和唯實(shí)論的爭(zhēng)論。但是，理性為單核的思想傳統(tǒng)又勢(shì)必導(dǎo)致嚴(yán)重的對(duì)立。安德烈·塔可夫斯基在此思想基礎(chǔ)上，調(diào)度了一個(gè)宏大的場(chǎng)景，安排一個(gè)眾人眼中的“瘋子”來(lái)宣告整部電影的主旨，這是個(gè)巨大的諷刺——世界已經(jīng)瘋狂到使得“瘋子”成為了最清醒的人，這無(wú)疑也深刻地解構(gòu)了理性的天然合法性。

《鄉(xiāng)愁》里多米尼克于米蘭廣場(chǎng)的演講核心思想直指西方延續(xù)兩千年的二元對(duì)立思想傳統(tǒng)：以一方為中心，另一方為受其規(guī)定的他者。多米尼克的演說(shuō)里痛斥理智對(duì)幻想甚至瘋癲的壓制，指出這一對(duì)立將要導(dǎo)致庸俗的小市民精神或者如尼采所說(shuō)的“群羊的道德”成為世界精神中唯一的景觀(guān)，偉大和崇高將要消逝，諸神的黃昏將要到來(lái)：“我們的腦中滿(mǎn)是污水管道、學(xué)校秩序、福利保險(xiǎn)。去聆聽(tīng)蟲(chóng)鳴聲吧，我們必須用偉大的夢(mèng)想充實(shí)每個(gè)人的眼和耳，必須有人疾呼‘要建造金字塔，即使做不到也沒(méi)有關(guān)系。”而安德烈·塔可夫斯基更進(jìn)一步，在這個(gè)反諷的場(chǎng)景中嵌套入另一重諷刺——運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭和中景鏡頭，盡可能多的圍觀(guān)者被收入鏡頭之中，他/她們冷漠地站在原地，不為多米尼克所動(dòng)。這些理智體面的市民遙望站在雕像上的“瘋?cè)恕保S持著理性和瘋癲的對(duì)立，不知道自己在這么做的同時(shí)已經(jīng)消解了自身的權(quán)威。

理性在20世紀(jì)面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)，此時(shí)世界有了天翻地覆的改變——世界大戰(zhàn)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)……這都是完美的理性所生出的惡果。安德烈·塔可夫斯基在《鏡子》中也以閃回的方式回溯著彼時(shí)的世界動(dòng)蕩，戰(zhàn)爭(zhēng)和沖突都是對(duì)多米尼克演說(shuō)的種種回應(yīng)。然而在此之前，尤其是16世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動(dòng)、地理大發(fā)現(xiàn)等一系列事件大大拓展了人類(lèi)活動(dòng)的邊界，自然不再是一個(gè)令人敬畏和恐懼的未知空間，而是一個(gè)受人類(lèi)主體支配的對(duì)象。康德的“人為自然立法”則是對(duì)此最有力的結(jié)論，而這也與俄羅斯文化產(chǎn)生了不可調(diào)和的矛盾。在東正教進(jìn)入俄國(guó)前，斯拉夫民族中的多神教信仰主張萬(wàn)物有靈，自然界中的土地、樹(shù)木都有著各自不可侵犯的神性。故而人對(duì)自然的統(tǒng)治，和根本上的二元對(duì)立思想也在安德烈·塔可夫斯基的電影中得到了徹底地顛覆。

《索拉里斯》改編自萊姆的同名小說(shuō)，萊姆曾經(jīng)對(duì)安德烈·塔可夫斯基的劇本表示異議，在看完電影后更是表示安德烈·塔可夫斯基“拍的不是《索拉里斯》，而是《罪與罰》”。在原著科幻小說(shuō)的外表下，安德烈·塔可夫斯基捕捉到了這個(gè)故事的潛文本，并且將其最大化，他提出的問(wèn)題是：“人和非人的世界應(yīng)該如何共處？”克里斯·凱爾文因索拉里斯星探索項(xiàng)目出現(xiàn)問(wèn)題而被派遣進(jìn)入空間站，在空間站內(nèi)他看到了已經(jīng)過(guò)世10年的妻子哈麗，而后發(fā)現(xiàn)哈麗是圍繞著空間站的索拉里斯星球海洋掃描了他的大腦皮層而產(chǎn)生的試驗(yàn)品。

索拉里斯星球象征著所有獨(dú)立于人類(lèi)而自足存在的客觀(guān)世界，人類(lèi)在其上建立空間站，派遣飛行員，成立了索拉里斯科學(xué)這一學(xué)科就自以為徹底征服了這片土地，這在安德烈·塔可夫斯基看來(lái)又是何其可笑。電影所反對(duì)的正是這樣一種無(wú)感情、無(wú)生命地對(duì)自然世界的掠奪和發(fā)現(xiàn)，我們已經(jīng)習(xí)慣如此的一種給未知祛魅的方式，正如片頭克里斯·凱爾文父親所說(shuō)的，用沒(méi)有道德的純粹科學(xué)。在克里斯·凱爾文為“復(fù)活”的亡妻痛苦不已的時(shí)候，斯諾也勸告克里斯·凱爾文不要將一個(gè)科學(xué)問(wèn)題變成普通的愛(ài)情問(wèn)題。然而這又何以可能？這樣做的后果又是什么？伯頓年輕時(shí)登陸索拉里斯星球所看見(jiàn)的種種末日景象：紅色的太陽(yáng)、塑料的植物和四米高的藍(lán)眼睛男孩，或許正是這個(gè)自然的空間在用一種同樣無(wú)情的方式回應(yīng)著人類(lèi)的貪婪攫取，當(dāng)我們凝視深淵時(shí)，深淵也在凝視著我們。

