廣宗玉皇醮會(huì)音樂(lè)文化的神圣與世俗

李雨濛

[摘? ? 要]廣宗縣玉皇醮會(huì)通過(guò)太平道儀式音樂(lè)為信眾構(gòu)建起“神與俗”二元的異質(zhì)世界。鼓吹班的功能性用樂(lè)，不僅代表著世俗世界，還體現(xiàn)出中國(guó)禮樂(lè)文化的當(dāng)下遺存;道士樂(lè)班通過(guò)在核心儀式場(chǎng)域的用樂(lè)，代表著神圣性，起到了“神-俗”之間的橋梁作用;打醮期間的戲班表演，則通過(guò)顯圣物（hierophany）表征建構(gòu)起符號(hào)象征系統(tǒng)，在“神與俗”互動(dòng)下形成多重結(jié)構(gòu)，成為打醮儀式活動(dòng)的一部分。

[關(guān)鍵詞]廣宗玉皇醮會(huì);神圣;世俗;太平教;鼓吹班

愛(ài)彌爾·涂爾干（Emile Durkheim，1858-1917）在其經(jīng)典著作《宗教社會(huì)的基本形式》中，將人類的全部經(jīng)驗(yàn)劃分為相互對(duì)立的兩個(gè)世界即“神圣與世俗”，人類在這種二元對(duì)立的框架下進(jìn)行思維及實(shí)踐活動(dòng)，從而形成集體性的“教會(huì)”。宗教思維中主體對(duì)“存在”“客體”進(jìn)行思考，延伸至人與人、人與社會(huì)的關(guān)系之中，由此涂爾干推斷出宗教是集體的產(chǎn)物，并與社會(huì)相互融合。自涂爾干以來(lái)“神圣”與“世俗”成為研究宗教的兩個(gè)基本范疇和方法論。涂爾干在面對(duì)18世紀(jì)末歐洲社會(huì)由于技術(shù)進(jìn)步所帶來(lái)的社會(huì)巨變時(shí)，與同時(shí)期的人不同，他試圖利用宗教所具有的道德力量與集體情感等社會(huì)功能，引導(dǎo)歐洲社會(huì)走向更美好的未來(lái)。

當(dāng)下中國(guó)社會(huì)，在科學(xué)技術(shù)的不斷推動(dòng)下，不但迎來(lái)了政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面的現(xiàn)代化發(fā)展，還在某種程度上出現(xiàn)逐漸向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的趨勢(shì)。在此基礎(chǔ)上，宗教被拉下神壇，從而將人類的神權(quán)思維破除。與此同時(shí)發(fā)生的是，現(xiàn)代性社會(huì)中所具有的人際關(guān)系冷漠、個(gè)人主義膨脹、物質(zhì)欲望爆炸等一系列世俗性社會(huì)問(wèn)題。在全球化推動(dòng)下這些社會(huì)問(wèn)題滲透在人們?nèi)粘Ｉ畹拿恳粚用妫喝绯擎?zhèn)化發(fā)展導(dǎo)致的“農(nóng)村移民”問(wèn)題，具有城市性特征的大眾文化與鄉(xiāng)土文化隨著“農(nóng)村移民”的流動(dòng)動(dòng)搖著中國(guó)傳統(tǒng)鄉(xiāng)村民間信仰的根基。在現(xiàn)代化與世俗化雙重沖擊下，民間信仰的神圣性與世俗性的對(duì)立逐漸消弭，并縣呈現(xiàn)出互融的態(tài)勢(shì)。這一變化讓人想起一個(gè)多世紀(jì)前，涂爾干在面對(duì)歐洲社會(huì)變化時(shí)對(duì)宗教的社會(huì)功能性思考，因此本文引入“神圣與世俗”的概念，以期解釋民間宗教信仰對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的作用。

一、廣宗縣概述

廣宗縣作為太平道的發(fā)源地，位于河北省邢臺(tái)市東部，東西與威縣、巨鹿相鄰，南北與邱縣、南宮接壤。其歷史悠久，在不斷演進(jìn)中保存了大量的太平道文化遺產(chǎn)。自秦統(tǒng)一六國(guó)“廢分封，置郡縣”以降，廣宗縣的地名沿革時(shí)有變化。秦時(shí)廣宗縣屬巨鹿郡，明清時(shí)期廣宗縣則隸屬順德府管轄，民國(guó)十七年（1928年）改隸廣宗縣，1949年河北省人民政府成立，廣宗縣劃歸邢臺(tái)市直至今日。太平道創(chuàng)立于東漢時(shí)期的巨鹿郡，廣宗縣在當(dāng)時(shí)屬巨鹿郡管轄，因此廣宗縣也是太平道的發(fā)祥地之一。雖隨著時(shí)間推移廣宗縣地名多有更替，但其文化的整體風(fēng)貌少有變化。廣宗縣地勢(shì)平坦，屬平原經(jīng)濟(jì)農(nóng)耕文化，由于水資源匱乏、雨旱兩季分明、人口密度大、生產(chǎn)技術(shù)落后等原因，造成這一地區(qū)的糧食產(chǎn)量低、經(jīng)濟(jì)落后、民生貧苦等現(xiàn)象。但該地區(qū)所屬的特殊地理位置，在歷史發(fā)展過(guò)程中，使得這一地區(qū)的農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)文化與北方游牧經(jīng)濟(jì)文化在戰(zhàn)爭(zhēng)與貿(mào)易往來(lái)上多有交流，在一定程度上促進(jìn)了本地區(qū)的文化繁榮。惡劣的自然條件與特殊的地理位置，形成了廣宗縣經(jīng)濟(jì)與文化不一致的現(xiàn)象。本文將在對(duì)廣宗縣高家莊玉皇醮會(huì)田野考察的基礎(chǔ)上，對(duì)醮會(huì)科儀音樂(lè)文化進(jìn)行神圣與世俗的文本分析。

二、太平道的“神圣”與“世俗”

