大衛(wèi)霍克尼“更大的水花”

由木木美術(shù)館與英國(guó)泰特美術(shù)館聯(lián)合主辦的年度最重磅展覽：大衛(wèi)·霍克尼（DAVID HOCKNEY）“大水花”展已于8月30日在全新的木木藝術(shù)社區(qū)開幕。此次展覽也是大衛(wèi)·霍克尼于中國(guó)的首個(gè)大型個(gè)展。展覽以100余件作品回溯了霍克尼自20世紀(jì)50年代持續(xù)至今的藝術(shù)生涯，多線索理解其與繪畫時(shí)而靠近時(shí)而疏遠(yuǎn)的關(guān)系，展現(xiàn)了其作品中所流露出的層出不窮的可能性，為觀者清晰梳理一條關(guān)于霍克尼的完整藝術(shù)之路。

作為在世藝術(shù)家中繪畫作品拍賣價(jià)格最高記錄的保持者，同時(shí)也是在世藝術(shù)家累積拍賣市場(chǎng)價(jià)值的最高者，大衛(wèi)·霍克尼無(wú)疑是世界上最具影響力、最受歡迎的藝術(shù)家之一。此次展出的作品包括泰特美術(shù)館的珍貴館藏，也是大衛(wèi)·霍克尼最具代表性的杰作，如《更大的水花》、《我的父母》等。除傳統(tǒng)油畫、版畫和素描外，近年來(lái)他所感興趣的攝影、數(shù)字技術(shù)等新媒介藝術(shù)亦將出現(xiàn)在展覽中，來(lái)自泰特美術(shù)館的HelenLittle負(fù)責(zé)了本次展覽的策劃，展覽將持續(xù)至2020年1月5日。

霍克尼的靈感來(lái)源尤為豐富，既涉及時(shí)下流行的視覺元素，也包括古典時(shí)期和現(xiàn)代藝術(shù)大師的杰作。本次展覽中極具看點(diǎn)的幾個(gè)板塊，其中“洛杉磯”部分當(dāng)仁不讓成為霍克尼藝術(shù)生涯中的高光時(shí)刻。這一時(shí)期，隨著霍克尼創(chuàng)作地點(diǎn)由倫敦轉(zhuǎn)向洛杉磯，他的繪畫風(fēng)格亦從深受弗朗西斯·培根壓抑的色彩風(fēng)格中跳脫出來(lái)，并逐漸變得明晰。

與英國(guó)的陰雨霧霾不同，永無(wú)止境的夏天、慷慨照耀的陽(yáng)光，以及崇尚個(gè)性與自由的美國(guó)，讓他獲得了更多色彩，他形容，就像北方人梵高跑到南方被那里的色彩所震驚，以及法國(guó)畫家馬蒂斯訪問西班牙和摩洛哥引發(fā)的色彩沖擊一樣。

誕生于1967年的代表作《大水花》（A Bigger Splash），這也是本次展覽點(diǎn)題之作。在作品里，霍克尼捕捉到TX跳入水中這一“完美時(shí)刻”。極具美感的定格水花，打碎明朗色塊構(gòu)成的安靜、慵懶，似乎是畫面中不存在的重物落入平靜的藍(lán)色泳池的證據(jù)。無(wú)人的“空鏡頭”予人一種窒息的寂靜感，似乎能聽到夏日中午特有的嗡嗡聲。畫眼就是畫面里的這朵大水花，據(jù)說(shuō)大衛(wèi)霍克尼當(dāng)時(shí)畫了兩個(gè)星期去花這朵水花，按他的話來(lái)說(shuō)，他最喜歡用兩個(gè)星期的時(shí)間去畫兩秒鐘的事。

同性、視覺與瞬間記憶

讓霍克尼興奮的不僅是陽(yáng)光、泳池，還有他生命中第一個(gè)戀人彼得·施勒辛格（Peter Sehlesinger），在他們相愛的頭幾年，霍克尼近乎貪婪地把彼得光滑的裸體定格在畫面。

1967年，大衛(wèi)·霍克尼憑借“泳池”系列作品獲得約翰·摩爾繪畫獎(jiǎng)，而且在與彼得相愛之后，霍克尼似乎才有了專注于描繪他人容貌的念頭。這個(gè)時(shí)期他大量使用快照，或作為直接證據(jù)，或作為瞬間的記憶。

