老樹生發(fā)繁花開
——重讀呂鳳子《中國畫法研究》

趙農(nóng)

清代 鄭板橋《竹子與蘭花》

一

應該說《中國畫法研究》，是中國近現(xiàn)代不可多得的優(yōu)秀的繪畫理論著作。

呂鳳子(1886——1959年)江蘇丹陽人，名鐘濬，字長倩，號“鳳子”，又號“鳳先生”。1906年考取南京兩江優(yōu)級師范學堂圖畫手工科學習，師從書畫名家李瑞清。1940年擔任國立藝術?？茖W校校長，創(chuàng)辦正則藝術專科學校，為祖國培養(yǎng)了大量的藝術人才。

1955年，70歲的呂鳳子老病纏身，多年的繪畫實踐以及專致于中國畫理論的探索，讓他有一種緊迫之感，于是下決心寫出一生心得，但是自覺“此稿寫自病中，兩年來改寫數(shù)次，仍感寫得太簡略、不通俗，然已倦甚，不能更寫?！保ā吨袊嫹ㄑ芯俊氛Z，下引文同）

呂鳳子的論述是開門見山，指向主題。先從“用筆”說起，“凡是能夠做到尖、圓、齊、健的筆就易于使用”。

毛筆要怎樣使用一直是學界實踐和爭論的問題，使用毛筆關鍵是“握筆”。

“筆是否易于使用，又和握筆的方法有關系。舊握筆法最適用的要算撥鐙法。就是大指按著筆使它向前，食指挽著筆使它向后，中指鉤著筆使它向右，名指、小指重迭抵著筆使它向左。這樣，筆在指中，跟著指動，只要指一緊握，指力便可直達筆尖，如果能夠更進一步使腕力、臂力直接運到筆尖，那么，任何不易使用的柔毫就都可以自由運用了。”

對毛筆書寫的理解，實際是一種雅致高貴的審美情結(jié)，書寫的過程有圓潤、和諧、典雅、飄逸、寧靜等理想化的意味，似欹反正，疾徐得當，筆意連綿，縱橫馳騁，這種書寫快感也融入了許多其他藝術的元素，是書寫者將書畫藝術的創(chuàng)作形式與人們的觀賞意愿結(jié)合起來的一種共鳴結(jié)果。

“怎樣使腕力、臂力直接到達筆尖呢？現(xiàn)在講我的‘用筆’即用力的方法。先講怎樣運用腕力。手指緊緊地握筆不動，肩和上臂也不動，肘部不妨擱在桌子上或其物面上，但腕必空懸，讓它可以任意轉(zhuǎn)動沒有障礙，這時通過筆的就完全是腕力。次說怎樣運用臂力。手指緊緊地握筆不動，腕也不動，并把它懸起和肘相平，只讓肩和全臂在動，這時通過筆的就完全是臂力。在運用臂力時，如嫌力太強，可提高腕的位置使它高過肘部，把力量儲在臂中；如嫌力不夠強，可使肘的位置高過于腕，把力傾注全毫，形成直瀉的形勢。像這樣用力構(gòu)成的圓或方的線條及不同樣式的點塊叫做骨，單指線說就叫做骨線。五代荊浩說：‘生死剛正謂之骨。’”

書寫者的創(chuàng)作勞動有著漫長的文化積累過程，以至從經(jīng)驗到智慧都有一種特殊的思維方式，并展示出個人的精神情懷。因此書寫中，臂力練習中的浸染，能夠達到筆隨意至，心神俱澄，似欹反正，疾徐得當，筆意連綿，縱橫馳騁。