中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)在高度集權(quán)的中央行政機(jī)制下，逐漸催生出超世俗的宗教觀念，這種觀念認(rèn)為凡俗世界之外存在一個(gè)神圣世界，而世俗世界中的萬(wàn)物，都是由神圣世界中最高地位的神創(chuàng)造、掌管、支配。中國(guó)自周天子制禮作樂(lè)以降，“祭祀”被納入國(guó)家禮制之首，稱之為“吉禮”。國(guó)家最高統(tǒng)治者，同時(shí)擔(dān)任國(guó)家的最高祭司，并將一切不屬于國(guó)家典章祭典范圍的祭祀活動(dòng)劃歸為“淫祀”之列。這一制度上的規(guī)定將中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的最高統(tǒng)治者卡里斯瑪化，成為政治性“俗”與神圣性“神”相融合的化身。正如馬克斯·韋伯在《中國(guó)的宗教：儒教與道教》一書(shū)中所說(shuō)：最高祭祀此職務(wù)之不可或缺，正是皇帝宗主權(quán)之所以能維持下去的原因。①中國(guó)古代社會(huì)“禮樂(lè)制度”之儀式儀軌，成為最高統(tǒng)治者維護(hù)政權(quán)與最高祭司身份的粘合劑。作為農(nóng)耕文明的中國(guó)古代社會(huì)，人們對(duì)天、地祈福崇拜是不可或缺的，被制度化的“五禮”之祭祀天地的吉禮，成為皇帝政治權(quán)利的象征，他即尊享至高無(wú)上的政治權(quán)利地位，又在祭祀典儀中成為保佑百姓豐收平安的最高代言人。他不僅有權(quán)對(duì)世俗世界做出裁決，還有權(quán)對(duì)超世俗世界的諸神做等級(jí)的劃分，甚至在“靈性”受到質(zhì)疑時(shí)有權(quán)將其從崇拜對(duì)象中撤除。其中的“世俗與神圣”“禮制與俗制”均體現(xiàn)在其中，如《禮記·曲禮》所提到的“禮不下庶人”，很好地體現(xiàn)出庶人與皇帝在禮制上的差別。在此社會(huì)背景下創(chuàng)立并發(fā)展起來(lái)的具有原始宗教色彩的太平道，同樣呈現(xiàn)出神圣與世俗二者之間的互動(dòng)融合。

太平道具有早期中國(guó)原始宗教色彩，由東漢末年古巨鹿人張角所創(chuàng)。太平道信奉“中黃太一”，以老子的《道德經(jīng)》為思想淵源，以“符水行醫(yī)”為傳教手段，以太平道樂(lè)、科儀跪拜為神俗溝通的橋梁，在吸收巫術(shù)、儒家、陰陽(yáng)五行、天文學(xué)、醫(yī)學(xué)等內(nèi)容的基礎(chǔ)上，通過(guò)神道設(shè)教的方式建立起一個(gè)軍教合一的宗教組織，體現(xiàn)出道教創(chuàng)立之初神圣性與世俗性的融合。東漢末年是一個(gè)黑暗時(shí)代，宦官專政、刑法暴濫、民不聊生，使得民眾對(duì)太平道所宣揚(yáng)的“理想社會(huì)”“致太平”等思想深信不疑，這為太平道的創(chuàng)立和發(fā)展提供了機(jī)會(huì)。太平道用教義、教規(guī)，將自己的政治主張合法化，并利用宗教教義招募生活在痛苦之中的信眾們，不僅為民眾在精神世界構(gòu)建了理想家園，并為民眾在現(xiàn)實(shí)世界推翻黑暗統(tǒng)治提供了實(shí)踐依據(jù)。在此基礎(chǔ)上，太平道發(fā)展迅速，有信眾數(shù)十萬(wàn)之多，范圍可達(dá)郡國(guó)青、徐、幽、冀、荊、揚(yáng)、兗豫八州。創(chuàng)立者隨后帶領(lǐng)發(fā)動(dòng)了 “黃巾起義”，由此不難看出，太平教創(chuàng)立之初已將社會(huì)制度、政治權(quán)利與集體宗教信仰相聯(lián)系，彰顯其思想源頭“道”的“整體”觀，如《太平經(jīng)》強(qiáng)調(diào)的：“積德不止道成仙”（《卷九十四至九十五》），②同樣體現(xiàn)了“道”之“整體性”的宗教思想。廣宗縣是太平道的發(fā)祥地，其宗教思想深入鄉(xiāng)間民眾的生活之中。當(dāng)下廣宗縣民間禮俗諸如喪禮、打醮都會(huì)請(qǐng)道士做道場(chǎng)，民間禮俗在神與俗的二閾世界中互動(dòng)互融。

三、廣宗玉皇醮會(huì)太平道科儀用樂(lè)

農(nóng)歷正月十八至二十三（2018年3月5-10日），筆者與河北師范大學(xué)趙書(shū)峰老師、邢臺(tái)學(xué)院李濤老師以及他們的學(xué)生共8人，對(duì)廣宗縣高家莊村玉皇醮會(huì)進(jìn)行了為期6天的田野考察。其中5天醮場(chǎng)全科，包括普壇共6天。打醮科儀用樂(lè)由兩種不同的音樂(lè)組織構(gòu)成，分別是火居道士科儀用樂(lè)和吹打班道路儀仗用樂(lè)。道士樂(lè)人與鼓吹樂(lè)手雖然在同一儀式場(chǎng)合，但二者卻在醮場(chǎng)位置、社會(huì)身份地位，以及民眾截然不同的態(tài)度等方面顯現(xiàn)了在中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)文化的國(guó)家在場(chǎng)下，功能性用樂(lè)中“神圣”與“世俗”的互動(dòng)關(guān)系。

（一）世俗性——鼓吹樂(lè)班

廣宗縣高家莊玉皇醮會(huì)是民間禮俗的縮影，祭祀之禮不僅具有祈福禳災(zāi)的神圣性，還在世俗層面，起到規(guī)范國(guó)家政治結(jié)構(gòu)與社會(huì)秩序的社會(huì)功能性和實(shí)用功能性。當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)的民間禮俗是古代社會(huì)國(guó)家禮制逐漸下衍的一種俗化顯現(xiàn)，并為中國(guó)古代國(guó)家禮制的多種理念繼承與發(fā)展創(chuàng)造了良好的生存語(yǔ)境①。河北廣宗太平道樂(lè)不僅是一種河北地方樂(lè)種，還是民間重要的道教祭祀活動(dòng)，其中大量的音聲景觀，如吟誦太平經(jīng)的文壇、吹打太平樂(lè)的武壇、吹奏凡俗音樂(lè)的鼓吹樂(lè)班，與道教科儀相輔相成形成一套“神圣”“世俗”二元對(duì)立的兩閾祭祀體系。作為凡俗與神圣的溝通橋梁，儀式用樂(lè)是打醮科儀中的重要組成部分，繁雜的道教科儀用樂(lè)和鼓吹班在行樂(lè)時(shí)演奏的曲牌，不僅體現(xiàn)出神圣性與世俗的互動(dòng)關(guān)系，同樣彰顯出“禮樂(lè)相須以為用，禮非樂(lè)不行，樂(lè)非禮不舉”的傳統(tǒng)禮樂(lè)觀念與音樂(lè)文化的功能性意義。據(jù)《順德府志》（十六卷·清乾隆十五年刻本）中對(duì)婚禮、葬禮、祭禮的相關(guān)記載我們不難發(fā)現(xiàn)禮樂(lè)制度對(duì)廣宗縣的影響：

