近代譯詩被壓抑的“異質(zhì)性”：特征及原因
——以《哀希臘》四譯本為例

劉 聰

內(nèi)容提要：本文從專有名詞、特殊概念以及語體和詩體三個(gè)方面分析了梁啟超、馬君武、蘇曼殊和胡適所譯拜倫《哀希臘》詩的“異質(zhì)性”特征，并討論了其成因：宏觀文化語境主導(dǎo)了譯詩的形態(tài)，“異質(zhì)性”在建構(gòu)的同時(shí)也受到了本土文化語境的壓抑。詩歌翻譯的“異質(zhì)性”能在多大程度上得到建構(gòu)，能在目標(biāo)語境中產(chǎn)生什么樣的影響，除了取決于譯者對(duì)翻譯功用的認(rèn)識(shí)外，根本上取決于目標(biāo)語境的文體規(guī)范和審美慣勢，以及意識(shí)形態(tài)的包容度。

幾乎所有圍繞著中國現(xiàn)代譯詩的論述，都認(rèn)同這一判斷：翻譯帶來的新變與刺激，引領(lǐng)并推動(dòng)了漢語新詩的現(xiàn)代化進(jìn)程。大量有力的證據(jù)能夠證明這一論斷的真實(shí)性，但不是所有翻譯案例都能被這一結(jié)論概括，例如，近代譯詩并未在客觀上推動(dòng)漢語詩歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，沒有將漢語詩歌從傳統(tǒng)的窠臼中解放出來。在1917年之前，為數(shù)不少的譯詩對(duì)本土詩歌創(chuàng)作不僅不具備新文化運(yùn)動(dòng)那樣革命性的影響力，自身也往往被研究者劃為“歸化”之列。但很少有學(xué)者愿意仔細(xì)推究造成這一現(xiàn)象的原因。似乎它只能被理解為近代譯者們的個(gè)人風(fēng)格，但這顯然難以對(duì)這個(gè)歷史時(shí)期詩歌翻譯中的某些普遍現(xiàn)象做出有效解釋。

本文以梁啟超、馬君武、蘇曼殊和胡適對(duì)《哀希臘》一詩的譯本為例，從 “專有名詞的譯介”“特殊概念的表達(dá)”和“語體詩體的新變”三個(gè)角度來分析其各自的“異質(zhì)性”建構(gòu)的特征。它們不能被簡單視作譯者的個(gè)人偏好，而是宏觀文化環(huán)境的影響乃至操縱的結(jié)果。通過這樣的分析，近代譯詩為何未能發(fā)揮出后來的譯詩所具有的對(duì)漢語詩歌形體新變的巨大影響力等一系列問題的答案，也就能夠略窺一二。

一 《哀希臘》四譯本的“異質(zhì)性”建構(gòu)

基于勞倫斯·韋努蒂（Lawrence Venuti）在《譯者的隱形：翻譯史論》中關(guān)于“異化”翻譯的論述，本文擬采用“異質(zhì)性”這一提法，來指代翻譯文本中所體現(xiàn)出的與目標(biāo)語境的主流話語范式有明顯差異的特質(zhì)。就近代譯詩而言，它“異質(zhì)性”的參照系主要是在近代依然占據(jù)主流話語地位的中國傳統(tǒng)詩學(xué)對(duì)詩歌文體、語體等多方面的框定，它包含了歷時(shí)和共時(shí)兩個(gè)時(shí)間向度，可以體現(xiàn)在譯詩所使用的語言、句式、詩體形式，乃至詩意結(jié)構(gòu)方式、邏輯演進(jìn)方式等多方面。“異質(zhì)性”既是譯詩和本土詩歌的重要區(qū)別，也是譯詩能夠?qū)Ρ就猎姼枋┘幽撤N影響力的關(guān)鍵所在。而譯作中“異質(zhì)性”的具體的呈現(xiàn)方式、是否充分建構(gòu)、能在何種程度上于本土詩歌創(chuàng)作中激起回聲，則受到了目標(biāo)語境的宏觀文化環(huán)境的限制。

為論述方便，以下從“專有名詞”“特殊概念”和“語體與詩體”三個(gè)方面對(duì)《哀希臘》的四個(gè)近代譯本做出分析。

（一）專有名詞的譯介

在譯入語境中缺少對(duì)應(yīng)語、只能借助于音譯的“專有名詞”——例如人名、地名等，是翻譯文本直觀地區(qū)別于本土原創(chuàng)作品的特點(diǎn)之一。德里達(dá)認(rèn)為，“音譯”在某種程度上并沒有使詞語得到翻譯：“在譯文中，這一專有名詞仍然保留了一種單一的命運(yùn)，因?yàn)樗砸詫Ｓ忻~的形式出現(xiàn)，并沒有被翻譯過來。此時(shí)，我們還看到，像這樣的專有名詞是永遠(yuǎn)不可譯的……它不可能像其他詞一樣由于同樣的原因而嚴(yán)格地屬于這種語言，屬于這一語言系統(tǒng)，不管它翻譯過來還是處于翻譯的過程中都是如此?！雹僭凇栋ＥD》的近代四譯本中，音譯詞大多數(shù)情況下都是一種格格不入的外來符號(hào)，而這恰是這一時(shí)期詩歌翻譯之“異質(zhì)性”實(shí)現(xiàn)的途徑之一。

梁啟超在小說《新中國未來記》中譯出了《哀希臘》的第一節(jié)和第三節(jié)。在這兩節(jié)里，梁啟超譯出了全部的專有名詞（分別是Greece、Sappho、Delos、Phoebus、Marathon和Persian）。并且，由于句式結(jié)構(gòu)和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用，加之少量注釋，使得這些外來詞并沒有打斷譯詩自身的節(jié)奏，也沒有破壞意義的連貫。僅就專有名詞的音譯這一點(diǎn)上而言，梁啟超的譯法兼顧了“異質(zhì)性”的建構(gòu)和傳播的方便，唯惜譯詩不全。

