張大千“三要”“三美”繪畫美學思想研究

宋思捷

二十世紀，隨著中國從傳統(tǒng)封建皇權(quán)社會逐漸向以平民生活為中心的現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變，中國藝術(shù)家們也承受著過去的技法與原則被否定的壓力，如何回到“傳統(tǒng)”，或者說如何學習“傳統(tǒng)”精髓成為了現(xiàn)當代中國繪畫大家們摸索的藝術(shù)與社會問題。于是，有學者反思“何為中國畫的傳統(tǒng)”“中國畫的傳統(tǒng)在當代的意義”諸如此類的問題。這實質(zhì)上是在追問當代中國繪畫如何既繼承傳統(tǒng)文化之優(yōu)雅與高貴，又兼顧當代市民社會眼球之欲的形式感。

“如果說對石濤及宋元明清和魏晉以降的中國藝術(shù)系統(tǒng)繼承是大千先生前半生的歷史貢獻，那么他60歲以后的潑墨潑彩創(chuàng)造，就是他對中國和世界藝術(shù)的具有開拓和劃時代意義的里程碑貢獻?！盵1]大千先生一方面繼承傳統(tǒng)中國畫之精粹，另一方面又以其過人的“才、膽、識、力”為中國繪畫開創(chuàng)新的審美視域。不管是極富墨彩華章、磅礴大氣的潑墨潑彩繪畫，還是剛?cè)岵⒆匀粚懸獾摹按笄w”書法藝術(shù)，都是其藝術(shù)實踐的產(chǎn)物。此外，張大千先生文化修養(yǎng)與美學洞見深厚，在藝術(shù)實踐的基礎(chǔ)上也提出了諸如《畫說》《談畫》《畫有三美：大、亮、曲》等一系列重要的繪畫理論文獻資料。這里特將其繪畫美學思想之中的“三要”原則及“三美”的審美標準擇其要者加以闡論。

一、畫之“三要”

清代詩論家葉燮提出了“理”“事”“情”的范疇，并認為“理”“事”“情”就是審美觀照的客體，也就是藝術(shù)的本源。[2]所謂“理”則是世界萬物運動的客觀規(guī)律；“事”是萬物運動的動態(tài)過程；而“情”則是事物給人帶來的感性情趣。葉燮認為藝術(shù)創(chuàng)作需以現(xiàn)實為基點，且客觀真實的反映“理““事”“情”。對此，大千先生認為繪畫之道應(yīng)“師古人、師造化、求獨創(chuàng)”。[3]大千先生雖沒有具體推崇某一家之流派或繪畫思想，但在藝術(shù)實踐當中，他是深受中國古人之思與傳統(tǒng)哲學思想影響的，因而他也提出了關(guān)于繪畫創(chuàng)作的“理、事、情”。大千先生認為：“畫有三要：曰了解物理，觀察物態(tài)，體察物情”，[4]惟有以此，才算到了微妙之境界。把握住以上三點，畫者作畫才可能自然天成，神韻飛動之感才能躍動于紙上。張大千先生稱贊宋代的花鳥圖，并稱其為畫中上品，究其原因他認為宋人對所花鳥等所表現(xiàn)之物的“理、情、態(tài)”研究的極其細膩。這里提到的“三要”，三部分并不是相互割裂的，正如大千先生說，“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，“橫斜”二字、“浮動”二字，便是梅花的“理”；“萬花敢向雪中出，一樹獨先天下春”，這是梅花的“情”，“雪滿山中高士臥，月明林下美人來”，這便是物態(tài)。因而，大千先生認為繪畫的藝術(shù)實踐，始終脫離不開“理、情、態(tài)”的范疇。

（一）明物“理”