婚禮：男家以彩幣、聘財(cái)、牲果、鼓吹送女家，曰“聘定”?！懙?，女家具冠服、脯果，鼓吹往謝，曰“回禮”。……詰辰往娶，婿先行，鼓樂(lè)前導(dǎo)，轎用彩結(jié)?！覐?fù)具衣飾，鼓吹導(dǎo)送男家，曰“追三”。

喪禮：柩出，楮幡鼓吹前導(dǎo)，經(jīng)親友門，必迎奠，曰“邀祭”?！岙叄{主魂亭，鼓吹徒步導(dǎo)歸，虞祭?！瓰l葬，有俳優(yōu)舞歌者，曰“暖扮”。

祭禮：遇春祈秋報(bào)是，鄉(xiāng)人醵錢谷，具牲醴，盛張鼓樂(lè)，扮雜劇于神廟前。先日晚，謂“暖神”;次日，謂“正賽”;祭畢，鄉(xiāng)人馂其余，謂“破盤(pán)”。

《廣宗縣志》（民國(guó)二十二年鉛印本，十六卷）中也有相關(guān)禮樂(lè)固化以為用的記述：

婚禮：屆期，男衣冠盛飾，至家廟行禮，并遍遏尊長(zhǎng)。昧爽（亦有婚期前一夕者），具彩輿，鼓樂(lè)前導(dǎo)，男親迎至女家，行奠雁禮。

喪禮：先期，訃告親友（近喪曰訃，遠(yuǎn)喪曰告期），名曰“引狀”。屆期，雇用鼓樂(lè)，延禮生四人相禮。孝子哭泣，行遷柩、朝祖并家祭禮，三獻(xiàn)、讀祝、侑食、哭奠，皆有定儀。

以上文獻(xiàn)所載，在婚禮、喪禮、祭祀中的 “鼓吹前導(dǎo)”“鼓吹徒步導(dǎo)歸”體現(xiàn)出禮樂(lè)制度中“鹵簿”之禮的實(shí)用性功能，這與當(dāng)下廣宗縣玉皇醮會(huì)鼓吹班之功用具有一致性。

民國(guó)二十二年鉛印本《廣宗縣志》中，我們還發(fā)現(xiàn)作為國(guó)家吉禮小祀對(duì)象的“城隍”，下行至地方官府祭祀的相關(guān)記載：初喪，備衣衾，小殮。家屬焚紙錢，哭踴哀號(hào)招魂，在城則赴城隍廟;在鄉(xiāng)則赴土地祠，名曰“報(bào)廟”。

綜上可見(jiàn)，廣宗縣打醮儀式用樂(lè)，具有深厚的禮樂(lè)文化積淀和功能為用的特點(diǎn)。在對(duì)廣宗縣禮俗儀式有輪廓性的把握后，下文將以功能性為視角，對(duì)高家莊玉皇醮會(huì)儀式用樂(lè)的鼓吹樂(lè)班，進(jìn)行神圣與世俗、禮與俗互動(dòng)的詳細(xì)闡述。

中國(guó)古代社會(huì)的樂(lè)籍制度作為一種懲罰手段，將罪犯、俘虜及其家眷列入籍中世代相傳，即便樂(lè)籍制度早在雍正時(shí)期就已廢除，但這份集體記憶卻仍留存于當(dāng)下百姓觀念之中。高家莊玉皇醮會(huì)的吹打班不論是打醮期間的所在位置，還是勞務(wù)費(fèi)上，都與道士樂(lè)人有所區(qū)別。而作為局內(nèi)人的鄉(xiāng)間百姓，卻對(duì)此差別都報(bào)以理所應(yīng)當(dāng)?shù)膽B(tài)度。這一現(xiàn)象，除了古代社會(huì)制度所形成的歷史觀念外，還因?yàn)樵凇吧瘛住倍獙?duì)立的宇宙觀中，道士樂(lè)師被認(rèn)為是為神奏樂(lè)，而鼓吹班則被認(rèn)為是服務(wù)于凡俗世人，百姓在此觀念下形成一條清晰的分界線，造成當(dāng)下鼓吹班社會(huì)地位低下、受到歧視的民間傳統(tǒng)。

高家莊玉皇醮會(huì)的鼓吹樂(lè)班由嗩吶樂(lè)人劉樹(shù)貴組織，樂(lè)隊(duì)由兩支鎖吶（G調(diào)）、一個(gè)小镲、一個(gè)小鼓組成，共4人。演奏的曲牌多為：【二句半】【樓上樓】【五字開(kāi)門】【五六五】【一二三】【大開(kāi)門】【小開(kāi)門】等。六天打醮每人720元，雖然所花時(shí)間、勞力與道士樂(lè)人相同，但醮會(huì)支付給他們的費(fèi)用相較于道士更低。打醮期間他們被安排在醮棚外的西側(cè)，供桌上放有“喜王太子神位”，期間偶爾有香客放些供果在“喜王太子神位”前，大多數(shù)情況是由醮會(huì)的工作人員，從棚內(nèi)拿來(lái)多余的供品給鼓吹班的樂(lè)人充饑，較之棚內(nèi)旺盛的香火和鼎盛的人氣，鼓吹班還是顯得冷清許多。

