論C.P.E巴赫的三部歌曲集創(chuàng)作

陳海

[摘? ? 要]C.P.E巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714～1788）上承巴洛克時代下啟古典主義風格，無論在古鋼琴奏鳴曲還是交響曲等體裁的創(chuàng)作上，都無疑是位舉足輕重的人物。他作為柏林歌曲樂派的代表人物，一生創(chuàng)作了近300首德文歌曲，奠定了18世紀德文歌曲寫作手法，并推動了19世紀藝術(shù)歌曲的發(fā)展。以其一生的三部大型歌曲集為敘述重點，論述其德文歌曲創(chuàng)作的幾個階段，分析其歌曲特點，進而闡釋與探析18世紀德文歌曲的寫作風格。

[關(guān)鍵詞]C.P.E巴赫;德文歌曲;風格特征;柏林歌曲樂派

一、引言

C.P.E巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714～1788）1738年開始，供職于柏林（Berlin）腓特烈大帝①，成為普魯士宮廷的核心音樂家之一。在柏林30年，其大部分音樂創(chuàng)作為器樂尤其是鍵盤音樂。但在“七年戰(zhàn)爭”②期間，作曲家于1758年出版了第一套歌曲集：蓋勒特③《宗教頌歌與利德》（Geistliche Oden und Lieder）并大獲成功。1768年，接替其教父泰勒曼④在漢堡（Hamburg）的職務，在此期間創(chuàng)作了兩部大型歌曲集：克拉默⑤《配旋律贊美詩集》（PsalmenmitMelodien）和兩卷斯圖姆⑥ 《配旋律宗教歌詠集》（GeistlicheGesangemitMelodien）。

從作曲家一生的創(chuàng)作及出版總量來看，他共創(chuàng)作了1000多部作品，聲樂作品數(shù)量超過器樂作品，⑦其數(shù)量最多的體裁類型為德文歌曲。我國音樂史學界最看重他的鍵盤奏鳴曲有近200首，⑧以及交響曲19部（生前僅僅出版8部）。而他的所有德文歌曲作品幾乎都在18世紀得到廣泛傳播與印刷，這也導致了他在18世紀曾以歌曲作曲家身份而廣為人知。①作為“第一柏林歌曲樂派”（the First Berlin Lieder School）的核心人物，②C.P.E巴赫創(chuàng)作近300首德文歌曲。C.P.E巴赫的德文歌曲創(chuàng)作貫穿其整個創(chuàng)作生涯——從1740年代左右到他最后的幾年時光。筆者根據(jù)現(xiàn)存文獻記載，整理C.P.E巴赫的歌曲于下表：

C.P.E巴赫主要為三位詩人的詩作譜曲，且都為整套創(chuàng)作。他們是C.F.蓋勒特、J.A.克拉默、C.C.斯圖姆。除此之外，他的歌曲還散見于同時代其他作曲家的歌曲集，如馬爾普格③1756年出版的《在克拉維琴邊唱的新德文詩歌集》（Neueliederzumsingenbeim Clavier）等。④根據(jù)威廉姆·楊約瑟（William H. Youngren）的《C.P.E巴赫與分節(jié)歌的復興》（C.P.E. Bach and the Rebirth of Strophic Song）⑤一書的研究視角，C.P.E巴赫的歌曲創(chuàng)作研究主要集中于上述三位詩人的三部整套歌曲集。從作品數(shù)量以及歌曲的影響力來看，蓋勒特《宗教頌歌與利德》、克拉默《配旋律贊美詩集》和兩卷斯圖姆《配旋律宗教歌詠集》最能體現(xiàn)C.P.E巴赫的歌曲寫作風格特點和時代特征。

二、蓋勒特《宗教頌歌與利德》

C.P.E巴赫歌曲創(chuàng)作大約開始于1741年，在此期間僅僅創(chuàng)作了9首歌曲，直到1758年才改變了他對這一體裁的看法。①這一年，巴赫創(chuàng)作了第一部整套歌曲集蓋勒特《宗教頌歌與利德》共55首歌曲，這也是其生前出版次數(shù)最多的歌曲集。②