而在馬君武、蘇曼殊和胡適三人的譯本中，在專有名詞翻譯方面的做法不盡相同。為方便之故，這里借聞一多先生的譯本做參照，見下表②：

原詞（所在小節(jié)） 馬君武譯本 蘇曼殊譯本 胡適譯本 聞一多譯本 ② Dellos，Phoebus（1） 德婁 飛布 荼福思靈保 羲和 素娥 菲芭 德羅Scian Teian（2） 洗佃二族事 窣訶與諦訶 荷馬兮阿難 茜歐 梯歐Spartan（7） （未譯出） 斯巴族 斯巴達(dá) 斯巴達(dá)Samian（9） 沙明之酒 （未譯出） （未譯出） 沙蜜Bacchanal（9） （未譯出） （未譯出） 貝凱 貝坎羅Pyrrhic（10） 霹靂舞 鞞廬方陣法 霹靂之舞 辟魯Polycrate（11） （未譯出） 波利葛 （未譯出） 波理克雷Chersonese（12） 遮松里 （未譯出） （未譯出） 絜爽Parga’s shore（13） （未譯出） 湯湯波家灣 湯湯兮白階之岸 巴辯的海岸Heracleidan（13） （未譯出） 希羅嘎 （未譯出） 赫拉可里

在這十個(gè)專有名詞中，三個(gè)近代譯本中以音譯法譯出的詞數(shù)分別是：馬君武4個(gè)、蘇曼殊7個(gè)、胡適4個(gè)。僅從數(shù)量上看，蘇曼殊在專有名詞翻譯上體現(xiàn)出的異質(zhì)性最為明顯。但值得注意的是，正如德里達(dá)說的那樣，這些音譯過來的詞語，作為完全陌生的符號(hào)，如果僅僅以“外來符號(hào)”的狀態(tài)存在，那么即便具有充分的異質(zhì)性，也失去了“翻譯”在溝通兩種語言交流上的作用。例如“荼福思靈保”，如果沒有注釋，很難理解其意義。雖然馬君武的“洗佃二族事”也是以單音字譯出了原詩的兩個(gè)詞語，但因其后有“二族”作文內(nèi)注解，在理解上的難度不大。但蘇曼殊的譯本在保留詞語“異質(zhì)性”特點(diǎn)上仍然是最為突出的一個(gè)。

在沒有被以音譯法譯出的詞語中，有如下幾處值得注意：

其一是胡適以“羲和”“素娥”譯出了原文中的古希臘神名。從本土語料庫中尋找替代物的做法，是典型的“歸化”翻譯手段。在這里，通過人名上由陌生、遙遠(yuǎn)到熟悉、親切的轉(zhuǎn)換，讓詩歌的情緒從“哀希臘”自然遞變?yōu)椤鞍е袊?。從這一細(xì)節(jié)中，可以窺見《哀希臘》在近代得到反復(fù)翻譯的民族心理。

其二是“Samian”一詞的翻譯。原文“Fill high the bowl of Samian wine!”具有的強(qiáng)烈感情色彩，包含著鼓舞士氣、同仇敵愾的精神力量。舉酒以鼓舞士氣，是中國人所熟悉的場景，但詩中的“Samian”是一個(gè)陌生的外來詞，加上這句詩在整篇中反復(fù)出現(xiàn)，因此遇到了譯本在處理音譯詞時(shí)較為尷尬的局面：這個(gè)外來詞無法與譯入語的整體語境之間發(fā)生真正的意義關(guān)聯(lián)，而這句關(guān)涉整首詩情感主旋律的詩行又反復(fù)出現(xiàn)，外來詞與本土語境之間的“不調(diào)和”在重章疊唱中被放大。

胡適以“注美酒兮盈樽”譯出，蘇曼殊以“注滿杯中酒”譯出，都對(duì)“Samian”一詞略去不譯。將這個(gè)格格不入的詞語剔除后，胡、蘇二人的譯文才能夠?qū)⑦@句詩在不同詩節(jié)里反復(fù)詠嘆。馬君武的譯本，保留著“沙明”這一特指名詞，卻無法使整句詩原樣重復(fù)。為翻譯這一句，馬君武在譯詩的不同位置，共譯出了“沙明之酒盈杯綠”“且酌沙明盈酒杯”“勸君莫放酒杯干”“沙明之杯千盅注”“一擲碎汝沙明盅”五句，不可不謂煞費(fèi)苦心。這背后正反映出一個(gè)外來詞語要進(jìn)入本土語境之艱難，亦反映出在七言詩的文體框架下，要解決“重章復(fù)沓”帶來的負(fù)面效應(yīng)實(shí)非易事。反觀聞一多的譯本，則僅僅是在“快斟上一杯沙蜜的美酒”和“快將沙蜜的美酒斟上一杯”這兩個(gè)句式間稍有改動(dòng)，重章復(fù)沓帶來的情感層層遞進(jìn)的效果呼之欲出。

其三是“Pyrrhic”一詞的翻譯。這個(gè)詞在原詩第十小節(jié)，第一句談此地之舞猶存，第二句談此地之軍陣卻英魂不再。胡適和馬君武都將“Pyrrhic”譯作“霹靂舞”，從發(fā)音上似有音譯的影子，但其深層邏輯實(shí)與胡適譯神名的方式一致。胡適“汝猶能霹靂之舞兮，霹靂之陣今何許兮”的譯法，意義較為準(zhǔn)確，并且在譯詩后專門對(duì)這一詞做出了解釋④。但這更使人生疑：既能在譯詩后作出具體解釋，為何不采取類似于“白階之岸”“斯巴達(dá)”這樣更不失真的譯法呢？使用“霹靂”一詞，盡管附上了注釋，還是很有可能引起讀者的誤解。其原因可能在于，“霹靂”由于源自中國固有的文化和語境，而更能喚起讀者奮戰(zhàn)一搏的心理共鳴。在這里，翻譯的準(zhǔn)確性讓位于激發(fā)情感共鳴的社會(huì)功利性目的。

在蘇曼殊的譯本中，對(duì)于原文的同一個(gè)詞，采用了兩種譯法：當(dāng)它對(duì)應(yīng)的是舞蹈時(shí)，蘇曼殊將之譯為“羽衣舞”⑤。而在第二句“鞞廬方陣法”中，則用“鞞廬”這一音譯詞譯出?？梢钥闯?，蘇曼殊清楚知曉該詞該句的意義，那么在第一句中的“誤譯”只可能是有意為之。其緣故或可有二：其一是為了突出昔日軍隊(duì)之英豪與今日歌舞之靡靡的對(duì)比；其二則是出于五言詩體的審美規(guī)范對(duì)詞語重復(fù)的忌諱。

與上述幾種譯法構(gòu)成對(duì)比的是聞一多的譯本，輕松自然，似并不見譯者在這里頗費(fèi)苦心：“辟魯?shù)拿枰廊辉陲L(fēng)行／那辟魯?shù)拿嚿夏睦锶フ?？”這種輕松自然背后，是文體、句式和語體都對(duì)于外來音譯詞有了較大包容度的結(jié)果。