打醮期間鼓吹班主要在“行樂(lè)”和“三通鼓”時(shí)吹奏，沒(méi)有演奏任務(wù)時(shí)他們則在棚外閑坐聊天。剛?cè)氪旱谋狈剑鞖飧稍锒囡L(fēng)寒冷，醮棚內(nèi)設(shè)有專門供道士樂(lè)人休息的區(qū)域，使得他們免受嚴(yán)寒襲擾。而鼓吹班則被安排在四面透風(fēng)的席棚內(nèi)，棚外時(shí)常黃沙漫天、寒風(fēng)瑟瑟，但他們?nèi)匀荒亍安荒苓M(jìn)醮棚”的規(guī)矩不越雷池。這種由傳統(tǒng)留存下來(lái)的，“神—俗”二元對(duì)立的集體記憶，造成現(xiàn)實(shí)中道士樂(lè)人與鼓吹班的差別對(duì)待。這份神圣與世俗的傳統(tǒng)力量，不僅影響著當(dāng)下民間百姓在觀念、精神、心理等層面上對(duì)鼓吹樂(lè)班的冷漠與歧視，同樣影響著鼓吹樂(lè)班在實(shí)際生活中受到的禮待。

行樂(lè)在道士出棚做法祈福的道路上，由鼓吹班做導(dǎo)引、警嚴(yán)、威儀時(shí)演奏，具有明顯的功能性。儀式隊(duì)伍到達(dá)廟宇等核心祭祀場(chǎng)域后，由道士樂(lè)班的镲和鐃變換節(jié)奏，來(lái)提示核心科儀環(huán)節(jié)開(kāi)始。在道士高功做法時(shí)，嗩吶樂(lè)班只能在廟宇外圍，或者在核心祭祀場(chǎng)域很遠(yuǎn)的一側(cè)。待儀式結(jié)束后，眾會(huì)首齊呼三聲：“福生無(wú)量天尊?！惫拇蛋噙@時(shí)，再伴著眾人的呼聲奏樂(lè)，所奏曲調(diào)沒(méi)有嚴(yán)格規(guī)定。值得注意的是，道士樂(lè)班和鼓吹班在不同儀式場(chǎng)合奏樂(lè)時(shí)，鄉(xiāng)村百姓作為旁觀者，在情緒層面的明顯差異：道士樂(lè)班奏樂(lè)誦經(jīng)時(shí)，周遭氛圍寂靜莊嚴(yán)，會(huì)首及其圍觀者的情緒低沉、靜默配合，時(shí)而小心翼翼為神像奉上祭品。而當(dāng)儀式結(jié)束，繼而由鼓吹班吹奏，會(huì)首和圍觀者則表達(dá)出隨意、嬉笑的情緒狀態(tài)。道士樂(lè)班在神像畫(huà)軸前誦經(jīng)奏樂(lè)，民眾將這一音樂(lè)事象視為通往神圣空間的橋梁。鼓吹樂(lè)班則被視為演奏的是具凡俗性特質(zhì)的音樂(lè)，除了為道士樂(lè)班冗長(zhǎng)繁雜的科儀平添熱鬧歡樂(lè)氛圍外，更重要的是行鹵簿之禮。嚴(yán)肅莊重具有程式規(guī)定性的太平道樂(lè)為神圣的神靈演奏，滿足人們精神與信仰需要，而在程式上沒(méi)有規(guī)定性的鼓吹樂(lè)班則為歡樂(lè)喜俗的凡俗世界演奏。從文化主張的學(xué)者來(lái)看“情緒是（被文化）建構(gòu)的，具有差異性、可闡釋的”②。通過(guò)“神與俗”二元的信仰體系建構(gòu)，將民眾的情緒進(jìn)行“規(guī)訓(xùn)”，作為該信仰體系內(nèi)的民眾來(lái)說(shuō)，他們明確知道何種情緒應(yīng)該在何種場(chǎng)合表達(dá)，從而將個(gè)人情緒進(jìn)行社會(huì)化。

除在行樂(lè)時(shí)演奏外，吹打班也在“三通鼓”時(shí)配合道士樂(lè)師演奏?！叭ü摹笔敲繄?chǎng)科儀前，由道士在醮棚內(nèi)敲鼓三次，分別代表“風(fēng)、雷、雨”，意為“召集神靈”。其寓意是祈求打醮時(shí)能風(fēng)調(diào)雨順、惠風(fēng)和暢。鼓吹樂(lè)班在棚外聽(tīng)到三通鼓時(shí)，需要演奏與之相對(duì)應(yīng)的曲牌：【大白門】【背馬令】【二板串】，曲目固定、順序固定，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中“禮樂(lè)相須以為用”在當(dāng)下社會(huì)生活中的整體一致性。與此同時(shí)，鼓聲與固定的曲牌成為道士樂(lè)師與鼓吹班彼此交流的語(yǔ)言，鼓聲起，儀式始，他們配合默契。不僅如此，在一次晚飯與當(dāng)?shù)卮迕窳奶鞎r(shí)，有位村民提醒我們說(shuō)：“快聽(tīng)，三通鼓了，晚上醮場(chǎng)要開(kāi)始了?！庇纱丝梢?jiàn)太平道樂(lè)的科儀程式在當(dāng)?shù)匾呀?jīng)深入人心。據(jù)嗩吶班樂(lè)人劉樹(shù)貴介紹，他們?cè)凇叭ü摹焙笱葑嗍抢弦惠吜鱾飨聛?lái)用于“伺候”三通鼓的規(guī)矩。從嗩吶班的音樂(lè)文化隱喻上也能看出，在打醮儀式中其社會(huì)地位較低。