“‘骨法’又通作‘骨氣’，是中國畫專用的術語，是指作為畫中形象的骨干的筆力，同時又作為形象內(nèi)在意義的基礎或形的基本內(nèi)容說的?！?/p>

古代畫家從“師古人”到“師造化”，再到筆從己出，隨心所欲，得其高古浩然之氣，意志堅定，得心應手，磅礴大氣，筆力縱橫，揮灑之中，力透紙背，獲得蒼勁雄渾的精神。

呂鳳子的經(jīng)驗是：“凡屬表示愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、濕、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露圭角的。凡屬表示不愉快感情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)一種艱澀狀態(tài)，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感?！?/p>

繪畫的情感流露標志著心理機能的調(diào)節(jié)，以及對物象的認識和發(fā)現(xiàn)。即使站在一個相對的低點去認識周圍的事物，亦是一種深刻。

情感使藝術活動更加人性化，并產(chǎn)生相應的形式和圖像，來喚起人們的認識和欣賞要求，這也是藝術知覺的需求，因為繪畫與自身在尋找美術表現(xiàn)形式的過程中，不斷挖掘自身的潛力，即情感的潛力。只有豐富的感情才能形成創(chuàng)作的進步。但是情感的波動性很大，往往造成變異，這是由于情感的主體意識比較活躍，而情感在一定程度上又構(gòu)成一種經(jīng)驗，除了執(zhí)著、堅毅還有執(zhí)拗，甚至偏見的誤區(qū)。有時仁者見仁、知者見知，就是因為仁知者的情感差異造成的。

構(gòu)成情感的波動和變異的體味往往是畫家個人修煉的事情，即不斷調(diào)整自己的感情軌跡，向著成功的彼岸駛?cè)?。因為情感一旦駕馭畫家的心理，就會造成其朝某一個特定方向前進。如果走進死胡同，便會使出沉重的代價。將情感的定向確定在成功的路口，就必須分析研究個體畫家的心理因素的優(yōu)劣。

“有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫強烈情緒的線條，在過去名跡中是不多見的?！?/p>

其實，古人所講的“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形”（孫過庭《書譜》），從尋常事物的變化中找出藝術變化的規(guī)律。這種觀察和體驗生活現(xiàn)象異于常人的審美意識，會有一種莫大的魔力，使藝術家會異于常人。這緣于歷史上的許多畫家在社會環(huán)境的生活中，去發(fā)現(xiàn)美感，去表現(xiàn)出獨特的事物中的美的本質(zhì)?；酁樯衿?，化平淡為奇崛，在其中尋找大小、長短、寬窄、厚薄、黑白、多少、聚散、曲直、硬軟、高低、方圓、輕重、強弱、熱冷的不同質(zhì)感，以體現(xiàn)美術家的審美情懷。

所以呂鳳子總結(jié)說：“中國畫一定要以滲透作者情意的力為基質(zhì)，這是中國畫的特點。所以中國畫最好要用能夠自由傳達肩、臂、腕力的有彈性的獸毫筆來制作，用手指或其他毛刷等作畫，只能構(gòu)成一種缺少變化的線條，它不能用來代替獸毫筆。表現(xiàn)某種感情的畫，一定要用直接抒寫某種感情的線條來構(gòu)成，說表現(xiàn)任何內(nèi)容的中國畫都應該用最美的沒有粗細變化的圓線條來構(gòu)成也是片面的?！?/p>

人類的情感趨向是區(qū)分于其他動物的特征，由于自然變化或社會人事的反復，人們的情感不斷被激發(fā)，內(nèi)心世界的波動而導致一種語言和行為的表達沖動?！扒閯佑谥卸斡谘裕灾蛔愎枢祰@之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”（《毛詩序》），這便是詩、歌、舞的產(chǎn)生因情萌發(fā)，“感人心者，莫先于情”（白居易語）。藝術家是生動活潑的人，敏感于變化中的情緒型反應，而不斷尋找其激活情感的爆發(fā)機遇，因此讀萬卷書、行萬里路，在大千世界中遨游，尋名寺、探幽境、涉大河、攀險峰，“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”（陸機語），“登山則情滿于山，臨海則情溢于海”（劉勰語）。