由于中國詩歌傳統(tǒng)對(duì)精練、節(jié)制的審美追求，使得一首在浪漫主義詩潮下豪情萬丈、重章疊唱的戰(zhàn)歌，進(jìn)入當(dāng)時(shí)的漢語詩歌語境之后不得不面臨左右為難的尷尬局面。當(dāng)這種尷尬局面再遇上一個(gè)無法和漢語語言結(jié)構(gòu)發(fā)生有機(jī)融合的外來詞，就顯得更為棘手。引入聞一多的譯詩作為對(duì)比也正是為了說明這一點(diǎn)。音譯詞的翻譯相對(duì)較為簡單直白，因此在這方面左右譯本最終形態(tài)的就不是不同譯者之間文學(xué)造詣與藝術(shù)成就的差異，而是譯者所面對(duì)的譯入語境的差異，以及翻譯過程中所能采用的文體和語體之間的差異。上述分析中那些顧此失彼、削足適履的譯法表明，缺少自由度、包容度更大的詩歌語言和詩歌文體，使得近代譯者們相對(duì)現(xiàn)代譯者幾乎面臨著“巧婦難為無米之炊”的窘境。

另外，作為翻譯文本中“異質(zhì)性”建構(gòu)的實(shí)現(xiàn)途徑之一，音譯的外來詞出現(xiàn)在小說中，或許除了標(biāo)記出“翻譯”的身份外便無關(guān)痛癢，但當(dāng)它出現(xiàn)在詩歌文體中，則迫使中國傳統(tǒng)詩體的語言結(jié)構(gòu)方式潛在地作出讓步——在為傳統(tǒng)詞人墨客所熟稔的詩歌話語慣勢中，原本不需要刻意地、完整地呼出某地、某人的名稱。然而，盡管在“新名詞”的局部意義上成功實(shí)現(xiàn)了“異質(zhì)性”的構(gòu)建，但這一構(gòu)建在當(dāng)時(shí)對(duì)詩歌藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的新變與發(fā)展卻難有積極作用——這正是“舊瓶裝新酒”的詩界革命失敗的根本緣故，該時(shí)期的譯詩亦然。造成這一現(xiàn)象的一方面原因在于，外來專有詞匯難以與目標(biāo)語境之間展開真正有生命力的交融，也就更難談及詩歌藝術(shù)境界的開拓；而根本原因則在于專有詞匯的搬運(yùn)與生造易，新的詩歌體式與審美規(guī)范的開拓卻難，而后者要晚至新文化運(yùn)動(dòng)之后才在中國本土語境中開始出現(xiàn)。

（二）特殊概念的表達(dá)

此處所謂“特殊概念”，指的是在翻譯的過程中，由于原文和譯文所處文化環(huán)境的差異，而在翻譯中有變形、改寫痕跡的詞語?！栋ＥD》的四譯本中所涉及的“特殊概念”，典型地體現(xiàn)在對(duì)“Where grow the arts of war and peace”這一句中“war”和“peace”的處理上。

梁啟超的譯本從句式、語氣和意義上都和原詩有較大距離：“你本是和平時(shí)代的愛嬌，你本是戰(zhàn)爭時(shí)代的天驕”，但“和平”“戰(zhàn)爭”的翻譯是準(zhǔn)確的。馬君武譯為“戰(zhàn)爭和平方千術(shù)，其術(shù)皆自希臘出”，是意義上較為忠實(shí)的譯法。

與這兩個(gè)較早出現(xiàn)的譯本形成對(duì)比的是，蘇曼殊和胡適的譯本均對(duì)這兩個(gè)概念做出了改動(dòng)。蘇曼殊譯作“征伐和親策”，胡適譯為“實(shí)文教武術(shù)之所肇始”，這兩個(gè)譯本都在某種程度上取消了“war”原有的中性色彩?！罢鞣ァ币辉~，在中國傳統(tǒng)的語境中，被潛在地賦予了“王權(quán)”和“正義”的內(nèi)涵，而“武術(shù)”強(qiáng)調(diào)了“武藝”和“技術(shù)”，且傳統(tǒng)上“武術(shù)”主要著眼于制止侵襲和強(qiáng)壯體魄。這兩種譯法都與“戰(zhàn)爭”有較大差異。對(duì)“peace”一詞的處理上，“和親”在古代是中央王權(quán)以結(jié)姻的方式與周遭蠻夷維持休戰(zhàn)狀態(tài)的外交策略，在近代的語境中，也被用來指稱國與國之間親和友好的外交關(guān)系⑥，這一譯法基本是恰當(dāng)?shù)?。而“文教”一詞則側(cè)重于“文明教化”，與“peace”本義有明顯差別，流露出中原俯瞰周遭蠻夷的優(yōu)越心態(tài)。巧的是，聞一多的譯文中也完全采用了胡適的譯法：“那兒萌芽了武術(shù)和文教?！?/p>

“war”在譯文中的變形甚至消失，與中國自古以來作為農(nóng)業(yè)社會(huì)，厭惡戰(zhàn)亂、喜好和平的民族心理有很大關(guān)系。拜倫把希臘在戰(zhàn)斗與和平兩方面的成就都稱為“arts”并贊頌之，對(duì)當(dāng)時(shí)的漢譯者來說，其難度并不在于理解原詩本義，而在于如何使原詩中尚武、好戰(zhàn)的精神自然地進(jìn)入漢語語境中。譯本與原文在這一點(diǎn)上的諸多差異，本質(zhì)上是譯入語境的固有文化對(duì)域外文化的抗拒?？紤]到中國昔日的輝煌與近代在列強(qiáng)炮火下的諸多遭遇，拜倫筆下的“哀希臘”在翻譯的過程中，不可避免地被置換為“哀中國”，“war”在原詩中所具有的積極、正面的意義就更加失去了社會(huì)基礎(chǔ)，被“武術(shù)”（中國傳統(tǒng)文化的亮點(diǎn)之一）、“征伐”（以中原文化為出發(fā)點(diǎn)的帶有價(jià)值判斷的詞語）這樣的詞語替代，就是自然的結(jié)果。對(duì)比“peace”一詞被反復(fù)譯為“文教”，這種自矜于文明上優(yōu)越地位的知識(shí)分子心態(tài)清晰可辨。