由于天氣原因，棚外狂風(fēng)席卷、黃沙漫天，鼓吹班就像被這黃沙掩埋一樣被人遺忘，信眾對(duì)鼓吹班的漠視與醮棚內(nèi)旺盛的香火、熱鬧的氛圍形成鮮明對(duì)比。據(jù)了解，他們中最年長(zhǎng)的王紅恩是平鄉(xiāng)縣王座樓村人，今年70歲。最小的是丁秋堂邯鄲市曲周人，今年58歲。組織鼓吹班的是嗩吶樂(lè)師劉書(shū)貴，今年68歲，平時(shí)靠吹嗩吶為生，有時(shí)也在劇團(tuán)里演奏鑼或梆子，是廣宗縣南孝路人，17歲時(shí)跟隨師父趙金山學(xué)藝，是其門下的第17代傳人，師兄弟共100多人。據(jù)劉書(shū)貴介紹，師父趙金山是“官吹”，官府坐堂時(shí)吹奏嗩吶。因此師父所會(huì)曲牌數(shù)量較多、技藝嫻熟。由此可見(jiàn)，國(guó)家禮制儀式用樂(lè)已深入影響至廣宗縣，從鼓吹班的儀式用樂(lè)也能看出國(guó)家與地方的“上下一致性”，如行樂(lè)導(dǎo)引、警嚴(yán)之功用，彰顯國(guó)家禮制儀式用樂(lè)中的“鹵簿”之禮。當(dāng)筆者問(wèn)及現(xiàn)在是否有人跟隨他學(xué)習(xí)嗩吶時(shí)，劉書(shū)貴搖著手說(shuō)：“可沒(méi)人跟咱學(xué)，咱這都是下流、下三濫的事兒，沒(méi)人學(xué)。”筆者就棚外嗩吶班無(wú)人問(wèn)津，實(shí)感可憐之事與道士們交談，一位道人則回答：“他們就干的這個(gè)活，沒(méi)啥好可憐的?！睆V宗縣高家莊玉皇醮會(huì)不僅彰顯中國(guó)傳統(tǒng)禮樂(lè)制度下的儀式用樂(lè)整體一致性，還體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)“賤民”樂(lè)籍制度下的集體記憶。中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)將賤民入籍世代相傳，這一群體上千年來(lái)都處于社會(huì)最低階層，不被世人所尊重。雖清雍正元年解除“樂(lè)籍”制度，但從筆者與上文兩位受訪者的交談中，以及民眾對(duì)兩個(gè)用樂(lè)團(tuán)體判然有別的態(tài)度不難看出，在中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)功能性用樂(lè)制度下，當(dāng)下鄉(xiāng)間社會(huì)留存的“神圣與世俗”的集體記憶。

（二）神圣性——太平道火居道士樂(lè)班

廣宗縣太平道教音樂(lè)文化建立在宗教性的人（homo religiosus）基礎(chǔ)之上，它假定在我們經(jīng)驗(yàn)世界之外存在一個(gè)神圣世界。卡爾·古斯塔夫·榮格（Carl Gustav Jung，1875-1961）提出集體無(wú)意識(shí)的概念，認(rèn)為個(gè)人無(wú)意識(shí)有賴于更深的一層，它并非來(lái)源于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和后天中獲得，而是先天存在的，榮格將這更深層的一層定名為集體無(wú)意識(shí)。由于它在所有個(gè)人身上都是相同的，因此它組成了一種超個(gè)性的共同心理基礎(chǔ)，并且普遍地存在于我們每一個(gè)人的身上。①集體無(wú)意識(shí)具有客觀性，而構(gòu)成集體無(wú)意識(shí)內(nèi)容的，榮格將其稱之為原型（archetype），原型是領(lǐng)悟（apprehension）的典型模式。每當(dāng)我們面對(duì)普遍一直和反復(fù)發(fā)生的領(lǐng)悟模式，我們就是在與原型打交道②，高功、道士通過(guò)儀式用樂(lè)，將人們內(nèi)在的集體無(wú)意識(shí)“原型”象征性的表現(xiàn)出來(lái)。

廣宗縣道教打醮科儀的將“風(fēng)”“雷”“雨”這類人為不可控的自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)換成“三通鼓”的音樂(lè)文化隱喻，從而賦予世界以新的秩序，建構(gòu)起一個(gè)神圣世界。在面對(duì)自然災(zāi)害等這類不預(yù)測(cè)的現(xiàn)象時(shí)，人們通過(guò)道教儀式進(jìn)入神圣世界，從而恢復(fù)被“風(fēng)”“雷”“雨”等自然原型威脅的心理經(jīng)驗(yàn)。廣宗縣太平教通過(guò)儀式、用樂(lè)與教義將不可解釋的自然之物，解釋為可被理解的象征體系，從而阻止精神的不可預(yù)測(cè)性，以及不可控的情感沖擊意識(shí)領(lǐng)域。定期舉行宗教祭祀活動(dòng)，一定程度上有利于該社區(qū)的人際和諧。

米爾恰·伊利亞德（Mircea Eliade）在其著作《神圣與世俗》中引入顯圣物（Hierophany）這一概念，他認(rèn)為不論是原始的宗教，還是最發(fā)達(dá)宗教（the most highly developed religion），它們的歷史都是由許許多多的顯圣物所構(gòu)成的，都是通過(guò)神圣實(shí)在的自我表征構(gòu)成的①。廣宗縣太平道神圣空間的構(gòu)建是在打醮活動(dòng)開(kāi)始數(shù)天之前，由會(huì)首組織搭建醮棚。醮棚按照道教太極八卦特有的方位規(guī)則構(gòu)建，這為世俗世界構(gòu)建起一個(gè)新的“宇宙論”。例如高莊玉皇醮會(huì)的醮棚搭建，由于場(chǎng)地原因，醮棚的朝向?qū)嶋H是坐北朝南，但醮棚內(nèi)日神、月神、東華門、西華門的方位則按照“坐南朝北”的八卦方陣轉(zhuǎn)換，與實(shí)際方位相反，并設(shè)有不同的功能分區(qū)，每一個(gè)分區(qū)具有不同的功用。廣宗縣打醮的醮棚設(shè)置一般主要由兩部分組成，包括前殿和后殿、坐南朝北，后殿設(shè)有“三清殿”“財(cái)神殿”“真人府”等神壇，神壇數(shù)量及醮棚長(zhǎng)、寬、高的設(shè)定沒(méi)有特殊規(guī)定，根據(jù)每次打醮活動(dòng)場(chǎng)地的變化而變化。具有神圣性的儀式活動(dòng)在醮棚內(nèi)或指定場(chǎng)域進(jìn)行，對(duì)于信眾來(lái)說(shuō)儀式場(chǎng)域內(nèi)與場(chǎng)域外就是神圣和世俗兩種不同性質(zhì)空間。而醮棚內(nèi)的“天門”，則成為阻隔世俗與神圣空間的顯圣物，信眾通過(guò)太平道所賦予“天門”的象征意義，形成世俗空間與神圣空間的中斷，進(jìn)而滿足人的宗教性。太平道科儀的神圣性，是神圣空間場(chǎng)域建構(gòu)的必要因素，高功、道士通過(guò)將科儀戲劇化，對(duì)太平道的抽象教義具體化，進(jìn)而便于被民眾認(rèn)知，并對(duì)該信仰圈民眾的行為進(jìn)行社會(huì)化的“規(guī)訓(xùn)”，如在醮棚的神像前不可隨便說(shuō)話等。