詩人蓋勒特在18世紀的德國十分出名，《西方文明中的音樂》中講到：“到18世紀60年代中葉，海頓已經(jīng)享有盛名，他的作品在英國和法國被視為珍寶，奧地利人稱他為‘音樂中的蓋勒特?！雹蹖⒑ｎD比擬為音樂中的蓋勒特，可見蓋勒特是德國文學的標簽式人物?！蹲诮添灨枧c利德》是蓋勒特最重要的詩集，它也先后被C.P.E巴赫、貝多芬、柴可夫斯基等作曲家選用創(chuàng)作歌曲。

這部詩集創(chuàng)作于宗教世俗化的文化背景中。詩集的內(nèi)容主要涉及四類。第一，具體“時間點”用的儀式性詩歌，如《圣誕歌》（Weihnachtslied）、《受難歌》（Passionslied）、《復活節(jié)歌》（Osterlied）、《晨之歌》（Morgengesang）、《晚間歌》（Abendlied）、《受圣餐日》（Am Kommuniontage）等。第二，關(guān)注“大自然”主題詩歌，如《大自然之神的榮耀》（Die Ehre Gottes aus der Natur）表達了詩人將以往對上帝的絕對榮耀轉(zhuǎn)向大自然的主題，貼近“人”與“世俗”。第三，關(guān)于“道德建設”或“教化人性”的主題詩歌，如《冷靜》（Gelassenheit）、《道德之戰(zhàn)》（Der Kampf der Tugend）、《情欲警示》（Warnung vor der Wollust）、《反對貪婪》（Wider den Geiz）等。第四，關(guān)于“死亡”的主題或表達痛苦“悲觀”意圖的詩歌，如《永久的死亡回憶》（Bestandige Erinnerung des Todes）、《人的自然衰亡》（Das natürlicheVerderben des Menschen）、《關(guān)于死》（VomTode）、《在病中》（In Krankheit）、《靜觀死亡》（Betrachtung des）等。這套所謂的宗教教化詩歌其實在歌詞內(nèi)容上反映出“人學”和“世俗”的思考，如關(guān)注大自然的主題、關(guān)注人世間的生老病死、關(guān)注詩人“個人自傳式”的情節(jié)④等等。

C.P.E巴赫的歌曲集創(chuàng)作于七年戰(zhàn)爭時期，柏林宮廷音樂生活基本為零。作曲家更多的是參與到當時柏林地區(qū)中產(chǎn)階級所組織的社團或聚會。C.P.E巴赫了解到中產(chǎn)階級和人民大眾的需求，尤其在唱贊美歌的時候，需要一套符合當時宗教環(huán)境的音樂作品，這便是所謂的“家庭式頌歌”。詩人和作曲家都考量到作品的接受問題，如詩人詩集前言講到：“人們對于說教方式的欣賞已經(jīng)改變，而且有所提高，很多人已經(jīng)不能再忍受神父粗暴的、語無倫次的語言，以及模棱兩可的表達?！雹葑髑腋枨把越榻B：“我不僅希望得到同行的認同，同時還希望能獲得人民大眾的認可。”⑥《簡明牛津音樂史》關(guān)于當時家庭式頌歌的流行情況也有介紹：“地中海諸國從未有過可稱為‘家庭歌曲的傳統(tǒng)（因為獨唱牧歌和行將廢棄的獨唱康塔塔嚴格地說都不是家庭的），然而中產(chǎn)階級德國人長期以來已經(jīng)習慣在家里從事樸實的音樂創(chuàng)作，18世紀德國詩歌的繁榮也給德國歌曲帶來了新的生機。”⑦ “家庭式頌歌”可以看作是詩人和作曲家共同的創(chuàng)作目標。