在這個(gè)“特殊概念”的翻譯上，梁啟超、馬君武筆下更具“異質(zhì)性”的譯法，作為異域文化的載體，也是一種輸入多元價(jià)值觀的途徑。但在晚出的譯本中，卻被舍棄，譯本迎合了本土既有的文化心態(tài)。顯然，在之前的譯本中得到了建構(gòu)的“異質(zhì)性”并沒有被接納，而是受到了本土文化傳統(tǒng)、社會(huì)心理的壓抑。如果本土語境對(duì)譯詩之功用的認(rèn)識(shí)，又不在于輸入新的價(jià)值觀的話，譯詩注定成為本土之精神的另一種呼告方式，斷不可能成為輸入新變與刺激的窗口。概而言之，翻譯雖然涉及他國文化與語言，其根本仍是本土文化活動(dòng)的組成部分。在某些情況下，左右譯詩之“忠實(shí)”度與“異質(zhì)性”建構(gòu)的，可能并不是語言技術(shù)上的問題，也不是譯者個(gè)人的風(fēng)格與習(xí)慣，而是兩種彼此沖突的文化難以在譯本中兼容。這種文化上難以兼容的情況，哪怕是到了詩體語體已經(jīng)大解放的時(shí)代，在現(xiàn)代詩人聞一多的譯筆下，也依然存在。

（三）語體與詩體的新變

在中國傳統(tǒng)詩歌的發(fā)展歷程中，主要形成了三種詩歌句法：“接近于散文的句法、高度濃縮凝練的句法和突破規(guī)范的句法……我們把這三種句法簡稱為或借稱為‘文句’、‘律句’和‘拗句’?！雹?/p>

與上述三種句法形成“異質(zhì)性”對(duì)照的，則是似文句而非文句，更非律句的口語化句式。詩文的口語化，成為日后新文化運(yùn)動(dòng)的主要著力點(diǎn)，而在這一時(shí)期，雖然譯詩中的口語化成分還不足以掀起根本上的革新，但已經(jīng)成為譯詩中的異質(zhì)性成分得到了建構(gòu)。從口語化的角度看，梁啟超和馬君武的譯本明顯更甚于蘇譯和胡譯，其中梁譯又比馬譯更加口語化，例如“萬般沒了！”等。

口語化成分的滲透，使譯詩的抒情節(jié)奏變得活潑明快，作為一種書面文體的詩歌與口語之間的壁壘開始被打破。應(yīng)注意的是，此時(shí)口語向譯詩中的滲透，與后來胡適提倡的“白話入詩”的著眼點(diǎn)并不同。胡適對(duì)“白話入詩”的提倡，固然有便于啟蒙思想傳播、有利于文學(xué)平民化的一面，但歸根結(jié)底是有意識(shí)地開展了對(duì)中國詩學(xué)傳統(tǒng)的反叛，而梁啟超和馬君武顯然沒有對(duì)譯詩寄予這樣“先鋒”的期待。部分原因在于“近代的文學(xué)翻譯要承擔(dān)的角色是‘改良社會(huì)’‘開瀹民智’，所以這種選擇的一個(gè)重要?jiǎng)右蚴恰娍梢匀骸Ｒ_(dá)到這個(gè)目的，翻譯策略上必然會(huì)選擇讀者最易接受的形式”⑧。盡管梁啟超翻譯《哀希臘》只是作為小說《新中國未來記》中插入的唱詞，譯者本人并無譯詩形式與技藝上的潛心營造，但客觀上畢竟構(gòu)成了這樣的效果。很難說馬君武雖以整飭的七言體譯詩，語體上卻相對(duì)松動(dòng)活潑，不是受到了梁啟超譯本啟發(fā)的結(jié)果。

另一方面的原因，則在于，更為靈活、松動(dòng)的口語化句式，能夠更方便地將一首外語詩歌的“靈魂”裝入漢語的“外套”里。正是在中西方詩歌經(jīng)由翻譯而“相遇”的時(shí)刻，凸顯了東西方詩歌彼此難以“削足適履”的無奈。典雅的文言與整飭的詩體形式在翻譯汪洋恣肆的浪漫主義抒情詩時(shí)，是近代譯者必須面對(duì)的雙重挑戰(zhàn)，而語體上對(duì)口語成分的適度納入，則不失為一種解決辦法。

除了語體上的口語化色彩以外，在詩歌體式上，譯詩在此時(shí)也成功建構(gòu)了一種“異質(zhì)性”的形態(tài)。拜倫《哀希臘》一共16小節(jié)，一氣呵成、一以貫之，彼此結(jié)構(gòu)類似，意義上相對(duì)獨(dú)立。長詩包含了豐富的典故，不同的典故又對(duì)統(tǒng)一而鮮明的情感主題進(jìn)行了反復(fù)的強(qiáng)調(diào)和詠嘆，在最后一節(jié)中達(dá)到了高潮。這樣的詩歌結(jié)構(gòu)體式，在中國傳統(tǒng)詩歌中是較為罕見的。⑨而這種“異質(zhì)性”的建構(gòu)，恰是翻譯可以作為一種新的藝術(shù)形式之引入渠道在詩體上的體現(xiàn)。這方面尤以馬君武、蘇曼殊和胡適的譯本為甚。在每個(gè)單獨(dú)的小節(jié)里，他們分別采取了七言、五言和騷體詩的體式，而這些小節(jié)從整體上則是以全新的結(jié)構(gòu)方式被串聯(lián)到了一起。相對(duì)于中國古典詩歌傳統(tǒng)而言，這就是一種可貴的嘗試與創(chuàng)造。另外，在馬君武的譯本里，在每一小節(jié)的倒數(shù)第二句，還增加了“吁嗟乎”的感嘆詞，以加強(qiáng)結(jié)尾兩句的情感效果和“小結(jié)”式的結(jié)構(gòu)地位，同樣是對(duì)七言古體詩形制上的開拓與創(chuàng)新。雖然在當(dāng)時(shí)，譯詩在詩體上的這些嘗試并未得到本土詩歌話語的重視，但它們確實(shí)經(jīng)由翻譯，進(jìn)入了漢語詩歌的視野中。

上述幾個(gè)方面的分析，可大致形成這樣的結(jié)論：拜倫《哀希臘》一詩在近代的四個(gè)譯本中，均以不同方式、在不同程度上實(shí)現(xiàn)了“異質(zhì)性”的建構(gòu)，因而不能被簡單地視作“歸化”的翻譯。整體上，近代譯詩的“異質(zhì)性”構(gòu)建是不充分的。同時(shí)，譯詩的“異質(zhì)性”程度并沒有隨著時(shí)間推移而顯出更為開放和更為“西化”的趨勢，較為晚出的譯本不見得在“異質(zhì)性”上超越了既有的譯本。