太平道儀式用樂(lè)是太平道科儀的核心，作為象征文化太平道音樂(lè)通過(guò)唱奏，形成神圣的秩序空間，信眾在這樣的秩序空間中被允許或禁止一些行為，這種禁忌性的規(guī)定進(jìn)一步加強(qiáng)了秩序空間的神圣性，從而使民眾更加相信通過(guò)一系列儀式活動(dòng)可以達(dá)到與神靈的溝通。作為神圣空間與世俗空間聯(lián)系的中介，道士樂(lè)班是信眾通往宗教神圣殿堂的特殊通道。

打醮科儀用樂(lè)分為文壇和武壇，文壇為道士唱誦部分，由經(jīng)文和經(jīng)韻構(gòu)成，太平道樂(lè)人稱之為“經(jīng)腔”“韻腔”等，包括【步虛】【誦經(jīng)功德】【小卷簾】等韻曲，吟唱時(shí)常伴用木魚(yú)、法鈴等法器，唱腔融合邢臺(tái)方言與當(dāng)?shù)孛窀柰伦职l(fā)音的韻調(diào)，具有旋律起伏較小、少拖腔、敘事性為主、唱念結(jié)合等特點(diǎn)。道士樂(lè)師所用樂(lè)器有：笙（G調(diào)）、管子（G調(diào)）、竹笛（G調(diào)）、大鼓、手鼓、鐺子、小镲、大镲、鐃、木魚(yú)、法鈴，吹奏曲牌：【五六五】【小風(fēng)韻】【朝天子】【六句贊】等，笙、管、笛吹奏類樂(lè)器用于醮棚、廟堂內(nèi)，行路時(shí)用銅器打擊樂(lè)，音樂(lè)風(fēng)格上具有河北地方特色。廣宗縣道教醮會(huì)的儀式活動(dòng)以醮棚為核心的神圣空間，打醮期間儀式、誦經(jīng)、跪拜祈福等多數(shù)神圣性活動(dòng)都在此舉行。打醮儀式持續(xù)三到五天不等，祭祀儀式開(kāi)始的第一天，高功通過(guò)“請(qǐng)神箱”“啟架（請(qǐng)玉皇）”“開(kāi)經(jīng)借地”等科儀，將各路神仙請(qǐng)入棚內(nèi)，以此獲取在該領(lǐng)土建立醮棚進(jìn)行祭祀儀式的合法性。例如打醮第一天的“開(kāi)光儀式”，在供奉眾神像的后殿舉行。會(huì)首依次將蓋在神像頭上的紅布用竹竿取下 ，然后由高功在神像前，拿帶有朱砂的毛筆在空中畫(huà)符，隨后將朱砂點(diǎn)在神像額頭中間和嘴唇上。點(diǎn)朱砂的文化象征隱喻是：為神靈開(kāi)竅、靈氣送出。儀式最后用毛巾在空中輕拂，其文化象征隱喻是：為神靈拭去身上的灰塵。整個(gè)開(kāi)光儀式在樂(lè)班的器樂(lè)伴奏下進(jìn)行，樂(lè)隊(duì)組合為兩把管子、兩把笙、一小镲、一手鼓、一鐺子，演奏曲牌【五六五】。

廣宗縣玉皇醮會(huì)通過(guò)搭建醮棚構(gòu)建起一個(gè)區(qū)別于世俗的神圣異質(zhì)空間，在集體無(wú)意識(shí)的超個(gè)性共同心理基礎(chǔ)上，作為信眾與神靈溝通的橋梁，太平道科儀用樂(lè)將象征性的原型，具象地表現(xiàn)出來(lái)，加強(qiáng)打醮活動(dòng)的神圣性。

四、廣宗縣玉皇醮會(huì)戲劇音樂(lè)

本章以廣宗縣高家莊村玉皇醮會(huì)戲劇音樂(lè)事象為例，在田野調(diào)查基礎(chǔ)上，運(yùn)用維克多·特納（Victor Turner）的“閾限”（liminal）、“近閾限”（liminoid）理論，以及理查德·謝克納（Richard Schechner）的人類表演學(xué)理論來(lái)分析廣宗縣高家莊玉皇醮會(huì)的戲劇文化事象，以此探究在表演的“過(guò)程性”本質(zhì)中，高家莊玉皇醮會(huì)戲劇表演是如何通過(guò)顯圣物（hierophany）表征建構(gòu)起符號(hào)象征系統(tǒng)，以及如何在神圣與世俗相互轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，與道教儀式產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系，從而構(gòu)成儀式整體的一部分。

早期現(xiàn)代主義人類學(xué)家試圖將人類文化行為放置于一個(gè)超級(jí)結(jié)構(gòu)之中，以此尋求人類普遍化的文化模式。然而隨著消費(fèi)主義和社會(huì)現(xiàn)代性的不斷發(fā)展，人們?cè)械娜粘Ｉ畋徊粩嘟鈽?gòu)。為了應(yīng)對(duì)社會(huì)發(fā)展所帶來(lái)的新變化，20世紀(jì)的人類學(xué)理論范式逐漸向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)換。其中20世紀(jì)60、70年代具有重要地位的人類學(xué)家維克多·特納，將自己的研究聚焦于：人們?cè)诿鎸?duì)世界人口快速流動(dòng)所帶來(lái)的不同文化之間的互動(dòng)、融合與碰撞時(shí)，是如何對(duì)社會(huì)文化象征領(lǐng)域進(jìn)行改變的。特納為此將儀式行為表演化，通過(guò)對(duì)儀式戲劇化的分析，從而理解“他者文化”中的社會(huì)行為。特納提出社會(huì)戲?。╯ocial drama）的“過(guò)程性結(jié)構(gòu)化”（processually structured），認(rèn)為“社會(huì)戲劇（social drama）”是人類所共有的文化，而這一文化并不是一個(gè)穩(wěn)定不變的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，而是被“過(guò)程結(jié)構(gòu)化”（processually structured）。特納在范·蓋內(nèi)普的分離（separation）、閾限（liminality）、重合（reintegration）三階段分析框架基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步發(fā)展了“閾限”階段，將其更加細(xì)化分為“閾限”（liminal）與“近閾限”（liminoid）階段，把儀式這一“過(guò)程化”的時(shí)刻放置于更為廣泛、更為世俗的社會(huì)文化中，認(rèn)為這一階段具有模糊與反結(jié)構(gòu)性，并賦予人們以顛覆性和逆轉(zhuǎn)性的力量。這蘊(yùn)含著特納的研究視角從普遍結(jié)構(gòu)到過(guò)程性的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。20世紀(jì)80年代，謝克納創(chuàng)立人類表演學(xué)，用來(lái)研究各種各樣的無(wú)邊無(wú)際的人類活動(dòng)，包括藝術(shù)和各種行業(yè)中的表演，宗教、運(yùn)動(dòng)、體育、游戲。①他將戲劇與人類學(xué)相結(jié)合，認(rèn)為“我們生活在一個(gè)后殖民的‘表演化的時(shí)代”②。

