瓦格納歌劇中戲劇性特征的透視

楊金花

[摘 要]

19世紀(jì)的著名作曲家瓦格納在他創(chuàng)作的歌劇作品中顛覆了浪漫主義風(fēng)格時(shí)期傳統(tǒng)歌劇的基本范式與“他律”性特征的審美傳統(tǒng)。在其歌劇《湯豪瑟》的選段《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中就彰顯出了很多瓦格納的綜合性、戲劇性內(nèi)涵特點(diǎn)。本文從分析這些詠嘆調(diào)的“音樂”“審美”等元素，來透視歌劇內(nèi)涵中的“戲劇性”特征。

[關(guān)鍵詞] 戲劇性思維;戲劇性語言;終曲;無終止

[中圖分類號]J65 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2019）12-0089-02

一、瓦格納樂劇中的戲劇性思維

（一）浪漫主義巔峰時(shí)期的瓦格納

浪漫主義音樂風(fēng)格發(fā)展到十九世紀(jì)瓦格納時(shí)期達(dá)到了歷史的鼎盛期，尤其是歌劇音樂發(fā)展的巔峰。瓦格納以其系列“樂劇”作品與他的“綜合性戲劇”理論，徹底顛覆了浪漫主義傳統(tǒng)歌劇思維與表達(dá)范式。[1]在《漂泊的荷蘭人》《羅恩格林》《湯豪瑟》等作品中處處可見他獨(dú)特的音樂表達(dá)形式與哲理性、宗教式的內(nèi)涵闡釋理念。瓦格納從根本上而言是一位天才的戲劇家，但這并不妨礙他同時(shí)也是一位天才的音樂家。在他創(chuàng)作的任何一部歌劇作品中，都是為了更好地闡明各類情感在戲劇中的融合以及各種藝術(shù)表達(dá)元素在音樂作品中的合作與并置。

瓦格納作為一位富有創(chuàng)新特征的作曲家，他反對當(dāng)時(shí)的“形式論”審美趣味。對于他而言，音樂與其他藝術(shù)成分一樣都是需要進(jìn)行非具體的形式體現(xiàn)的。在他諸多的戲劇表達(dá)思維中，雖然他十酷愛且重視音樂形式與功能的探索、實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，但是他在“戲劇性”極強(qiáng)的“樂劇”作品中卻會盡力地利用一切賦有表現(xiàn)力的元素與各類音樂形式進(jìn)行綜合。瓦格納這樣做的目的并不是為了體驗(yàn)音樂與其他元素的“跨界”可能，而是為了更好地表現(xiàn)他作為意志載體的“戲劇性內(nèi)容”。

（二）瓦格納歌劇中的“戲劇性”思維

瓦格納一生都在為戲劇、歌劇而努力奮斗，這與他內(nèi)心深處的藝術(shù)理念是具有密切關(guān)系的。在他眼里，歌劇與戲劇二者并不矛盾——一方面，瓦格納試圖在浪漫主義風(fēng)格歌劇創(chuàng)作傳統(tǒng)中融入新的音樂表達(dá)形式，進(jìn)行歌劇風(fēng)格的創(chuàng)新;另一方面，他對戲劇性內(nèi)涵卻有著更為明確、客觀、清晰的認(rèn)識。所以在音樂的發(fā)展史上，瓦格納以歌劇藝術(shù)的改革為突破點(diǎn)，在歌劇作品中表現(xiàn)出明顯的戲劇創(chuàng)作者與歌劇創(chuàng)作者的雙重身份特征。

瓦格納自始至終以堅(jiān)貞不渝的戲劇情結(jié)與百折不撓的創(chuàng)新精神推進(jìn)“樂劇”的發(fā)展，他的創(chuàng)新力量一方面來自他為藝術(shù)理想而奮斗的探索;另一方面來自于他反對當(dāng)時(shí)意大利歌劇中常見的空洞聲樂技巧的精神;同時(shí)瓦格納也是當(dāng)時(shí)法國大歌劇的積極反對者，他反對過度注重法國大歌劇那種表面效果的堆砌。瓦格納始終堅(jiān)持音樂與戲劇進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合，探索在綜合性的因素中對戲劇內(nèi)涵的表達(dá)，注重將最為宏大的社會理想與戲劇理想很好地結(jié)合在一起，從而達(dá)到改革傳統(tǒng)歌劇、創(chuàng)新綜合性戲劇的目標(biāo)，同時(shí)在這些作品中進(jìn)行社會進(jìn)步理想的宣傳。