世間萬物都有其存在的道理與規(guī)律，在進行繪畫實踐前，需要熟悉描繪對象的物“理”。宗炳曰：“應(yīng)目會心為理?！碧岬搅擞秒p眼去細觀外界并提取印象，從而可做到胸中有所悟。也可以說是“他在觀察自然景物、醞釀立意時所獲得的對象之理”[5]體察物理之意。蘇軾對此也有所論述，他說“與可之畫竹石枯木，真可謂得其真理矣”，就是贊美文同畫出了竹的千變?nèi)f化，竹子的生芽、枯死、彎曲、胖瘦、葉茂及竹子的各部位如根、莖、節(jié)、芽多層次的變化都體察表現(xiàn)得十分到位。此外，清代詩論家葉燮認為任何藝術(shù)作品都是現(xiàn)實美的反映，這里的現(xiàn)實美就是指“天地自然之文章”，世間萬物都有其存在的客觀規(guī)律。

大千先生在藝術(shù)實踐當中認為世間萬物都可成為我們作畫時的尊師，并從中學到要領(lǐng)。因而，在進行藝術(shù)創(chuàng)作的時候，也應(yīng)當遵循表現(xiàn)之物的本來的道理，更重要的是要領(lǐng)悟自然萬物的客觀規(guī)律?！捌┤绠嬌?，要了解南北氣候的不同，土質(zhì)的各異，于是所生的樹木，也就迥然不同?！盵6]“畫樹，要講四面出枝；畫山，要弄清來龍去脈、陰陽向背；畫人，要懂得解剖、比例和相法，衣服要穿得上脫得下”[7]另外，大千先生對于寫生而言，認為要詳盡地了解外物造化的物理面貌，山水草木、人物動態(tài)，毫厘之間可有萬千的差別。蘇軾說：“物，一理也，通其意則無適不可。”在繪畫實踐中，掌握事物內(nèi)在客觀規(guī)律，才能在后續(xù)的寫生、寫意、默寫創(chuàng)作的過程中做到胸中有正確的繪畫技法，才可能“畫出感覺”，做到一通百通。大千先生正是將“師法自然”的繪畫道理深刻地實踐，并強調(diào)在表現(xiàn)描繪對象時首先要了解其物“理”的重要性。

（二）觀物“態(tài)”

了解物“理”在于創(chuàng)作者在表現(xiàn)外在事物時可以按照其規(guī)律進行描繪，而這樣一種所描繪之物的情感也可以因繪畫的形式得以彰顯。那么，世界萬物都有其本來的形態(tài)，顧愷之說：“傳神寫照，正在阿堵之中”，就在于要抓主所描繪之物點睛之處。在中國傳統(tǒng)繪畫上，要引得人的共鳴，唯有抓住瞬間的形態(tài)，這個自然需要花費功夫。而當引得觀賞者共鳴時，自然也就又產(chǎn)生了情感。

大千先生一直強調(diào)“遺貌取神”是繪畫的第一要旨，而僅有對物的規(guī)律的把握與對情的思索是不夠的，重要的是如何用形態(tài)將物的“神”表現(xiàn)出來。而這就是把握“物態(tài)”的重要。他認為在對花卉進行刻畫時，應(yīng)當注意區(qū)分花卉的向陽喜陰的特性，好向陽的花應(yīng)當是面向陽光亭亭玉立，若是好陰的花，應(yīng)當將其荏弱的陰柔之態(tài)刻畫出來。挺拔與荏弱，它們的姿態(tài)自然不同。再說畫梅，如何畫出其出于寒霜的傲骨之美？則需要將其老干如鐵，枝干樛曲的物“態(tài)”把握住。而畫人物要辨識其窮通夭壽，畫鳥獸等動物時，要注意不同種類所傳達出的“靈性”，其姿態(tài)也各不相同，如果僅以個別鳥類去以偏概全，畫出的感覺一定是不正確的。另外，大千先生曾遠赴敦煌尋源，臨摹無數(shù)壁畫，他自己也強調(diào)在臨摹研習過程中一定要畫其神態(tài)：佛像的端莊肅穆、菩薩的慈愛親民、天王力士的氣勢雄壯。而怎樣的勾描與色彩形式能突出其仙佛之態(tài)，從而符合當時人們的審美心理，則非要嚴謹?shù)挠^察不可。可以說，不管是山水的磅礴還是花鳥的靈動，亦或是人物神態(tài)的捕捉，大千先生都執(zhí)著與對“物態(tài)”的探索，執(zhí)著于對“神韻”的追尋，以此來形成了他自己獨特的繪畫境界。