C.P.E巴赫的這套歌曲集共有歌曲55首①，幾乎都是分節(jié)歌形式，且基本都是平均在15小節(jié)左右的短小結(jié)構(gòu)。兩行譜表的創(chuàng)作和出版模式是這一時期歌曲寫作的基本特點，上下兩行均由次中音譜號和低音譜號的連接譜表構(gòu)成，一段歌詞位于兩者之間。之所以在高聲部選擇了次中音譜號，一方面是這一時期歌曲的通用譜面形式，另一方面由于早期歌曲音域較窄，為適應不同歌者的音域，盡可能減少樂譜的加線，故使用次中音譜號標記能夠方便當時出版業(yè)和一般普通民眾對樂譜的閱讀。

人聲的旋律演唱部分為次中音譜表中的最高旋律聲部。巴赫在他的這套作品的前言部分也講到：“歌唱部分一直持續(xù)在高音聲部……”②其余部分均為鋼琴或鍵盤樂器伴奏而使用，當然對于最高旋律聲部是需要樂器伴奏，這正是他“鋼琴歌曲”創(chuàng)作的開始。③他的大部分歌曲通常沒有前奏，歌者立即起唱，少數(shù)歌曲有“前奏”“間奏”“尾奏”等簡單形式，例如第31首《情欲的警告》（Warnungvor der Wollust），有一小節(jié)前奏，兩小節(jié)間奏和四小節(jié)的尾奏。在旋律方面，他喜愛用有附點音符的兩種節(jié)奏形態(tài)，即“前長后短”的跳動節(jié)奏與“前短后長”的蘇格蘭促音節(jié)奏。需要說明的是，詩集的詩詞排列順序和作曲家歌曲集中的歌曲排列順序是不一致的，這考量了作曲家對于套曲化創(chuàng)作的自我意識。另外這一時期的歌曲伴奏多為古鋼琴，尤其是克拉維琴（clavichord）。

有序的裝飾音是C.P.E巴赫這套歌曲集重要的音樂創(chuàng)作特點，也是其情感風格呈現(xiàn)的一個重要途徑。歌曲集前言部分講到：“我給了我的旋律必要的和聲和裝飾音。通過這種方式，我避免了旋律陷入通奏低音演奏帶來的僵硬不協(xié)和感，同時它們也可以作為一種啟發(fā)性，積極的音樂片段，因為，歌唱聲部一直持續(xù)在高音聲部，這也為那些未經(jīng)訓練的聲音找到了一個釋放的機會?！雹茉谶@套作品中，所有的裝飾音都是出現(xiàn)在最高旋律聲部，因此這些裝飾音肯定是需要人聲來加以修飾的，當然《簡明牛津音樂史》中也講到：“人聲的演唱部分和樂器的演奏部分如何處理共有的裝飾音卻是一個問題?！雹?/p>

作曲家在音樂中表達某一情感，往往借助裝飾音來表達，它是作曲家個人靈感的展現(xiàn)，一種音樂上藝術(shù)處理。但是對于這樣一部宗教歌曲而言，它需要表達出宗教情感又需要盡量避免這些花哨的“即興處理”，因此作曲家在既滿足“宗教情感”意蘊的前提下，努力地嘗試在作品中對裝飾音的約束和規(guī)范，因此這些作品中的裝飾音呈現(xiàn)出一種“規(guī)律性”，一種有序，這種有序又一次靠向了“約束”，靠向了“神圣”。這套作品出現(xiàn)次數(shù)最多的裝飾音是：倚音⑥、顫音⑦、回音⑧?；蚴莾蓛陕?lián)合使用，或者是三者聯(lián)用。

譜例1中關(guān)于倚音、顫音、回音的三者聯(lián)用，是C.P.E巴赫這套作品中較為經(jīng)典和常用的組合。幾乎在這套歌曲集中所有的作品中都有出現(xiàn)?；匾舯旧砭邆淞四７氯寺曅麛⒄{(diào)的表現(xiàn)方式，顯得親切而富有人性。