情感決定了畫家和作品的審美屬性。藝術的形象化必須以情動人，情感是藝術的力量所在。一幅作品之所以給人留下深刻印象，就在于它滲透著濃郁的情感打動觀眾的心扉。情感是一種呈現(xiàn)在作品之中的心理價值，情感的流露取決于審美意識的選擇，因畫家的審美與真誠、善良而導致情感的傾向，反映于作品的形象，決定了作品的感人力量。

二

在“構(gòu)圖”的“立意”“為像”一節(jié)中，呂鳳子講：“愷之的‘神’，不是指‘陰陽不測之謂神’或‘圣而不可知之謂神’的‘神’，而是指可測可知的形的內(nèi)在精神，即生于形而與形具存的‘神’。它主要是指伴著思想活動的感情。”

畫家對形象的捕捉和表現(xiàn)體現(xiàn)在作品之中實為美術家內(nèi)心世界的展示。心象便是畫家潛意識的流露。畫家一旦所表現(xiàn)出的作品形象，畢定是其內(nèi)心世界的折射。

心象的形成在于畫家所表現(xiàn)的形象不單純是物象的摹仿，而滲透著心里的向往。東晉的顧愷之的“以形寫神”論的高明，就在于其形不是目的，而形是為了神的存在所設置的手段?！吧瘛敝疄橹鳎驮谟诋嫾宜憩F(xiàn)的物象或人象在于其本質(zhì)尚有其魂魄所在，而畫不能徒具表象，僅僅模仿其外形，重要的是在表現(xiàn)出象形的精神含義。

畫家在找形象的過程中，也就是在找自己的心象，缺乏心象的畫家如失去靈魂的人，心象是建立在藝術修養(yǎng)的基礎之上，是畫家的精神確立，不斷地尋找心象的過程便是形象深入升華的結(jié)果。

當中國古代文人揭示“仁者樂山、知者樂水”“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”的明喻，畫家的心態(tài)已傾入繪畫的境地之中，山水花鳥、狀志言懷已成為一個人格象征。于是“神”也就脫穎而出。

“宗炳《畫山水序》說：‘夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂?！f山水畫是寫對于‘道’的喜悅（媚是喜悅的意思），無異說表達對于‘道’的喜悅是山水畫的目的?！?/p>

明代李日華在《論畫山水》中說：“黃子久終日只在荒山亂石叢木深篠中坐，意態(tài)忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風雨驟至，水怪悲詫而不顧。噫！此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭神奇哉！”說明元代畫家黃公望創(chuàng)造形象時有深入大自然的體驗。

中國畫家在其作品的形象選擇中不斷演繹出心象的趨同，梅之高潔貞守，蘭之婀娜舒伸，竹之氣節(jié)凌云，菊之傲霜迎風，荷之純潔無暇，松之堅韌永固，玉蘭之冰清玉潔，牡丹之灼灼其華……，中國畫家尋找其嘔歌心志的對象，實際是找一種精神的對偶，如妻梅子鶴，相對無言，心通向隅。造境是自由心靈的抒發(fā)，中國畫家可以將梅、蘭、竹、菊繪制到一個畫面中，以其擬人化的品質(zhì)再現(xiàn)出人生的審美取值。造境的結(jié)果使物象獲得一種嶄新的意義。形象即心象，其心跡化形象，人們從而獲得壯麗人生境界，此道也。

中國繪畫的“道”是通過“造境”來體現(xiàn)出的。由于造境的特殊性，所展示的往往是畫家的精神世界。那么畫家在自己的世界中所得到的是一種自己的心靈展示，“造境”便是在寫生的基礎上形成的一種規(guī)律，它充分體現(xiàn)了典型的意義。中國藝術中的詩、書、畫、印等都是在造境中展示自己的獨特魅力。