（三）察物“情”

動蕩的魏晉時期讓真正意義上的中國繪畫得以“覺醒”，魏晉時期通過自然與人自身的雙重發(fā)現(xiàn)，讓人的審美情趣也開始慢慢地覺醒。藝術(shù)作為人之情緒的載體，使得在先秦兩漢時期出于勸誡、政治教化的“技”術(shù)繪畫開始向追求寫意、追求抒情，追求創(chuàng)作者和鑒賞者自身審美情感的“文”之繪畫轉(zhuǎn)變，這也是中國繪畫史上重大的一次轉(zhuǎn)變。若作為畫家主體的自身缺乏情感的流露與想象，那可能不會有諸如《洛神賦圖》等傳世佳作誕生。因而，所謂物“情”字面上理解則為“客觀事物本身的情感”。東晉南朝之際的王微提出“畫之情”，并認為，“畫之情”是由創(chuàng)作者“明神降之”所賦予，實質(zhì)上，客觀物的情也還是由人所賦予的。

在進行繪畫實踐時，明悉了物之“理”，觀察了物之“態(tài)”，就需要明白繪畫的題材意象可傳遞出何種“情”感。須知，為何在中國文化中，“松”的意象被視為常青不老、“竹”的意象被看作是君子之情、而“梅”的意象常用來表現(xiàn)為冰清玉潔之意思？外物本身并沒有堅毅不屈的精神氣節(jié)，最重要的就是創(chuàng)作者的“明神降之”。張大千先生認為繪畫與機械的照相復制技術(shù)是不同的，作為一名畫家，首要考慮的是在面對世間萬物之時，如何提筆繪出自我之“神韻”，即“我”的情感。畫時要學會取舍，特別是要融入自己獨特的情感，畫出自我的真性情，如此才能畫出意境。畫家與他者不同，“我”眼中之山川已經(jīng)非古人之所見，“我”心中所識別之山川，也已與古人所識不盡相同了。以大千先生的《峨眉三頂》為例：就其圖畫內(nèi)容而言，云霧繚繞，山隱云中，畫面顏色樸素清雅簡單，墨色適宜，一幅典型的虛實之境，將峨眉山的山境描繪的很形象，而大千先生又在畫中題寫“千重雪嶺棲靈鷲，一片銀濤護寶航。五岳歸來恣坐臥，忽驚神秀在西方?！钡脑娋?，并闡釋說：“偶憶戰(zhàn)時還蜀登峨眉小詩寫此，不必盡與境合也。戊午重九前二日，八十叟爰?！薄爱嫛币押苡幸饩?，又有“詩”助興，再加之“字”的獨特形式，環(huán)環(huán)相扣?？串嫛⒖丛?、看字，都有某種獨特韻味所在，而這三者表面上被峨眉山的山勢所聯(lián)系，實際上卻是借景抒情，在面對祖國名山之秀麗風光，大千先生以此闡發(fā)無限思鄉(xiāng)之情。

二、畫有“三美”

大千先生說繪畫藝術(shù)就是為了要表現(xiàn)“美”，特別是要做到“雅俗共賞”[8]。如果說繪畫創(chuàng)作總離不開“理”“情”“態(tài)”的原則，那么大千先生認為繪畫的審美標準則是：“畫有三美：曰大，曰亮，曰曲?！盵9]

（一）曰“大”

“大”的內(nèi)涵在中國文化中多以某種獨特氣質(zhì)現(xiàn)之。如孔子言“大”是基于對堯之為君的道德品質(zhì)及治國大業(yè)層面的贊美。莊子曰“大美不言”突出了美之遼闊，無需張揚，惟有以“逍遙”之心靜觀，才能深得其意。在《說文解字》中，“大”有“天大地大人亦大，故大象人形”之說。而大千先生這里的“大”是指畫作尺寸篇幅的大，而且所畫的題材不能拘于小節(jié)，題材、角度都要有氣勢且廣闊，能體現(xiàn)宇宙乾坤之大、自然萬物之美，特別是畫作要能抒發(fā)作者偉大的寄托與深厚的情感。