二 影響譯詩“異質(zhì)性”建構(gòu)的因素

概而言之，影響近代譯詩之“異質(zhì)性”建構(gòu)的原因主要有以下幾方面：其一是譯者對(duì)于翻譯之功用的認(rèn)識(shí)，其二是本土語境中詩歌審美慣勢的限制，其三是本土意識(shí)形態(tài)的包容度。

（一）對(duì)翻譯之功用的認(rèn)識(shí)

梁啟超和馬君武的譯本，在口語化的程度上明顯甚于蘇曼殊和胡適的譯本，洋溢著鮮明、熾熱的近代氣息。這與梁啟超、馬君武看待翻譯，乃至看待文學(xué)的基本觀點(diǎn)，有很大關(guān)系。

梁啟超將文學(xué)視為啟迪民智的重要手段，賦予了文學(xué)遠(yuǎn)超其自身的社會(huì)功利目的，甚至不惜編造外國在遭遇民族危機(jī)時(shí)，文學(xué)也承擔(dān)了挽救水火之大任的“神話”⑩；同時(shí)積極鼓吹“新內(nèi)容、舊形式”的詩界革命，希望以此來改變當(dāng)時(shí)詩壇陳舊的暮氣：“第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風(fēng)格入之，然后成其為詩?！?“以舊風(fēng)格含新意境，斯可以舉革命之實(shí)矣。茍能爾爾，則雖間雜一二新名詞，亦不為病?！?可以看出，梁啟超對(duì)于新名詞、新意境的納入，是主動(dòng)追求甚至熱情謳歌的。具體到《哀希臘》，這首譯詩并非獨(dú)立發(fā)表的譯詩作品，而是小說《新中國未來記》中的一段唱詞。小說中借人物之口交代了詩歌的內(nèi)容、作者、創(chuàng)作緣由：“拜倫最愛自由主義，兼以文學(xué)的精神，和希臘好像有夙緣一般。后來因?yàn)閹椭ＥD獨(dú)立，竟自從軍而死，真可稱文界里頭一位大豪杰。他這詩歌，正是用來激勵(lì)希臘人而作。但我們今日聽來，倒像有幾分是為中國說法哩！”?顯然，“梁啟超旨在借翻譯將拜倫形塑為民族主義的英雄，伸張其強(qiáng)國保種的政治抱負(fù)，并速成其變法維新的政治主張”?。故而文字上大量嵌入外來詞，不僅無礙于梁啟超社會(huì)功利目的實(shí)現(xiàn)，從另一方面也契合了他在“詩界革命”中相關(guān)的呼吁。由此可見，譯詩的形態(tài)是梁啟超文學(xué)觀念的反映。

在《馬君武詩稿》自敘中，論及詩集的背景和價(jià)值，作者認(rèn)為：“此寥寥短篇，斷無文學(xué)界存在之價(jià)值，惟十年以前，君武于鼓吹新學(xué)思潮，標(biāo)榜愛國主義，固有微力焉?！?由是觀之，馬君武所重視的不是詩文的“文學(xué)價(jià)值”，而是在“新學(xué)思潮”“愛國主義”中能夠發(fā)揮的“微力”。具體到《哀希臘》這首詩，馬君武翻譯此詩的心情，與其他滿懷憂國之情的知識(shí)分子一致：“嗚呼。裴倫哀希臘，吾今方自哀不暇爾?！?

對(duì)梁啟超和馬君武來說，詩文主要的價(jià)值在于民族振興、挽救危亡。二人譯作中的“異質(zhì)性”的建構(gòu)、對(duì)古典詩歌傳統(tǒng)一定程度的掙脫，本質(zhì)上源于重社會(huì)宣傳效果而輕詩歌藝術(shù)審美效果的價(jià)值立場。在梁、馬二人的譯詩中的語體“新變”，其緣故并不是梁、馬對(duì)詩歌和翻譯有革命性的創(chuàng)見?，而是因?yàn)樗麄兊膶?duì)譯詩的價(jià)值評(píng)判已經(jīng)超出了詩文自身的維度。

（二）本土詩歌審美慣勢的限制

相對(duì)于梁、馬二人，蘇曼殊和胡適都是更多地注意到詩文獨(dú)立價(jià)值的譯者，但這恰使他們在當(dāng)時(shí)更難找到將“異質(zhì)性”成分更多地納入譯詩中的理由。

在近代翻譯史上，蘇曼殊留下了濃墨重彩的一筆。他這樣評(píng)價(jià)拜倫的詩：“雪萊和拜倫的作品都值得被每一個(gè)熱愛者和學(xué)習(xí)者研究，享受它們的詩美，欣賞愛與自由的崇高典范?！?文學(xué)性是蘇曼殊選擇翻譯對(duì)象、從事詩歌翻譯實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)。同時(shí)，蘇曼殊在翻譯中也寄托了他的個(gè)人情懷：“教中國曉得Byron，曼殊內(nèi)心里也想教中國曉得他自己?！?這與梁啟超、馬君武譯拜倫的出發(fā)點(diǎn)判然有別。

另外，蘇曼殊對(duì)詩歌在跨文化、跨語言的轉(zhuǎn)化過程中所遇到的困難的體察，對(duì)詩歌翻譯藝術(shù)理想的追求，是清末民初重內(nèi)容、輕形式的時(shí)代風(fēng)氣中的少見的逆流者。在一系列論及詩歌翻譯的文章中，蘇曼殊明確表達(dá)了對(duì)詩歌翻譯審美價(jià)值的追求。例如在《文學(xué)因緣》自序中，蘇曼殊認(rèn)為：“夫文章構(gòu)造，各自含英，有如吾粵木棉素馨，遷地弗為良。況歌詩之美，在乎節(jié)族長短之間，慮非譯意所能盡也?！?蘇曼殊寄托在譯詩上的絕不僅限于語言的簡單轉(zhuǎn)換，而是對(duì)詩歌審美價(jià)值的重構(gòu)與再創(chuàng)造。蘇曼殊關(guān)于詩歌翻譯的諸多特點(diǎn)、難點(diǎn)，乃至理想的詩歌翻譯的認(rèn)識(shí)，正說明蘇曼殊深諳譯詩三昧，對(duì)詩歌翻譯這一創(chuàng)造性過程有充分而深刻的體會(huì)。然而，正因?yàn)樘K曼殊看重詩歌的審美價(jià)值，并對(duì)翻譯有著嚴(yán)苛的自我要求，他才更難以在近代這個(gè)歷史階段內(nèi)，譯出具有鮮明“異質(zhì)性”的詩篇。

胡適的譯本同樣能說明這個(gè)問題。胡適在第十五小節(jié)后批注：“此章譯者以為全篇最得意之作”，而這一節(jié)從語言和內(nèi)容各方面上如不注明，則幾乎以為是本土詩歌：

注美酒兮盈杯！美人舞兮低徊！

眼波兮盈盈，一顧兮傾城；

對(duì)彼美兮，淚下不能已兮；

子兮子兮，胡為生兒為奴婢兮！?