戲曲起源于巫術(shù)—宗教活動(dòng)，它將具有表演性的祭祀儀式轉(zhuǎn)化為“非儀式化”的世俗表演呈現(xiàn)在觀眾面前。當(dāng)下祭祀活動(dòng)中的戲曲表演具有雙重意義，一是藝術(shù)表演，一是社會(huì)表演;一是美學(xué)意義，一是人類學(xué)意義③。活態(tài)留存于鄉(xiāng)間社會(huì)祭祀活動(dòng)中的戲劇表演是儀式結(jié)構(gòu)的一部分，在神圣與世俗、戲劇與儀式的過(guò)程化結(jié)構(gòu)中不斷轉(zhuǎn)換。廣宗縣太平道音樂(lè)文化由宗教信仰、宗教儀式、戲曲表演、民俗表演等多種文化事象構(gòu)成，它以活態(tài)的方式留存于當(dāng)下中國(guó)的鄉(xiāng)村社會(huì)，并在其“活性”的實(shí)質(zhì)中不斷變化。廣宗縣高家莊村玉皇醮會(huì)打醮期間，醮會(huì)組織者除了邀請(qǐng)高功、道士為一方百姓祈求風(fēng)調(diào)雨順外，還邀請(qǐng)了豫劇團(tuán)供大家在醮會(huì)期間欣賞娛樂(lè)。值得注意的是，豫劇團(tuán)不僅演唱具有審美價(jià)值的傳統(tǒng)劇目，還在打醮的第一天與最后一天的清晨在醮棚內(nèi)演唱神戲。作為太平道儀式結(jié)構(gòu)的組成要素，儀式中的符號(hào)象征系統(tǒng)賦予豫劇表演神圣性，在“蓬萊島-門”的隱喻下，豫劇表演在神圣與世俗中不斷轉(zhuǎn)換，成為宗教儀式與表演藝術(shù)之間的閾限階段，是一個(gè)具有多重結(jié)構(gòu)的文化事象。基于此，本章將對(duì)豫劇表演在神圣與世俗二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中的過(guò)程性轉(zhuǎn)換，以及戲劇表演與宗教儀式之間的互動(dòng)關(guān)系展開(kāi)研究。

（一）廣宗縣高家莊村玉皇醮會(huì)豫劇團(tuán)簡(jiǎn)介

據(jù)該劇團(tuán)演員史先生介紹：此劇團(tuán)由包括樂(lè)隊(duì)、演員等20多位人員構(gòu)成，年齡最年長(zhǎng)為四十多歲、最小的十幾歲，其中有國(guó)家一級(jí)演員二人及國(guó)家二、三、四級(jí)演員數(shù)人，并多次在省、市戲曲大賽中獲獎(jiǎng)。他們每月有五到六次的演出機(jī)會(huì)，多是廟會(huì)、婚喪嫁娶、祝壽、開(kāi)業(yè)等場(chǎng)合，月收入在4000塊錢左右。④

（二）神圣與世俗的多重結(jié)構(gòu)

神圣空間中的物被視為是一種圣化的、超自然的物，具有除自身外的其他意義。廣宗縣高家莊村玉皇醮會(huì)通過(guò)一系列孤立的顯圣物（hierophany），建構(gòu)起多重結(jié)構(gòu)的空間符號(hào)象征系統(tǒng)。信眾通過(guò)神圣空間的顯圣產(chǎn)生與日常世俗生活的斷裂感，在這樣的氛圍中信徒感受到神圣空間的開(kāi)放和神靈的顯現(xiàn)，表現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝说墓餐叛觥?/p>

空間概念在社會(huì)生活中并不只是物理參數(shù)，還意味著該社區(qū)的集體情感。涂爾干指出空間的各個(gè)部分并不是同質(zhì)的，相反他們都具有特定的情感價(jià)值。①在米爾恰·伊利亞德（Mircea Eliade）看來(lái)，世俗的空間是均質(zhì)（homofeneous）的、中性的、可以以任意的方向被分割、被劃界。而對(duì)于宗教徒而言，空間并不是均質(zhì)的，宗教徒能夠體驗(yàn)到空間的中斷，并且能夠走進(jìn)這種中斷之中，空間的某些部分與其他部分彼此間有著內(nèi)在品質(zhì)上的不同。②廣宗縣高家莊村玉皇醮會(huì)神圣空間的結(jié)構(gòu)性建構(gòu)，除了醮棚內(nèi)的顯圣物外，還包括戲臺(tái)在打醮儀式結(jié)構(gòu)中的空間象征意義。戲臺(tái)的搭建位置并不是隨意選擇的，它的每一個(gè)空間單位都有除它自身之外的更加意義深刻的隱喻。

高家莊玉皇醮會(huì)的戲臺(tái)選建在醮棚西門“蓬萊島”的正對(duì)面，“蓬萊島”作為能指項(xiàng)，意指祭祀“請(qǐng)神”儀式后，神靈進(jìn)入醮棚內(nèi)部的“門檻”，代表著一種空間連續(xù)性的中斷（a solution of continuity），同時(shí)表示著世俗的和神圣的兩種存在方式的距離。門檻就是界限，就是疆界，就是區(qū)別出了兩個(gè)相對(duì)應(yīng)的世界的分界線。③戲臺(tái)借助“蓬萊島”門檻的符號(hào)象征意義，具有了世俗審美之外的神圣性，成為顯圣物信仰場(chǎng)所，使其在空間上中斷并超越了世俗空間。圣化的戲臺(tái)被嵌入到打醮儀式活動(dòng)的空間象征體系之中，成為整體儀式空間的組成部分，使神秘不可知的世界變成可接觸的真實(shí)存在。信眾相信，神靈通過(guò)“蓬萊島”這個(gè)通道，可以看到戲臺(tái)上的表演，以此達(dá)到以戲酬神、祈福消災(zāi)的目的。戲臺(tái)空間結(jié)構(gòu)的圣化，賦予了戲曲表演“為神獻(xiàn)戲”的功能性，同時(shí)也是戲曲表演在神圣與世俗二元對(duì)立結(jié)構(gòu)中相互轉(zhuǎn)換的場(chǎng)所。