一幅畫若在形式上給觀者“大”震撼，首先在畫的尺寸上就一定要大。徐悲鴻先生曾認為自元代以降的中國繪畫大都沉溺于一種“一葉一世界，一花一天國”的小趣味當中，表面上看起來頗有文人雅士之味，實質(zhì)卻束縛了中國繪畫本該有的豪邁而變得氣派狹小。關(guān)于這一點，大千先生曾指出敦煌壁畫的優(yōu)點之一就在于“規(guī)模的宏大”“人物的繁多”給人以視覺震撼，讓人嘆為觀止，而這也恰是中華名族偉大力量的直觀體現(xiàn)。由此也可看出敦煌壁畫的“大”尺寸給大千先生帶來的繪畫震撼與啟發(fā)是巨大的，因而他在以敦煌壁畫的基礎(chǔ)上指出中國畫應(yīng)當“使畫壇小巧作風變?yōu)閭ゴ蟆盵10]。在大千先生看來，中國的繪畫由最初在石壁上作畫，而后經(jīng)由絹帛、卷軸、扇面的“畫紙”變化，畫的尺寸越發(fā)變小，作畫之人的眼見也易變得狹隘，以至于作品也沉溺于陰柔小境中，難有廣闊力度。因而大千先生認為畫家若想要立足于畫壇，不作幾幅大畫作是難以服眾的。在大千先生繪畫創(chuàng)作的后期，其廣泛吸收中國傳統(tǒng)繪畫之精髓，搜盡祖國壯美河山，由眼見為實到心中之象，且經(jīng)歷中西文化交流碰撞之后，形成了極富創(chuàng)新意蘊的潑墨潑彩畫風，而這樣的畫風也應(yīng)該是要在大尺寸大空間里才能得以完美發(fā)揮。大千先生繪制的眾多宏幅巨制的山水畫，不僅在筆墨技巧以及視覺沖擊之上給人以美的體驗，還成為了中國畫史上璀璨的篇章。53.2＊1979.5cm的《長江萬里圖》，178.5＊994.6cm的《廬山圖》皆是布局宏大，氣勢恢宏之作，不僅充分再現(xiàn)了祖國河山之大美，也反映了大千先生對祖國的深厚情感。而畫作除了尺寸要大之外，題材角度還要廣。就山水題材而言，郭熙說：“山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。”[11]康德認為“那對于自然界里的崇高的感覺就是對于自己本身的使命的崇高，而經(jīng)由某一種暗換賦予了一自然界的對象，這樣就像似把我們的認識機能里的理性使命對于感性里最大機能的優(yōu)越性形象地表達出來了”[12]觀者在面對險峻的山川大河時，心中自然形成一種強烈的主體性意識，一方面人因自然而感到敬畏，另一方面卻體現(xiàn)出人之理性的超越與升華。山川大河的意象能讓觀者產(chǎn)生強烈的主體意識，由此獲得崇高的審美感受，這也是為何中國人通常以山川之勢來比喻其不屈不撓的崇高品質(zhì)。因而，觀大千先生之作品，無不體現(xiàn)其倡導的“大格局”與“大氣魄”之意味。