就譯文意義之準(zhǔn)確和情感之真切上，不難理解為什么這是胡適的最得意之章節(jié)。而從胡適對(duì)拜倫的評(píng)價(jià)中，也能見出胡適對(duì)拜倫獨(dú)特個(gè)性的稱道，對(duì)其詩歌詞句的評(píng)價(jià)，而并不特別著眼于其詩的社會(huì)功利目的。?這也在某種程度上使胡適的譯本難以在他徹底反思中國詩歌傳統(tǒng)之前，譯出有充分“異質(zhì)性”色彩的譯本。

所謂“異質(zhì)性”者，內(nèi)在地意味著對(duì)既有的文體規(guī)范、審美范式乃至文化觀念的背離。梁啟超、馬君武從詩文之外的價(jià)值尺度看待詩歌翻譯，才使他們的譯作能夠納入更多“異質(zhì)性”成分。而如果不從根本上質(zhì)疑、挑戰(zhàn)既有的框架，那么翻譯活動(dòng)便不可能因?yàn)橐粋€(gè)外文原作的引領(lǐng)，就自然能從傳統(tǒng)中脫胎換骨。

此外，在既有的審美慣勢和文體規(guī)范下，譯者只能從現(xiàn)有的語料庫中尋找可以調(diào)用的材料。這正是連梁啟超、馬君武這樣對(duì)“異質(zhì)性”有較大寬容度的譯者，也只能以傳統(tǒng)詩體譯出《哀希臘》的根本原因。換言之，整個(gè)近代階段的詩歌翻譯未能像白話詩運(yùn)動(dòng)之后的詩歌翻譯一樣起到新詩體格的煥新作用，其根本原因正在于，此時(shí)在文化界、思想界，人們并沒有挑戰(zhàn)、質(zhì)疑既有的審美慣勢和文體規(guī)范，傳統(tǒng)的審美慣勢壓抑了譯詩中“異質(zhì)性”成分的充分建構(gòu)。

作為本土文化活動(dòng)的組成部分，詩歌翻譯在語體、詩體上的新變，只可能在人們徹底地反思本土文學(xué)詩歌傳統(tǒng)、以新的方式定義“詩歌”之后才得以發(fā)生。如果不將翻譯活動(dòng)置于本土宏觀文化背景下加以考察，便很難觸及翻譯活動(dòng)中某些現(xiàn)象背后的深層問題。

（三）本土意識(shí)形態(tài)的包容度

在前述專有名詞的案例分析中，在譯者能夠理解原文的確切含義，且目標(biāo)語境存在表達(dá)對(duì)應(yīng)含義的詞匯的情況下，“war”和“peace”在蘇曼殊和胡適筆下仍然無法以它們“本來”的面目進(jìn)入漢語語境，原因在于本土意識(shí)形態(tài)難以包容這種域外價(jià)值觀，讓“戰(zhàn)爭”和“和平”這兩個(gè)看似簡單的概念迎合了譯入語宏觀的文化立場和民族心理。這種宏觀語境在翻譯中的投影，在后來卞之琳?和聞一多的譯本中也仍能見到。

如果對(duì)翻譯所必然經(jīng)歷的“文化修剪”保持充分敏感的話，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，之所以“五四”之后的譯詩能夠?qū)ΜF(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作起到有效的引領(lǐng)和啟發(fā)作用，根本原因不在于域外詩歌自身藝術(shù)成就的超拔，而在于本土主流的詩歌話語改換了看待譯詩之“異質(zhì)性”的方式，以極大的包容度歡迎域外新異的詩歌形式、詩歌經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)入。這才使得譯詩能夠更充分地實(shí)現(xiàn)“異質(zhì)性”的建構(gòu)，也才能夠成為一條輸入域外詩歌藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的渠道。同時(shí)，在譯本中得到了建構(gòu)的“異質(zhì)性”，也就更容易得到接納和認(rèn)可，從而與本土詩歌創(chuàng)作之間發(fā)生積極的互動(dòng)。本質(zhì)上，這不是一個(gè)翻譯與創(chuàng)作之間誰引領(lǐng)誰、誰跟隨誰的問題，而是在一個(gè)相對(duì)開放的文化環(huán)境下，不同風(fēng)格的文學(xué)藝術(shù)形式能夠自由交流、恣意生長而已。從這一角度視之，翻譯中“異質(zhì)性”的建構(gòu)應(yīng)該得到譯者和讀者的充分關(guān)注。畢竟，“異質(zhì)性”既是譯詩和本土詩歌的重要區(qū)別，也是譯詩能夠?qū)Ρ就猎姼枋┘幽撤N影響力的關(guān)鍵。

三 文化在譯詩中的烙?。罕粔阂值摹爱愘|(zhì)性”

詩歌翻譯究其根本，是一種發(fā)生在本土語境內(nèi)部的語言藝術(shù)實(shí)踐。盡管因?yàn)樵鞯拇嬖诙幻鈳袭愑蛏?，但除非譯者有明確的革新目的，否則很難以本土既有的詩歌話語范式中所沒有的語言材料與文體規(guī)范來組織譯本。在蘇曼殊所譯的拜倫《去國行》中，由于中國古典詩歌的話語傳統(tǒng)，尤其是雅言語系中，缺乏直抒胸臆、直接呼告的話語資源，因此類似“別了，別了，我的大海！”這樣奔放熱烈的詩句，除了順應(yīng)目標(biāo)語境的詩歌話語范式外別無他途。?譯文大體而言顯現(xiàn)出了“歸化”的風(fēng)格，歸根結(jié)底是因?yàn)?，在?dāng)時(shí)的文化環(huán)境中，能夠表現(xiàn)出原詩那種風(fēng)格、情貌的話語資源過于稀缺——換言之，這不是譯者主動(dòng)選擇的結(jié)果，而是彼時(shí)譯者沒有第二種選擇。如果不能另外開拓出一套新的詩歌話語，乃至重新定義“詩”這一文體的話（如白話詩運(yùn)動(dòng)所做的那樣），譯文只能接受既有詩歌文體范式的規(guī)訓(xùn)，更何談輸入新的藝術(shù)啟迪。