表象的圣詠朗誦式風格是C.P.E巴赫這套作品中另一個音樂特征，也能體現(xiàn)作曲家情感風格的把控，如譜例2。

譜例2最高旋律聲部為長短時值節(jié)奏型的單音重復使用，后下三度模進仍然是同一節(jié)奏型的單音重復發(fā)展，一直到樂曲結(jié)束。從歌詞內(nèi)容上看，這是一首完全的宗教禱告詩歌。上方的旋律聲部顯然符合所謂的“朗誦風格”也可以說是“圣詠風格”。但是它的伴奏音型：分解和弦式連續(xù)八分音符，與呆板的上方旋律聲部相比，這種伴奏音型增加了音樂的靈動性，填充了上方旋律聲部長音帶來的“空隙”。同時伴奏聲部還有大量的“和弦外音”來增加音樂色彩性上的變化。雖然在和聲沒有太多的復雜性，但是穩(wěn)定的和聲構(gòu)架同樣也是情感穩(wěn)定表達的重要體現(xiàn)，另外調(diào)性的轉(zhuǎn)變也為這首作品的內(nèi)在情感的流動作了進一步的加強。不僅如此，在上譜例中圓圈中還有“力度”上的變化，從開始“forte”到“piano”，這種力度上的變化是作曲家一個有意識的“藝術(shù)處理”，同時這也是情感風格的一個重要表現(xiàn)。

簡單曲式結(jié)構(gòu)中的調(diào)性游離是這套作品的又一大音樂技術(shù)特征。整套歌曲集均為簡單一段式、二段式曲式結(jié)構(gòu)。以兩樂句構(gòu)成的一段曲式是整套作品中最常見的曲式結(jié)構(gòu)，且都是對比式二樂句為主，在調(diào)性的設置上，第二樂句經(jīng)常出現(xiàn)轉(zhuǎn)調(diào)，屬方向和下屬方向的調(diào)性是最常見的，但是這些轉(zhuǎn)調(diào)都是暫時性的，可以看作是離調(diào)，筆者將其解讀為調(diào)性的游離，但最后總會轉(zhuǎn)回主調(diào)作完滿終止。

這是歌曲集的第一首作品《晚間歌》，結(jié)構(gòu)是4（2+2）+ 6（2+1+1+2），對比二句式樂段為基礎的一段曲式。其主調(diào)為F大調(diào)，在第一樂句呈現(xiàn)完之后，第二樂句以C大調(diào)開始，接著游離到G大調(diào)。在材料上（譜例中的圓圈）作了一個模進至主調(diào)F大調(diào)。因此，調(diào)性上是主調(diào)到屬調(diào)的進行，且發(fā)生在第二樂句，但最后還是回到了主調(diào)，這顯然具備了所謂“調(diào)性游離”和“調(diào)性回歸”的奏鳴性原則，同時“主、屬”的關(guān)系調(diào)進行也是奏鳴曲式常用之調(diào)性設置。

總之，作為C.P.E巴赫第一部，也是其最受歡迎的歌曲集，蓋勒特《宗教頌歌利德》符合第一柏林歌曲樂派宗教頌歌的寫作模式。但無論是詩人還是作曲家，對于這套作品都沒有將其定位為純粹的宗教圣歌，而是加入了很多的“人性世俗”的思考。在音樂技法上，C.P.E巴赫也盡可能在尊重宗教功能的基礎上介入更多的自我藝術(shù)主張?？傊?，這套作品可以看作是第一柏林歌曲樂派德文歌曲寫作的成功代表作，無論是其宗教與世俗的并存立意，還是音樂技法上的“情感風格”的融入。

三、克拉默《配旋律贊美詩集》

1768年，C.P.E巴赫接替其教父泰勒曼在漢堡主要供職于教堂的職務，就德文歌曲創(chuàng)作而言，從1758年創(chuàng)作出版蓋勒特《宗教頌歌與利德》之后，作曲家沒有再選擇某一詩人的詩集進行整套歌曲集創(chuàng)作，更多的是一些發(fā)表于其他作曲家的歌曲集或零散出版的歌曲，如格萊姆①等詩人的作品為主。這一時期出版的小型德文歌曲作品集還有1762年C.P.E巴赫挑選的20首頌歌（Oden）創(chuàng)作的《配旋律頌歌集》（Oden mitMelodien），以及1764年為蓋勒特詩集補充歌曲集，12首《蓋勒特教授宗教頌歌與詩歌集附錄之十二首宗教頌歌》（Zwolfgeistliche Oden und Lieder alseinAnhangzuGellertsGeistliche Oden und Lieder）。②