呂鳳子說：“‘骨氣’所在即‘立意’所在，‘立意’所在是要產(chǎn)生一定功用的。故可說‘骨氣’存在‘形’中是一直在生著、動著，一直在諧和而有規(guī)律的狀態(tài)中活動著。這便叫做‘氣韻生動’?！?/p>

骨氣是人類同共存在的一種精神力量。從事于任何職業(yè)的人都有一種對骨氣的通感與向往。英雄主義的本質(zhì)就在骨氣的張揚，而畫家的追求骨氣就在其作品中會呈現(xiàn)出極大的感染力。這是因為骨氣所產(chǎn)生崇高的意識，就在于畫家個人修養(yǎng)和品質(zhì)崇高。這也是人類最優(yōu)秀最難得到的一種美感。因為崇高的反面是卑鄙和猥瑣。而平庸的社會是最難產(chǎn)生崇高，而最無骨氣可言。

“后來有人說‘氣韻’只能從不知不覺中獲得，不可以預謀，這是錯誤的?；虬选畾忭崱珠_解釋，而以不俗為‘韻’，也是和原說意思不符合的。也有一些山水畫作者認‘氣韻生動’就是山氣生發(fā)或煙云變幻，主張以筆發(fā)氣韻，說‘干筆皴擦力透而光且自浮’；以墨發(fā)氣韻，說‘既就輪廓以墨點染泫暈而成’；且創(chuàng)‘留影’說，表示山水畫與‘傳神’的人物畫、‘寫生’的花鳥畫有別’。那就更和原說意思相悖了?！?/p>

這些說法也無足為怪，繪畫本身的階段性中審美的表達是一種精神現(xiàn)象，它包括了感覺、知覺、表象、記憶、想象、聯(lián)想、理解等許多回合的心理過程，而不同狀態(tài)下的審美要求，可以使諸多因素交織反應，往往是無序可循，因人而異。

感覺即直覺，往往是畫家的最主要的心理因素。因為繪畫的視知覺原理，作品的整體營構(gòu)往往是綜合因素的完整體現(xiàn)，感覺便是很重要的。繪畫不像文學的時空觀念，而要求畫家在創(chuàng)作及審美的過程中做出瞬間判斷，因此感覺在畫家的審美經(jīng)驗中起直接作用。

尤其像水墨畫，好與不好就在瞬間剎那之間。因此，文人畫受禪宗影響，墨落紙上，便是人生的瞬間演習，不容修改，一氣呵成，筆到意足。而畫壞的雖然只是局部，便是一種完全的失敗。因而水墨畫的禪機高度難以為外人所知。

三

呂鳳子在“構(gòu)圖（下）”中的“寫形、貌色、置陳布勢”強調(diào)：“形是一定要用生死剛正的骨線構(gòu)成的；用線作輪廓分軀體，用線示運動，即用以表示作者情意的活動?！?/p>

寫形是一種判斷與理解的過程，在繪畫創(chuàng)作中最終形成的是一種取舍。表達什么主題，使用什么材料，通過什么形式，都是在尋找美感的過程中的一種判斷。而這種判斷是畫家的本質(zhì)屬性的自然流露，而非其他人的誘導，因為繪畫的最終表達還是畫家個人的事情。表達是畫家的審美心理的流露，所包含著畫家的生活和存在基礎的展示。

而中國畫的“骨線”正是個人心智的體現(xiàn)，用線在作品中表現(xiàn)大小、長短、寬窄、厚薄、黑白、多少、聚散、曲直、硬軟、高低、方圓、輕重、強弱、熱冷的不同質(zhì)感，以其化腐朽為奇神，化平淡為奇崛，體現(xiàn)畫家的審美情懷。

“物成，有成物之理。形生，有生形之則。成物之理不隨著環(huán)境變遷而常變，叫做常理。生形之則隨著環(huán)境變遷而常變，叫做變則。變基于常，常寓于變。一筆畫便是通過變則而顯示常理的?！?/p>