高家莊村玉皇醮會(huì)的戲曲表演不僅在醮棚外的戲臺(tái)演唱酬神、娛人，還在醮棚內(nèi)的臺(tái)面前演唱“神戲”。戲曲演員通過(guò)“蓬萊島”門檻的隱喻，感受到醮棚的圣化和神靈的顯現(xiàn)。他們對(duì)著神牌演唱戲曲，通過(guò)戲曲的唱詞與神靈溝通，將自己祈福禳災(zāi)的心愿通達(dá)于神靈。同時(shí)，隨著表演空間的轉(zhuǎn)換，其觀眾群體也隨之轉(zhuǎn)換。謝克納在《人類學(xué)和戲劇學(xué)之間的聯(lián)系點(diǎn)》一文中認(rèn)為：“除非有足夠多的觀眾來(lái)活躍整個(gè)劇場(chǎng)——讓演員能感覺(jué)到觀眾的存在并通過(guò)演員和觀眾的互動(dòng)來(lái)讓整個(gè)共享的空間充滿張力——否則演出會(huì)失去固有的活力?！雹茉谶@里謝克納強(qiáng)調(diào)了觀眾的重要性，認(rèn)為表演相較于電影、電視具有產(chǎn)生“集體活力”的特點(diǎn)。而“神戲”與平時(shí)在戲臺(tái)上表演的不同在于，其演唱時(shí)間較早，演唱時(shí)醮棚內(nèi)除了提前準(zhǔn)備儀式所用法器的幾位高功外，只有零星的幾個(gè)人在棚內(nèi)。當(dāng)演員開(kāi)唱、伴奏樂(lè)器響起時(shí)，也只有寥寥幾個(gè)人。但是即便如此，演唱神戲的三位演員依舊身穿多有考究的戲服、畫(huà)有戲妝、帶有胡須、手持道具，聲情并茂地對(duì)著神牌表演，并帶有伴奏樂(lè)器：一小鑼、一笙、一板胡。神戲中的唱詞根據(jù)所扮的角色而定，三位演員中年齡最小的飾演福星、稍長(zhǎng)者飾祿星、年齡最長(zhǎng)者飾壽星。壽星有固定唱詞，該段唱詞只能由壽星演唱：“家住東海東，福祿壽三星。上神壽旦日，拜壽走一程?！备Ｐ?、祿星的唱詞則可以根據(jù)場(chǎng)合的不同做即興改編。筆者對(duì)高家莊村玉皇醮會(huì)中福星、祿星的唱詞做了記錄：“高高山上一清泉，青石大板蓋的嚴(yán)。為人用了清泉水，能修長(zhǎng)生不老仙?！边@兩段唱詞具有很明顯的保佑鄉(xiāng)民健康長(zhǎng)壽的象征性。其出場(chǎng)，按照年齡由小到大的順序，在分別向神牌唱誦完戲詞后，三位演員站成一排，由壽星站在中間并演唱辭謝神靈的唱詞，整場(chǎng)神戲結(jié)束。戲曲演員身穿戲服、臉畫(huà)戲妝，跨過(guò)“蓬萊島”這個(gè)門檻進(jìn)入醮棚時(shí)，神靈得以顯現(xiàn)。他們通過(guò)戲劇動(dòng)作與戲劇唱腔將鄉(xiāng)民的美好祝愿?jìng)鬟_(dá)給神靈，祈求神靈保佑這方水土平安。顯然，對(duì)于表演者來(lái)說(shuō)，隨著表演空間的轉(zhuǎn)換，觀眾群體也由之前的“神人共賞”轉(zhuǎn)換為“為神獻(xiàn)戲”。所以，在沒(méi)有凡俗世界的觀眾時(shí)，表演者依舊一絲不茍、神采奕奕。

除此之外，高家莊村玉皇醮會(huì)中的戲曲表演還具有娛樂(lè)、觀賞的世俗性。中國(guó)戲劇最初起源于鄉(xiāng)村巫術(shù)中的歌舞，宋元時(shí)期逐漸達(dá)到成熟，并傳入城市。進(jìn)入城市的戲劇相較于之前更加側(cè)重于民眾欣賞娛樂(lè)的世俗性。廣宗縣高家莊村玉皇醮會(huì)戲臺(tái)的搭建位置與醮棚西門“蓬萊島”相隔一個(gè)廣場(chǎng)。打醮期間廣場(chǎng)供附近村民擺攤賣貨，也有來(lái)自鄰村自發(fā)組織的表演隊(duì)在此聚會(huì)娛樂(lè)，同時(shí)戲臺(tái)的觀眾席也位于此。打醮活動(dòng)中蘊(yùn)含的多重象征體系，賦予了戲臺(tái)空間建構(gòu)的多重象征含義。豫劇在過(guò)程性表演中游移于神圣與世俗的二分結(jié)構(gòu)之間，形成一個(gè)交融的閾限空間，不僅是人際間的世俗交流，而且還是人與未知的神圣世界的交流。打醮期間，豫劇舞臺(tái)空間通過(guò)“蓬萊島”的門檻象征意義，在事神與娛人之間轉(zhuǎn)化，以此形成多重結(jié)構(gòu)。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)廣宗縣玉皇醮會(huì)音樂(lè)文化進(jìn)行“神圣與世俗”的綜合考察，可以認(rèn)為鼓吹班作為國(guó)家禮樂(lè)制度下的當(dāng)下延續(xù)具有社會(huì)功能性和實(shí)用功能性，體現(xiàn)打醮儀式的世俗層面。道士樂(lè)班則在醮棚神圣空間建構(gòu)的基礎(chǔ)上，通過(guò)唱奏太平道儀式用樂(lè)的方式，將集體無(wú)意識(shí)的心理原型具體化，成為溝通神靈與凡人的橋梁，進(jìn)一步強(qiáng)化打醮期間的神圣性。而戲臺(tái)在醮會(huì)活動(dòng)的空間位置，決定了其神圣與世俗的交融性，通過(guò)“蓬萊島”門檻的符號(hào)隱喻，在神圣與世俗之間相互轉(zhuǎn)化，形成一個(gè)多重結(jié)構(gòu)的文化事象。