直到1774年，60歲的C.P.E巴赫為詩人克拉默創(chuàng)作并出版的42首《配旋律贊美詩集》可以看作是作曲家德文歌曲創(chuàng)作生涯的第二部“重量級”歌曲集作品。與蓋勒特一樣，克拉默也是牧師之子，也是德國啟蒙運動時期著名的文學家，同樣是神學教授，是德國啟蒙時代文學雜志《不來梅貢獻》（Bremer Beitrage）的創(chuàng)始人之一?？死脑娫~多為理性宗教文學，尤其是對贊美詩的翻譯創(chuàng)作。

C.P.E巴赫為何會選擇克拉默的贊美詩創(chuàng)作歌曲集，與出版商的要求有很大聯(lián)系。萊比錫的音樂出版商布萊希特考普夫③最早開始希望能把克拉默的《贊美詩》進行整體譜曲并出版，他甚至1756年便和第一柏林歌曲樂派馬爾普格取得聯(lián)系，希望一位柏林歌曲作曲家能為詩人克拉默的《贊美詩》譜曲。隨后馬爾普格、克勞瑟、阿格里可拉等作曲家的歌曲集中開始出現(xiàn)一些零散的克拉默贊美詩歌曲，并沒有一套完整的“克拉默贊美詩集”④。值得注意的是，在馬爾普格1761年的作品集《人世間的音樂》（MusikalischesAllerley）中收錄了C.P.E巴赫兩首克拉默的贊美詩《贊美詩2》和《贊美詩4》。⑤直到1774年，C.P.E巴赫完成了克拉默的整套贊美詩歌曲集創(chuàng)作。

在1773年6月24日，C.P.E巴赫給布萊希特考普夫的信件中，作曲家這樣描述自己想要創(chuàng)作的這套歌曲集：“她（Cramer Psalms）可以成為我的蓋勒特宗教頌歌（Gellert Odes）的‘伴侶（companion）。”⑥可見作曲家把這套歌曲集放在了和蓋勒特《宗教頌歌與利德》同樣的地位。但是C.P.E巴赫對于詩人克拉默其實是有“不敬意”的，至少相比蓋勒特而言。C.P.E巴赫認為克拉默的這些詩集遠遠不及蓋勒特⑦。作曲家在這套歌曲集的前言部分表示，這些詩，當配上音樂之后，在情感熏陶上將變得更加有用，因為這些贊美詩的內(nèi)容足夠神圣。同時他對于克拉默的稱謂也不是“Dichter”（詩人），而是“Gottesgelehrte”（神學會）或者是理論學者。①

《贊美詩》（Psalm），又譯作《詩篇》，是古代以色列人對上帝真正敬拜者所記錄的一輯受感示的詩歌集，包括150首可用音樂伴唱的神圣詩歌，有希伯來語和希臘語版本。詩人克拉默對《贊美詩》進行了德文的翻譯。C.P.E巴赫對蓋勒特的全套詩集做整體的譜曲，而對克拉默的詩集僅僅是從150首《贊美詩》中選擇42首，如此選擇應該是出于對贊美詩功能性的選擇。這種功能分類是否可以作為C.P.E巴赫的選擇理由仍然存在爭議，威廉姆·楊約瑟（William H. Youngren）的《C.P.E.巴赫和分節(jié)歌的復興》（C.P.E. Bach and the Rebirth of Strophic Song）②一書中有提到不同學者對于C.P.E巴赫的克拉默詩詞選擇的分類問題，如提到《贊美詩的結(jié)構(gòu)及意義》（The Psalms： Their Structure and Meaning）③這本書對于贊美詩的分類。