大自然的奇山異水，固然可以給每個人美妙宜人的形象感受，但是這只是一種客觀的自然形狀，而一旦將自然山水作為素材而創(chuàng)造出的繪畫作品之后的形象，才是藝術理論研究的范疇。

因為形象本身的多樣性和重復性，都可能給“成物之理”這個問題造成模糊的論證。自然中的任何形象都可以入畫，但是畫家在表現(xiàn)形象時還有一個取舍的過程，這樣形象就成為自然形象不等于這個藝術形象。應該說，自然形象大于藝術形象，因為任何一位畫家窮盡精力也無法表現(xiàn)出完整的自然形象，當然也沒有必要去完全表現(xiàn)它。

因此，一位畫家會選擇自己熟悉的生活形象，以及自己得心應手的表現(xiàn)形式來完成作品。

“物成”的常理與變則，是互為因果的。

中國美學源于《周易》，這是中國文化最古老最有價值的典籍?！耙住卑ê喴?、平易、變易、不易的多重意思?！耙住睆那な?，即表示天地之學說，而“伏羲畫八卦，文王演易，孔子闡述”。易學的精神價值在于將宇宙萬象，即唐宋時學者提出的“理、象、數(shù)”的意義。以其無窮于精微所至，應是一種精神的象征。

藝術形象的出現(xiàn)標志著畫家的具有初步的創(chuàng)造意識?！八驯M奇峰打草稿”是畫家獲得形象的準備階段；“胸有成竹”是深化階段；“含道映物、澄懷味像”是形象的感染和深化；而“外師造化，中得心源”是形象的形成階段。

因此，形象是畫家的能力標志，而形象是一件作品的靈魂。古往今來，無論用什么手法和形式，畫家都是通過形象來證印自己對人生的認知，而畫家也是通過形象來傳達自己的感悟。這其中的“常理”與“變則”是統(tǒng)一的。

呂鳳子論道：“形以力為質(zhì)，是助滲透作者情意的力的表現(xiàn)的。為助表現(xiàn)而賦采，不是為賦采而賦采，所賦之采便一定為力之積，要能顯示筆的力量。張彥遠在《論畫六法》中說，‘筆力未遒，空善賦采，謂非妙也’，就是這意思。”

人的手指是由拇、食、中、無、小五指構(gòu)成，由分為力、重、沉、輕、微的不同狀態(tài)，枯筆與焦墨、潤筆與淡墨的不同使用，實際上是畫家心境的審美選擇，不單獨是一種技巧的訓練。一條線由于表現(xiàn)的不同，對心理的影響也不盡相同。

中國哲學的合二為一、一分為二是互融的，因而從構(gòu)圖方面而言，中國畫講的是“太極圖”法則，陰陽、虛實、水墨都是在巧妙的比較中，來獲得構(gòu)圖的存在意義。因而一個墨點，一條枯線，一片水暈，都有著單獨的審美意象。干濕濃淡，破積潑宿，將水墨的分合散聚的變化，構(gòu)成無數(shù)的點、線、面的分割，形成中國畫生命價值的展示。

中國畫家進入寫意階段以后，是以畫案和筆墨紙硯為條件。因此畫家多重案頭的技巧，比如筆墨的瞬間性揮寫，以致達到某種特定的效果，這樣書案的文學性進入繪畫是必然的，并且成為案頭技巧的皺擦點染，會越來越深入豐富，也越來越獨立而具有美感。如一筆之下，干、濕、濃、淡的線在宣紙上的滲化，局部的深入，但是也容易忽視整體效果，因為繪畫是墻上效果，從案頭的視覺到墻上的視覺會有很大差別。

因此，中國畫的色墨在于表現(xiàn)的程式化之中，并隨著時代的發(fā)展而敷衍出新穎的意義，拓展著中國畫的形式創(chuàng)造力。水墨也好，色墨也好，中國畫并不是一承不變的著色與筆墨，而是“隨類賦彩”，以墨線為支撐，以色塊為渲染，“墨分無色”，筆力與墨色為張揚，畫家之意不在色，而在于墨也。