在翻譯的過程中，譯者與原作共同接受了中國傳統(tǒng)詩歌抒情典范的規(guī)訓(xùn)，這種規(guī)訓(xùn)是無意識(shí)的，是被本土詩人、譯者和讀者共同默認(rèn)的。盡管部分知識(shí)分子開始通過詩界革命等方式，展開了對(duì)詩歌傳統(tǒng)的局部反抗，但只要沒有從根本上反思詩歌話語結(jié)構(gòu)方式，沒有“另起爐灶”的魄力，潛在地也就依然認(rèn)可它為漢語詩歌唯一的存在方式。這是所有近代譯者，都采取傳統(tǒng)詩詞體式翻譯外語詩歌的根本原因。臧棣從文學(xué)政治的高度來認(rèn)識(shí)的“詩意”，與本文所討論的詩歌審美慣勢一脈相通：“選擇什么樣的寫作類型和風(fēng)格形態(tài)來呈現(xiàn)‘詩意’，其中所包含的主觀性，表面上看，像是出于詩人個(gè)人的自主決定，但從寫作語境上看，它往往也是一種文學(xué)政治的反映?！?這里所謂的“文學(xué)政治”不只影響著詩歌的寫作，同樣影響著詩歌的翻譯。

蘇曼殊的詩歌翻譯對(duì)審美價(jià)值追求與“異質(zhì)性”建構(gòu)近乎水火難容的情形，從側(cè)面提供了審視譯詩“異質(zhì)性”建構(gòu)的切入點(diǎn)。對(duì)詩歌翻譯而言，這不是翻譯方法“歸化”或“異化”的簡單對(duì)立，事實(shí)上涉及了譯詩之藝術(shù)性與功利性之間的沖突與共存，透露出宏觀文化語境對(duì)“詩歌”的定義實(shí)際上主導(dǎo)了譯詩的存在形態(tài)，也暗示了譯詩中的“異質(zhì)性”建構(gòu)在某種程度上內(nèi)在的革命性意義。詩歌翻譯的“異質(zhì)性”能在多大程度上得到建構(gòu)，能在目標(biāo)語境中產(chǎn)生什么樣的影響，根本上取決于目標(biāo)語境根深蒂固的文體意識(shí)、在民族語言中浸潤成型的審美心理在某個(gè)具體時(shí)段的特點(diǎn)與訴求，取決于目標(biāo)語境整體上的開放度和包容度。在近代，人們已經(jīng)開始睜眼看西方，甚至已經(jīng)開始對(duì)詩歌這一創(chuàng)造了極高成就的文體展開了局部反思，并開始從域外尋求新變的途徑。然而字詞、風(fēng)物易于移植，對(duì)詩歌的審美期待卻難以在短時(shí)間內(nèi)、僅憑局部的變易而被撼動(dòng)，譯詩中的“異質(zhì)性”建構(gòu)遭到壓抑，也就是自然的結(jié)果。

在本文所述的譯詩中所體現(xiàn)出的“審美性”與“異質(zhì)性”的沖突，既體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)詩歌范式在近代依然占據(jù)主流地位，也體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人們面對(duì)域外文學(xué)中那些迥異于中國自身傳統(tǒng)的語句、情懷的時(shí)候，呈現(xiàn)了某種“失語”的狀態(tài)。歸根結(jié)底，對(duì)近代的文人士子來說——也許今天仍然如此——能在翻譯中得到理解和接納的，往往是自身已經(jīng)理解和接納的。在譯者的個(gè)人條件十分完備的情況下，譯文的“異質(zhì)性”沒能充分地得到建構(gòu)，正說明“異質(zhì)性”的追求與實(shí)踐涉及的諸多問題，僅從翻譯內(nèi)部尋找答案很難令人滿意和信服，而必須考慮到翻譯所處的宏觀語境。畢竟“翻譯作為一種跨語言和跨文化交際行為，從一開始就不可避免地打上了意識(shí)形態(tài)的烙印”??！霸娊绺锩钡绕髨D在傳統(tǒng)詩歌內(nèi)部探尋改良途徑的呼聲，雖然拓寬了詩歌文體對(duì)“異質(zhì)性”的接納度，卻并沒有變革基本的詩歌審美范式和價(jià)值尺度。顯然，僅憑譯者個(gè)人的詩學(xué)修養(yǎng)或寄托于譯詩的其他社會(huì)功利目的，很難突破特定時(shí)代宏觀的文化環(huán)境。

從近代“異質(zhì)性”的被壓抑，亦可窺見白話新詩的興起對(duì)于后起詩歌創(chuàng)作和詩歌翻譯的重大意義。在肯定詩歌翻譯對(duì)詩歌創(chuàng)作在諸方面產(chǎn)生的刺激、引領(lǐng)和參照作用的同時(shí)，這個(gè)問題也應(yīng)得到重視：翻譯要想發(fā)揮出一定的文化影響作用，目標(biāo)語境必須具備相應(yīng)的條件——詩歌審美體系應(yīng)該是開放的、兼容的，也就是說，應(yīng)該為新異風(fēng)格的存在留有余地；其次，不管是譯者，還是一般的作者和讀者，都能夠意識(shí)到翻譯是輸入“異質(zhì)性”價(jià)值的重要途徑之一。而近代的社會(huì)文化語境并不滿足這樣的條件?？v然像蘇曼殊這樣領(lǐng)略到詩歌的本質(zhì)精神、富有才華，且投入了相當(dāng)精力、以詩意的重構(gòu)為目標(biāo)翻譯了大量詩作的譯者，也不能通過自己的翻譯實(shí)踐對(duì)詩歌創(chuàng)作的潮流和風(fēng)氣注入新的能量。近代譯者們在詩歌翻譯上的諸多努力，因缺乏對(duì)“異質(zhì)性”建構(gòu)所具有的文化潛能的認(rèn)識(shí)，這些歷史先行者們的嘗試，其成就與光芒在令人贊嘆之余，也不免遺憾。