三、宗教信仰中的道德拯救

安德烈·塔可夫斯基的電影風(fēng)格常被含糊地描述為“純電影”，這個(gè)概念本身究竟意味著什么？或許是其晦澀難懂的意象使它得以分享電影，甚至是世界的某種本質(zhì)，或許是安德烈·塔可夫斯基因其攝影師出身的履歷格外關(guān)注鏡頭的構(gòu)造，它們無(wú)一不傳達(dá)出獨(dú)特的效果。然而有一點(diǎn)可以肯定，安德烈·塔可夫斯基的作品絕不是為藝術(shù)而藝術(shù)的美學(xué)實(shí)驗(yàn)，恰恰相反，道德始終是安德烈·塔可夫斯基最為關(guān)切的電影核心，“偉大的作品誕生于藝術(shù)家表達(dá)其道德理想的掙扎。事實(shí)上，他的理念、情感全部源自于這些理想。如果他渴望生命，渴望了解它、改變它、使它更好……”[4]洞察生命、改造生命這是安德烈·塔可夫斯基七部電影中最為純粹的理想，從《伊萬(wàn)的童年》到《犧牲》，在藝術(shù)實(shí)踐中，安德烈·塔可夫斯基將這一使命作為核心的組織原則，這使得他的作品成為東正教藝術(shù)的最佳鏡像。

在基輔大公弗拉基米爾于公元988年受洗將東正教作為國(guó)教之后，東正教與俄羅斯本土的多神崇拜（如《安德烈·盧布廖夫》的第四章《節(jié)日》所示）相融合，成為俄羅斯精神的本質(zhì)。一個(gè)俄羅斯人或許并非教徒，但仍然深受東正教精神的塑造，在這種意義上，所有的俄羅斯人都是“宗教的人”“這是人身上潛在的一種宗教情結(jié)或者是具有宗教屬性的一種人格存在……這種民間正教精神是一種極為強(qiáng)大的民族原生力……面對(duì)苦難忍耐、順從的教義造就了俄羅斯靈魂”[5]在普通觀(guān)眾與安德烈·塔可夫斯基之間橫亙著正教，這是理解與欣賞這位導(dǎo)演所必不可缺的接受前見(jiàn)。安德烈·塔可夫斯基用圣愚和浪子兩類(lèi)人物形象勾勒出東正教精神的核心品質(zhì)和內(nèi)涵，然而也遠(yuǎn)不止于此。非理性的虔誠(chéng)信仰所表征的是統(tǒng)一的俄羅斯民族精神和民族之愛(ài);而在動(dòng)蕩混亂的20世紀(jì)的時(shí)代背景中，東正教的彌賽亞精神也有了普世的恒久價(jià)值。

圣愚是在俄羅斯的宗教苦修傳統(tǒng)中最具標(biāo)志性的人物形象，他們是圣和愚的結(jié)合，愚指的是東正教的很多圣徒所做出的古怪行為，比如散盡家產(chǎn)，離開(kāi)家庭，衣不蔽體，赤足修行，但是在表面的愚鈍和低能之下，隱藏有神圣的智慧。在俄羅斯民間，圣愚有著極高的聲望和感召力，人們將他們視作神意的真正顯現(xiàn)。塔可夫斯基的作品中的圣愚比比皆是，《安德烈·盧布廖夫》中的安德烈·盧布廖夫和瘋女孩、《鄉(xiāng)愁》中的多米尼克等無(wú)不是圣愚原型的具體形象。

《安德烈·盧布廖夫》或許是安德烈·塔可夫斯基最為晦澀的作品之一，講述15世紀(jì)的圣像畫(huà)家盧布廖夫從初出修道院到經(jīng)歷戰(zhàn)火磨難放棄繪畫(huà)，直至受到感召完成傳世之作《三位一體》的經(jīng)歷。雖然安德烈·盧布廖夫并未出現(xiàn)在電影的每個(gè)章節(jié)之中，但是他的形象是電影的核心元素，支配著整部電影嚴(yán)肅神圣的基調(diào)，若試圖理解電影則必須理解這個(gè)人物。安德烈·盧布廖夫在見(jiàn)證了韃靼人的殘忍暴行之后決定不再作畫(huà)、不再說(shuō)話(huà)，他回到修道院繼續(xù)修行的行為在基里爾的眼中無(wú)比荒謬，但是這卻是這位畫(huà)家開(kāi)始真正接觸到神意的開(kāi)端，但至此為止還是圣愚外在行為邏輯與內(nèi)在神圣信仰的悖論體現(xiàn)。