在歌詞內(nèi)容上，贊美詩完全與宗教聯(lián)系，更在意其不同的儀式和功能作用，尤其是歌曲集如何選擇詩詞很關(guān)鍵。通過上述表格的分析，其中“祈愿詩篇”是占比最大的部分，這套作品的創(chuàng)作同樣也是為了服務于大眾的宗教儀式活動。在詩詞內(nèi)容上，克拉默的《贊美詩集》似乎沒有辦法體現(xiàn)像蓋勒特詩詞那樣“世俗性”的概念和邏輯。贊美詩（Psalms）無論是從體裁還是內(nèi)容上看都是絕對的“神圣性”和“宗教性”。

然而值得欣喜的是，C.P.E巴赫卻努力的在這套歌曲集中形成多種歌曲寫作風格以對抗這單一的絕對宗教詩詞。作曲家在這套作品中同樣融入了“世俗性”的音樂技術(shù)手段來促成其情感風格的顯現(xiàn)。

在蓋勒特歌曲集中，幾乎所有的作品都是分節(jié)歌（Strophic）。蓋勒特的詩詞容易進行譜曲，且有較高的詩歌價值，而克拉默的贊美詩集是屬于翻譯本，且很多對話段落，對于當時的歌曲作曲家而言，是很難進行譜曲的，這也是C.P.E巴赫選擇42首贊美詩的原因之一。⑤

從樂譜進行分析，C.P.E巴赫在這套歌曲集至少使用了三種歌曲寫作模式。第一，常規(guī)的通奏低音歌曲寫作手法;第二，廢棄數(shù)字低音的兩行譜多聲部創(chuàng)作;第三，使用“三行譜表”的“鋼琴歌曲”寫作模式。這種三行譜表，作曲家寫出完整的伴奏聲部的寫法在第一柏林歌曲樂派其他作曲家那里幾乎沒有見到。在這套歌曲集中收錄了兩首作品是“三行譜表”，分別是第4首《贊美詩8》（譜例4）和23首《贊美詩93》，這種寫法將伴奏聲部與演唱聲部完全脫離，體現(xiàn)了作曲家開始對于伴奏的控制。歌曲的伴奏地位開始凸顯，作曲家對于伴奏如何參與作品的整體意境和風格表達有了新的認知。

從這套歌曲集42首作品中僅有2首采用三行譜，伴奏聲部的獨立且完整寫作并沒有在這一時期成為常態(tài)，但是C.P.E巴赫已經(jīng)開始關(guān)注作曲家對于作品的“全面控制”。只有如此，作曲家的個人情感才能完整植入作品中，這也是歌曲體裁走向完全成熟的標志之一。

不可否認的是這套歌曲集大部分的作品仍然是常規(guī)的兩行譜寫作手法，但是相比蓋勒特歌曲集，這套克拉默歌曲集有大量的“圣詠風格”歌曲，大量的以二分音符為最小時值進行的旋律和低音寫作，且大量的同音反復和級進進行，保留了傳統(tǒng)的“通奏低音”歌曲寫作模式。這樣的作品共有9首分別是：第3首《贊美詩6》、第9首《贊美詩25》、第13首《贊美詩38》、第14首《贊美詩42》、第19首《贊美詩86》（譜例5）、第22首《贊美詩91》、第28首《贊美詩103》、第34首《贊美詩121》、第36首《贊美詩130》。

上述譜例清楚的呈現(xiàn)了C.P.E巴赫對于圣詠風格的把控，通奏低音的寫作，大量的二分音符時值來創(chuàng)作旋律，這也符合這套歌曲集的主要創(chuàng)作理念，可以看作是C.P.E巴赫對這套作品神圣的宗教風格界定。但同時需要引發(fā)思考的是，這種寫作模式似乎又回到了最原始的“宗教頌歌”寫作手法，簡單而自由。數(shù)字低音的歌曲寫作模式理應被拋棄，至少作曲家本人已經(jīng)開始探索“全面控制”的創(chuàng)作模式。在蓋勒特的《宗教頌歌與利德》中雖然也是宗教詩歌，但沒有“通奏低音”的歌曲寫作?？死枨@然可以被看作是音樂技術(shù)上的倒退。在42首作品中，有近1/4數(shù)量的歌曲使用了這種已經(jīng)過時的寫作手法，可見這套作品的價值定位沒有拋棄服務于宗教的思維定勢。