大千先生認為，除了畫作的尺寸面積要大以外，還要畫家有大的氣概和心胸，否則無法關(guān)注自然與社會之“大”，自然無法畫出大的場面。而心胸關(guān)乎一個人的人品，中國自古有詩言志之說，大千先生同樣認為一個人的人品是與他的畫品緊密相聯(lián)的。他認為人的情感變化與道德修養(yǎng)是可通過藝術(shù)來反映的，而具體則通過筆墨技法的形式來加以表達。畫者需要在實踐中首先以養(yǎng)成好的道德情操與藝術(shù)修養(yǎng)為己任，若純粹的研習技法，非但不能畫出上品佳作，也難以領(lǐng)悟繪畫之道。因而，大千先生要求自己的學生要首先做一個有道德有品格之人，而就作畫而言，他認為“畫最要緊的不在技巧，而在于氣味如何。趨利諂媚者，太俗氣；草率急就者，太浮氣；因襲相陳者，太匠氣；若將生活中的某些丑行形諸筆墨，肆意渲染，那更是一股令人作嘔的穢氣！作畫，務(wù)求脫俗氣，洗浮氣，除匠氣，去穢氣！”[13]大千先生用他的藝術(shù)思想告誡一個專業(yè)的繪畫者須忠實于畫作本身，而非貪享名利，并不斷的去師法古人、師法傳統(tǒng)、師法自然，鉆研技法奧秘，多學習優(yōu)秀之畫法，并學百家之精而非只守一家一言，樹立這樣的大心胸，才有自成一家之可能。另外，大千先生說繪畫要“師古人之跡，先師古人之心”[14]以及“師造化”。宗炳以“澄懷”之心，去“味萬千之象”，或者“臥游”山水，以此品圣人之道，體悟自然之廣，向過去的大家去吸收藝術(shù)養(yǎng)分這是師古人之心。而大千先生說古人所謂的“讀萬卷之書，行萬里之路”；二者的要旨都是講要見在實踐中去觀察體悟，不能只學習書本，而是要將山川江河、鳥獸蟲魚、花草樹木等自然萬象全都諳熟于心胸之中，如此而來，下筆自然有所依憑。這也是大千先生說的“意在筆先，落筆妙招自然，半點不存做作”[15]這樣畫出的畫才能自然且突出神韻。這便是“師造化”。因而，見多才可體悟出自然之道，心胸也自然開闊，畫作才能“遺貌取神”，井底蛙無法體悟天空之浩大。所以說，一個作畫之人，首先要有一個純粹的心胸，再者就是心懷天下，惟有師古人、師造化，才能求得獨創(chuàng)之佳作?？v觀大千先生的作品，均由個人之經(jīng)歷，融合天地萬物之靈氣，吸納中西藝術(shù)之妙有，心眼合一，宛若天成。題材選取之大，不做作小氣，且包含自身無限的情感寄托，自然意味也頗深厚。

（二）曰“亮”

一幅畫何以“亮”？大千先生說一幅作品能夠力壓群雄，觀者一眼觀之，便能忘卻其他眾多的作品而只在其中某一幅中獲得深刻印象，且為之贊嘆，這便是“亮”的作品。

大千先生認為繪畫就是為了要表現(xiàn)“美”，而繪畫之美除了形上之美，還有視覺裝飾之美。西方繪畫藝術(shù)的現(xiàn)代性取決于印象派繪畫的誕生，其中后期印象主義通過對日本版畫的吸收，逐步發(fā)展成為追求裝飾性的新藝術(shù)運動，即改變了過去純粹忠實于繪畫母題和以畫敘事的形式。隨著時代變遷，如何由畫來言說人的情感，吸引人的眼球，色彩所帶來的裝飾感越來越成為現(xiàn)代藝術(shù)不可忽略的因素。須知，中國繪畫自宋以來受限于黑與白的哲學氣度中，大千先生認為中國畫應(yīng)重拾色彩斑斕的盛唐氣色。受敦煌之行的啟發(fā)，他將色與彩的視覺跳躍性融于傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)之中，不僅讓畫面本身增添了表現(xiàn)的“亮”度，也為中國傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)加入了與過去不同的閃“亮”點，并讓中國繪畫的生命力在裝飾性的“彩”上得以繼續(xù)延長。因而大千先生在繪畫設(shè)色上也有無限的“亮”意可探。欣賞大千先生不同時期的作品可看出他對色彩的使用毫不吝嗇，其目的是將自然山水完美的表現(xiàn)在畫卷之上。以大千先生的《臨董源江堤晚景圖》為例，“其著色上以墨加赭石色打底，再罩石綠，個別山頭分染石青，層層薄染，潤澤明麗，有古樸隱艷之美?！盵16]大千先生潑彩兼施的技法，不僅在黑色的墨中加入了彩的變化，同時也將中國傳統(tǒng)的哲學文化與現(xiàn)代抽象的視覺變化相互融合，不僅描繪了真實自然的境界，還將豐富多彩的變化層次營造了出來，讓觀者如臨真實之境。以他的《華岳高秋》為例，山峰巖壁均被橘黃的色彩所覆，潤澤明麗，給觀者以和諧意味。大千先生將橘黃的“色彩”代替了太陽的具象，從而將畫作的“可見性”與“不可見性”融合了起來，讓繪畫的美學意蘊由畫內(nèi)拓展到畫外。放置于海德格爾的藝術(shù)思想則是在“超越了在場的東西從而通達于不在場的東西；超越了‘世界’而返回到了‘大地’”。[17]除此之外，大千先生后期的潑墨山水，墨色迷離，氤氳交織，彩色是對現(xiàn)代視覺形式的展現(xiàn)，墨色是對中國傳統(tǒng)繪畫哲學精神的回歸。墨彩的流動性與隨意性營造出了虛實相生的繪畫境界，體現(xiàn)了大千先生作為一個“人”的精神氣韻與藝術(shù)情感。謝赫說“氣韻是藝術(shù)實踐的產(chǎn)物”[18]大千先生通過他獨特的繪畫實踐，讓繪畫回歸于現(xiàn)實生活本身，讓觀者如臨真實之境，感受氣韻生動的自然萬象。