呂鳳子的分析，對中國畫種的深度說明，是因為中國畫包含了許多哲學的意味，這不僅僅是一般意義的“計白當黑” “化虛為實”的畫理，而是大雅不作的人生高古所帶來的思想探索。

一個畫家只有在不同境地中體驗著各種事物，才能夠獲得良好的經(jīng)驗與才能。深居山林，終日危坐，是以山川的情感體驗為藝術創(chuàng)作的契機。于是，山色黃昏，漁隱晚歸，便是一種自得；而望云觀鳥，臨泉聽風，亦是畫家恬淡自適的精神寫照。

“線是點的延長，塊是點的擴大；又該知道點是有體積的，點足力之積，積力成線會使人有‘生死剛正’之感，叫做骨。”

線其實是一種精神概念的力度，它出現(xiàn)在繪畫作品中給人們以震撼和控制，從而使人的本質(zhì)力量得到充分展示。其筆法的連綿反復，線墨融合，藏巧于拙，得心應手，淋漓中顯其韻致，遒勁中見其豪邁。

清代 石濤《花卉—水仙》

清代 石濤《花卉—桃花》

從線到墨，從墨到色，從單純的畫面構(gòu)圖到復雜的藝術心理演繹，隨著畫家對人性的理解而逐漸深入，繪畫形象的豐富內(nèi)涵，也標志著畫家壯懷激烈、借古喻今的許多回合的心理過程。也使其中的筆意、法理、趣味、結(jié)構(gòu)、造像、觀念，得到了新的構(gòu)建與詮釋。

“筆墨趣味，實就是指組織某種某種形式時利用筆墨的剛?cè)?、粗細、繁簡、燥濕、濃淡、明暗等對比成趣說的。這和內(nèi)容的表現(xiàn)雖無直接關系，但能增加形式美，也就間接增強形的感染力?！?/p>

形式就是將不相關的因素進行分類并組合成為美術的圖象，來展示美術家對形象的審美特征。比如點、線、面；水、墨、色；景、物、人等元素本身都是呈現(xiàn)自然狀態(tài)的獨立，一經(jīng)組合出形式感的圖象，便構(gòu)成繪畫作品的存在價值。

筆墨趣味對于造型的建構(gòu)和審美是有著非常明顯的作用，任何一件作品必須通過視覺的基礎來認同筆墨趣味的意義。繪畫是由視覺感、光色感、氣韻感、材料感等綜合形態(tài)的構(gòu)成，才使繪畫有著充分的自由的展示空間。

中國造物之道如《易經(jīng)》所述：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之畫，近取諸身，遠取諸物?！?/p>

呂鳳子告誡畫家：“工畫者多善書，工書者不必多善畫。這就是說凡習畫者不僅要研究書法，還要研究非書法所能賅的畫法?！?/p>

畫家需要將書法藝術的創(chuàng)作形式與人們的觀賞意愿結(jié)合起來，藝術是一種共鳴結(jié)果。典雅中有激蕩，和諧中見豪邁。藝術不僅僅是一種作品的技巧，而是一種文化的有序傳承，以及作品所反映的藝術人格力量?，F(xiàn)代中國畫以西畫素描為基礎，忽略了傳統(tǒng)書法的造型價值，是福還是禍？

1950年代中期中國美術界的民族虛無主義風氣，要從根本上取消中國畫，呂鳳子面對著巨大壓力，高瞻遠矚，不顧病魔纏身，嘔心瀝血，奮筆疾書，歷時兩年，數(shù)易其稿，寫出了一部影響深遠的經(jīng)典著作《中國畫法研究》，論證了中國畫不僅不能滅亡，而且有著廣闊的發(fā)展空間。