這部電影的深層內(nèi)涵在另一個(gè)層面上擴(kuò)展著——弗拉基米爾大公在988年將東正教定為國(guó)教，從而在精神和民族認(rèn)同感上統(tǒng)一了斯拉夫各民族。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，東正教本身又作為象征符號(hào)代表著統(tǒng)一和諧的俄羅斯精神。電影沒(méi)有描述盧布廖夫創(chuàng)作《三位一體》的過(guò)程，而是在電影結(jié)尾用10分鐘的特寫(xiě)鏡頭拍攝了這幅畫(huà)的各個(gè)細(xì)節(jié)，整部電影的色彩也在這里從黑白變作彩色。在外族入侵的背景下，東正教圣像畫(huà)是對(duì)民族精神的召喚和找尋，是對(duì)民族統(tǒng)一的渴望和等待。

而浪子形象則跨越了安德烈·塔可夫斯基電影的創(chuàng)作，從《鄉(xiāng)愁》中漂泊異鄉(xiāng)的詩(shī)人安德烈·塔可夫斯到《索拉里斯》（又譯為《飛向太空》）中的克里斯·凱爾文不一而足，甚至《索拉里斯》中克里斯·凱爾文回到地球跪倒在父親身邊的畫(huà)面構(gòu)圖也是向倫勃朗的名畫(huà)《浪子回家》致敬。構(gòu)成浪子的基本特征是他們游歷異鄉(xiāng)，這個(gè)地理范圍的轉(zhuǎn)移意味著兩種甚至多種精神的沖突與融合，俄羅斯的本土意識(shí)必不可免地將要發(fā)出其最清晰的宣言，其內(nèi)涵指向了東正教中的彌賽亞精神。彌賽亞在希伯來(lái)語(yǔ)中意為“受膏者”，在古代猶太人眼中，彌賽亞是先知和強(qiáng)大的君王。而所謂彌賽亞精神是俄羅斯人民對(duì)于自身民族將要拯救世界、拯救末日的確信，持此觀(guān)點(diǎn)的俄國(guó)知識(shí)分子認(rèn)為俄羅斯民族肩負(fù)著神圣的使命，代表著更加純潔與美好的新天新地。

《鄉(xiāng)愁》的主人公安德烈在意大利見(jiàn)到被本地人視為瘋子的多米尼克，兩人的思想產(chǎn)生了共鳴。多米尼克的理想“從前我很自私，只想救自己的家人，現(xiàn)在我要救每一個(gè)人，救全世界”被安德烈所繼承，安德烈拒絕了尤金尼亞的示愛(ài)后故鄉(xiāng)的回憶再次出現(xiàn)，在這里，對(duì)俄羅斯的懷念并非是單純的思鄉(xiāng)之情，更還是對(duì)于純潔的道德精神和崇高的道德使命的向往。而當(dāng)多米尼克在米蘭廣場(chǎng)上從容燃燒時(shí)，安德烈依照著多米尼克的指示，帶著一根蠟燭穿過(guò)水（圣水），這便是多米尼克所說(shuō)的對(duì)世界的拯救之路。而在電影的最后一個(gè)鏡頭中，喪失的家園在加爾加諾的教堂廢墟中再現(xiàn)，安德烈的道德拯救也就此完成。

結(jié)語(yǔ)

雖然只有為數(shù)不多的影片流傳于世，安德烈·塔可夫斯基卻依然當(dāng)之無(wú)愧為世界電影史中的一座寶庫(kù)，為電影從業(yè)者和普通觀(guān)眾提供著源源不斷的美學(xué)與思想資源。他超脫出“純電影”“詩(shī)電影”等一系列簡(jiǎn)單的標(biāo)簽，其最大的意義在于提供給我們另一雙觀(guān)察世界的眼睛。在安德烈·塔可夫斯基斯基的電影中，俄羅斯的本土意識(shí)——心里現(xiàn)實(shí)主義的影像開(kāi)采、對(duì)二元對(duì)立思維模式的反思，同救贖世界的彌賽亞精神緊密結(jié)合起來(lái)。理解安德烈·塔可夫斯基，既是理解他的詩(shī)性敘事與深沉的道德使命，也是理解俄羅斯文化的深層本質(zhì)，更還是理解我們自身與整個(gè)世界。

參考文獻(xiàn)：

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【作者簡(jiǎn)介】? 王 靚，女，北京語(yǔ)言大學(xué)講師，主要從事中俄比較文學(xué)、漢學(xué)及漢語(yǔ)傳播研究。

【基金項(xiàng)目】? ?本成果受北京語(yǔ)言大學(xué)校級(jí)項(xiàng)目資助（中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金）（編號(hào)：19YJXZ0001）;系國(guó)家語(yǔ)委項(xiàng)目“俄羅斯及中亞地區(qū)漢語(yǔ)傳播現(xiàn)狀”（項(xiàng)目編號(hào)：YB135-84）的階段性成果。