大千先生對色與墨的嫻熟運用是其長期觀察與思考的結(jié)果，一幅作品的的“亮”度，也離不開畫家自身眼與心的交融，因而可以說，惟有首先“亮”出畫家自我的藝術(shù)情感與精神氣度，才可能有繪畫作品的“亮”意顯現(xiàn)。

（三）曰“曲”

“所謂‘曲’者，就是說畫里面有股曲折不盡的意思，讓人不能一眼看穿，而是感到余音裊裊，回味無窮，這便是‘曲’了。曲的要求是很高的，因為它不僅求之于畫面，還求之于畫意和畫境。”[19]大千先生這里說的“曲”就是如園林景觀一般，要做到曲徑通幽，要讓藝術(shù)創(chuàng)作者、觀者用自己的方式去對作品進行闡釋，從而達到言有盡而意無窮的意思。

中國畫的“曲”之味在于其獨特的寫意傳神性。大千先生認為，“大抵畫一種東西，不應(yīng)當求太像，也不應(yīng)當故意求不像。求它像，畫當然不如攝影；若求它不像，那又何必畫它呢？所以一定要在像與不像之間，得到傳神超物的天趣?！盵20]而這就是他說強調(diào)的“遺貌取神”。中國畫正是以一種求形上之“真”或者說一種詩性的“真”而傳遞出獨特的審美意味。另外，“寫意傳神”包含“用筆”與“造景”的兩重含義。造景主要是采用筆墨的勾勒與渲染，追求畫者胸中復雜多變的情感境界，而用筆則表現(xiàn)為一種曲線之美。中國自古有“書畫同源”之說，即書、畫的筆墨線條具有相通之處。張彥遠評顧愷之的筆法有力且節(jié)奏輕快，既有風馳電掣之感又有無窮的感覺，而其線條猶如春蠶吐出的絲一般，初見時候并無太大觸動，而仔細觀察之后，會發(fā)現(xiàn)其耐人尋味之處，而竟然連語言也無法形容，可見其線條之美感。線與線的組合、包抄、律動，產(chǎn)生“勢”，而產(chǎn)生一種有節(jié)奏的畫境。宗白華先生提到中國傳統(tǒng)繪畫的空間意境是以書法的節(jié)奏表現(xiàn)為基礎(chǔ)，并不依靠光影、透視等技法，而恰是依靠富有音樂律動和舞蹈節(jié)奏變化的書法線條，而形成一種獨特空間意境。在大千先生的繪畫藝術(shù)中，他的運筆與筆觸如書法一般富有節(jié)奏變化，且雄強有力。也正是用筆與情感的結(jié)合，才使得大千先生的繪畫和書法藝術(shù)格調(diào)雅致、畫風和諧、境界深遠。