此次展覽中，霍克尼在1966年為希臘著名詩(shī)人卡瓦菲斯的同性詩(shī)集所創(chuàng)作的一組插畫生動(dòng)地還原了他這一時(shí)期的探索。這些充滿情欲的作品中開始漸漸呈現(xiàn)出如影像攝影般的視覺特點(diǎn)，同時(shí)也形成了獨(dú)具代表性的干刻線描風(fēng)格。

在之后的1968年至1977年間，霍克尼回到倫敦所創(chuàng)作的一系列真人尺寸的雙人肖像代表了其自然主義風(fēng)格的巔峰。霍克尼回歸古典的自然主義作品里透過(guò)畫中人物的存在和對(duì)其姿勢(shì)和身體語(yǔ)言的敏感觀察，觀者能夠在不知不覺中揭示出人物的個(gè)性及彼此關(guān)系，并創(chuàng)造出一種明顯而又克制的張力。本次展覽就呈現(xiàn)了“雙人肖像”中最著名的幾件杰作一一《克拉克夫婦和帕西貓》、《喬治·勞森與韋恩·思立普》和《我的父母》。其中《克拉克夫婦和帕西貓》在2005年入選“英國(guó)收藏的最偉大的10幅畫作”，而他是獲此殊榮的唯一在世藝術(shù)家。

至1972年，發(fā)現(xiàn)自然主義已逐走入極端，甚至出現(xiàn)照相寫實(shí)傾向的霍克尼開始嘗試攝影。該階段最后以一張未完成的大型雙人肖像《喬治·勞森與韋恩·思立普》（George Lawson and Wayne Sleep）預(yù)示了終結(jié)?；艨四嵋庾R(shí)到，以幾何方式衡量世界或許并不那么正確，人類的觀看同時(shí)是主觀的。他需要找到一種與鏡頭不同的觀看方式。

東西方語(yǔ)境下的藝術(shù)觀感

自20世紀(jì)80年代開始，霍克尼就開始在他的作品中不斷地實(shí)踐中國(guó)畫帶給他的思考和感悟。中國(guó)畫在畫論、技巧、視角等方面都對(duì)大衛(wèi)·霍克尼的創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。1986年，霍克尼與菲利普·哈斯（Philip Haas）共同拍了一部《與中國(guó)皇帝的大運(yùn)河一日游，或日表面即錯(cuò)覺，深度亦然》（A Day on the Grand Canal with theEmperor of China or：Surface is Illusion But so is Depth）以專門講解這幅中國(guó)卷軸里的移步換景及散點(diǎn)透視所帶來(lái)的、不同于西方繪畫的豐富觀感。

霍克尼批評(píng)道：“我們被困在某個(gè)固定的點(diǎn)上了。但是在中國(guó)的卷軸中，我們可以在大城市里穿行?！痹诰磔S中，觀眾成為畫的一部分，而觀看歐洲繪畫時(shí)，觀眾卻只能面對(duì)一扇固定的窗子。

針對(duì)霍克尼與中國(guó)古畫的這一密切聯(lián)系，在本次展覽中，木木美術(shù)館聯(lián)合八家藝術(shù)機(jī)構(gòu)及藏家策劃了特別的單元，將難得一見的《康熙南巡圖》（卷六）和其他極為重要的中國(guó)古代繪畫真跡與大衛(wèi)·霍克尼相關(guān)作品并置，以作品間的對(duì)話引發(fā)力量，喚起超越時(shí)空和文化語(yǔ)境界限的感悟與精神共鳴。

在展覽最后，我們還看到霍克尼近年持續(xù)創(chuàng)作的Ipad繪畫?！翱碌倨潕椭炀土舜蟊妭髅降氖澜?。在‘大眾傳媒這個(gè)短語(yǔ)里，至關(guān)重要的不是‘傳媒，而是‘大眾。把那個(gè)拿走，留下的就截然不同了?！被艨四嵋庾R(shí)到，圖像傳播方式的變遷中鐫刻了權(quán)力的轉(zhuǎn)移。過(guò)去，圖像由教堂、宗教機(jī)構(gòu)供應(yīng)，現(xiàn)代社會(huì)則是報(bào)業(yè)巨頭、記者、電影電視導(dǎo)演，他們締造了全球明星。但此時(shí)此刻，老式傳播日漸式微，大眾傳媒正被iPad代表的新技術(shù)掃地出門。他用IPad指代而沒有言明的，其實(shí)就是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代。