即便如此，將近代譯詩以“歸化”簡單論之也并不可取。事實(shí)上，近代譯詩中已露端倪的口語化趨勢，為白話詩運(yùn)動(dòng)做了一定的前期準(zhǔn)備。人們接受過這樣的譯本，才更有可能在之后的詩體大解放中，嘗試著接受審美范式與文體規(guī)范的轉(zhuǎn)變。而這正是“五四”白話新詩運(yùn)動(dòng)與之前的詩界革命相比，最根本、最具革命性的地方，也是后來的譯詩風(fēng)貌得以轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。而這一點(diǎn)，應(yīng)該是翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向?qū)τ谖覀冋J(rèn)識(shí)民族翻譯歷程的重要啟示之一。

注釋：

①轉(zhuǎn)引自王寧《翻譯研究的文化轉(zhuǎn)向》，清華大學(xué)出版社2009年版，第61頁。

②為篇幅考慮，四人皆以較為接近的音譯詞方式譯出的專有名詞，例如波斯、突厥、法郎克之類，不再錄入表中。

③表中所錄詞匯，皆依據(jù)聞一多譯《希臘之群島》，見《聞一多全集·詩》（第1冊），湖北人民出版社2004年版，第300～305頁。下同。

④胡適對(duì)此詞注曰：“霹靂（Pyrrhic）源出Pyrrhus，希臘Epirus之王，嘗屢勝羅馬人。霹靂之舞為戰(zhàn)陣之舞，如吾國之《武功舞》、《破陣樂》耳，蓋效戰(zhàn)陣之聲容而作也。”見《胡適翻譯小說與翻譯詩歌全集》，胡適譯，王新禧編注，時(shí)代文藝出版社2018年版，第167頁。

⑤蘇曼殊對(duì)這兩句的完整譯文為：“王跡已陵夷，尚存羽衣舞。鞞廬方陣法，知今在何許?！币姟短K曼殊全集·一》，蘇曼殊著，柳亞子編，當(dāng)代中國出版社2007年版，第52頁。

⑥例如揆鄭：《亞洲和親之希望》，見《民報(bào)》1908年第23期，第55頁；又如《日俄和親策》，見《外交報(bào)》1902年第2卷第5期，第19頁。

⑦孫力平：《中國古典詩歌句法流變史略》，浙江大學(xué)出版社2011年版，第288頁。

⑧孫昌坤：《中國詩學(xué)傳統(tǒng)與近代詩歌翻譯》，載《山東外語教學(xué)》2004年第5期，第14頁。

⑨中國傳統(tǒng)詩歌中并不缺少長篇巨制的詩篇，例如《詩經(jīng)》中的雅、頌，漢樂府詩、騷體詩乃至賦體詩、宋詞等，但它們均未成為文人詩的固定體式得到承認(rèn)。同時(shí)杜甫的《北征》等長詩，也顯示了中國傳統(tǒng)詩歌在篇幅和容量上的潛力，但與拜倫此詩在結(jié)構(gòu)、體制、分節(jié)的邏輯與情感遞進(jìn)的方式等方面，均有明顯差異。

⑩劉納在《嬗變：辛亥革命時(shí)期至五四時(shí)期的中國文學(xué)》一書中對(duì)此有詳細(xì)論述：“‘文學(xué)啟蒙’——‘文學(xué)救國’……就這樣，在對(duì)文學(xué)神奇功效的向往與期待中，文學(xué)被擺放到‘黃金黑鐵’、‘國會(huì)立憲’之上，被放在政治斗爭、軍事斗爭之前，甚至被抬舉到高于一切，先于一切的位置?！保ǖ?9頁）梁啟超在《譯印政治小說序》中認(rèn)為“彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進(jìn)，則政治小說為功最高焉”，劉納認(rèn)為“都不過是童話般神奇的想象”。（第20頁）參見《嬗變：辛亥革命時(shí)期至五四時(shí)期的中國文學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1998年版。

?梁啟超：《飲冰室專集之二十二 新大陸游記節(jié)錄》，中華書局1936年版，第189頁。

?梁啟超：《飲冰室專集之四十五 詩話》，中華書局1936年版，第41頁。

?梁啟超：《新中國未來記》，《新小說》1902年第3期，第44頁。

?陳歷明：《聞一多詩歌翻譯與格律詩學(xué)的生成》，《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第1期，第69頁。

??馬君武：《馬君武詩稿》，文明書局1914年版，第1、20頁。

?盡管梁啟超倡議了“詩界革命”，卻并未從根本上改變詩界頹頹老矣的風(fēng)氣。

?原文：“Both Shelley and Byron’s works are worth studying by every lover of learning，for enjoyment of poetic beauty，and to appreciate the lofty ideals of Love and Liberty．”《蘇曼殊全集》第1卷，當(dāng)代中國出版社2007年版，第89頁。

?張定璜：《蘇曼殊與Byron及Shelley》見《蘇曼殊全集》第1卷，當(dāng)代中國出版社2007年版，第147頁。

?蘇曼殊：《文學(xué)因緣自序》，《蘇曼殊全集》第1卷，當(dāng)代中國出版社2007年版，第84頁。

?《胡適翻譯小說與翻譯詩歌全集》，王新禧編注，時(shí)代文藝出版社2018年版，第169頁。

?胡適在《去國集》該譯詩的序文中評(píng)拜倫：“裴倫在英國文學(xué)上，僅可稱第二流人物……蓋裴倫為詩，富于性情氣魄，而鑄詞煉句，頗失之粗豪。其在原文，疵瑕易見。而一經(jīng)翻譯，則其詞句小疵，往往為其深情奇氣所掩，讀者僅見其長，而不覺其所短矣?！薄逗m翻譯小說與翻譯詩歌全集》，王新禧編注，時(shí)代文藝出版社2018年版，第171頁。

?卞之琳將這一句譯為“從前長文治武功的花草”，“和平”之意大致無差，但打上了鮮明的中國傳統(tǒng)政治話語的色彩，“武功”的譯法類同“武術(shù)”。見卞之琳譯《英國詩選》，湖南人民出版社1983年版，第137頁。

?蘇曼殊將這一句譯為“行行去故國”，原詩中呼告、奔放的語氣，變得收斂、沉穩(wěn)。該譯詩全文見《蘇曼殊全集》，柳亞子編，中國書店1985年版，第75頁。

?臧棣：《“詩意”的文學(xué)政治——論“詩意”在中國新詩實(shí)踐中的蹤跡和限度》，載《新詩評(píng)論》2007年第1輯，第5頁。

?王東風(fēng)：《一只看不見的手——論意識(shí)形態(tài)對(duì)翻譯實(shí)踐的操縱》，載《中國翻譯》2003年第24卷第5期，第17頁。