繪畫雖追求“畫境”，但大千先生認為在追求畫境的過程中也要體現(xiàn)“言有盡而意無窮”的意味，需給觀者留下“空白”。因而他說繪畫的筆墨越是簡單越能體畫的神妙，也就越能有廣闊的想象空間，畫境也就更為深遠。具體而言，大千先生在《長江萬里圖》中通過若隱若現(xiàn)的留白與墨彩兼施的手法，一方面表現(xiàn)出山河無限之壯美，另一方面則是以虛寫實，制造出“曲”意無限的豐富意境。須知，大千先生的作品“既不沿習古代文人畫的不食人間煙火的清高與孤傲，也不盲從于西方現(xiàn)代派的怪誕與瘋狂” [21] ，而是采用一種“揚棄”的方式以融中西之妙有。他的《春山曉色》除了以傳統(tǒng)潑墨法為基礎(chǔ)，工筆勾勒以外，還融入了西方抽象表現(xiàn)之理念。技法上，以細膩工筆的線條將小船與樹枝安插在以抽象墨彩塊面暈出的山川環(huán)繞之中，形成視覺上的多樣性，也突出了題材上的對比性。此外，大千先生的潑墨畫風并非簡單純粹的“恣意妄為”，毫無章法的隨意為之，他從道家的“無象之象”中獲得啟發(fā)，以抽象寫意來突破外在客觀世界的束縛。在《春山曉色》中，畫中的云山之“有”并非物理的具象，而是一種回歸于虛實畫境之中的純粹詩性之“有”。此種詩性之“有”并不代表現(xiàn)實世界的具象，但其性質(zhì)卻如同康德所言是一種趨于“無目的的合目的性”，是對畫中之象的本體性闡釋。但由于畫中的云山之“有”超越了現(xiàn)實存在而趨于無功利的詩性，自然也就成為了無任何物性概念闡釋的“無”?？梢哉f，大千先生的繪畫正是通過將“似有還無”的辨證之道融入畫境之中，使得“有”與“無”在由繪畫創(chuàng)造的審美境界中不斷的交替變化，從而呈現(xiàn)出中國繪畫獨有的“無聲勝有聲”“無境勝有境”的曲折意味。

三、結(jié)語

綜上所述，不管是“理、情、態(tài)”的三要原則，還是“大、亮、曲”的三美標準，都是張大千先生師法古人、師法自然，求獨創(chuàng)之風而成的寶貴理論財富，更是他在繼承中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上其人生與藝術(shù)之思的總結(jié)。另外，“三要”與“三美”的原則與標準，本質(zhì)上并不相互割裂，反而相互關(guān)聯(lián)。在“三要”中，畫家進行藝術(shù)實踐，需以具體的畫理做依據(jù)，并熟悉對象的外在特征，再通過對象來抒發(fā)自身的情感。而“三美”中，“大的畫作自然離不開尺寸與題材的大，而形式上的“大”無疑可直觀的體悟畫境之“曲”，從而讓中國當代畫壇充滿無限“亮”意?？梢哉f，“三要”是繪畫藝術(shù)創(chuàng)作的前提，而“三美”則是繪畫藝術(shù)的檢驗標準。大千先生正是以他獨特的藝術(shù)品格，一方面讓中國繪畫在時代的舞臺上更加光亮耀眼，另一方面其“三要”“三美”等繪畫美學思想也成為了后人學畫的寶貴經(jīng)驗。大千先生通過自身的藝術(shù)實踐提出的寶貴的繪畫美學思想，給“重形式而輕精神”的當下時代環(huán)境與藝術(shù)語境帶來了啟示：即中國繪畫如何承載傳統(tǒng)藝術(shù)之精髓，又與當代追求視覺裝飾的形式感相結(jié)合，做到創(chuàng)新之流變?！叭馈薄叭钡睦碚搶ρ芯恐袊鴤鹘y(tǒng)繪畫藝術(shù)提供了支持，對于何種繪畫才能給人以精神靈魂上的洗禮，何種繪畫才可稱之為“真美”，大千先生在“美”的實踐基礎(chǔ)上給出了他的答案，也為后人帶來了重視傳統(tǒng)、重視生活當下的繪畫啟示。