二、《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中的音樂與語言戲劇性

（一）《伊麗莎白詠嘆調(diào)》的“終曲戲劇性”特征

瓦格納在他創(chuàng)作的作品《湯豪瑟》中創(chuàng)用了傳統(tǒng)歌劇中常見的詠嘆調(diào)。在這些詠嘆調(diào)中，《伊麗莎白詠嘆調(diào)》的創(chuàng)作風(fēng)格不僅繼承了貝多芬和韋伯的歌劇詠嘆調(diào)的傳統(tǒng)精髓，還對浪漫主義風(fēng)格歌劇中常見的各種音樂技法也在作品中運(yùn)用得非常嫻熟，具有駕輕就熟的特點(diǎn)。例如《伊麗莎白詠嘆調(diào)》的“主題動機(jī)”就體現(xiàn)出浪漫主義早期韋伯歌劇作品中的“回憶動機(jī)”特征。但在《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中最有代表性的是“終曲”的使用?！敖K曲”的運(yùn)用，不僅揭示出了樂劇與詠嘆調(diào)創(chuàng)作中常見的“對一個(gè)樂句堅(jiān)決地強(qiáng)調(diào)與重復(fù)”的特點(diǎn)，還使得“終曲”的運(yùn)用產(chǎn)生了非常獨(dú)特的標(biāo)志性意義?！敖K曲”在《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中的標(biāo)志意義勝過廣泛流行于法國的喜歌劇詠嘆調(diào)終曲的功能與分量?！敖K曲”中的戲劇性要素，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過19世紀(jì)早期的其他德國歌劇作品，尤其是勝過浪漫主義時(shí)期那些廣泛流行的“終曲”戲劇性功能。

如在伊麗莎白的詠嘆調(diào)《你這崇高的殿堂》的終曲中，瓦格納就采用了將主題在高聲部進(jìn)行重音、跳音再現(xiàn)的方式，結(jié)合著縱向的八度和聲音程進(jìn)行，深刻地揭示出結(jié)局的戲劇性能量。在這個(gè)唱段的結(jié)尾中，瓦格納不僅采用了類似于文學(xué)作品中心理描寫技法的思維，還采用了固定音型伴奏的手法，結(jié)合著跳音的運(yùn)用，揭示出這首詠嘆調(diào)作品中非常細(xì)膩、戲劇性的內(nèi)涵特點(diǎn)。而且這種技法還具有刻畫詠嘆調(diào)中的人物性格、揭示人物內(nèi)在的心理活動細(xì)節(jié)的作用。瓦格納的這種“終曲戲劇性”的創(chuàng)作技法不僅使得《伊麗莎白詠嘆調(diào)》很好地繼承了從古典主義時(shí)期莫扎特到法國浪漫主義大歌劇以來的歌劇表達(dá)傳統(tǒng)，同時(shí)還很好地融合了在歌劇中使用交響曲式的范式特點(diǎn)，大大強(qiáng)調(diào)了各類元素的綜合性、戲劇性特點(diǎn)，使作品中的戲劇性內(nèi)涵得以順利展開。

（二）《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中的語言“戲劇性”特征

在伊麗莎白唱段中，所使用的音樂與語言都具有明顯的“戲劇性”特征。比如在歌詞語言中的“ch”“sch”等都需要進(jìn)行特殊的咬字與吐字。如詠嘆調(diào)《可愛的大廳》81小節(jié)，在歌詞語言中“ch”的發(fā)音需要在演唱時(shí)采用輕音，這樣才會使得歌詞語音能夠與伴奏聲部進(jìn)行很好的襯托，從而凸顯這個(gè)唱段中的戲劇性內(nèi)涵——這種戲劇性并不是通過強(qiáng)化音量實(shí)現(xiàn)的，相反是采用音量并不強(qiáng)但卻對比強(qiáng)烈的方式進(jìn)行的。在此后樂句中的類似進(jìn)行中，也都通過強(qiáng)調(diào)音樂語句發(fā)音的方式，強(qiáng)調(diào)情緒的積蓄突然變化，從而發(fā)掘出戲劇性特點(diǎn)。

其次，語言唱詞的“戲劇性”特點(diǎn)還體現(xiàn)在發(fā)音方法上。在咬字時(shí)演唱者不僅不能卷舌，還需要在進(jìn)行平舌的咬字方式下強(qiáng)調(diào)字音的清晰與明確。演唱者的舌頭一定要先放平，然后再用舌尖輕輕地抵著下牙齒，在舌頭保持平直的情況下快速地釋放音量。這些音量雖然用力不大——微微地頂住下門牙的牙背，同時(shí)還需要采用氣音發(fā)聲方式進(jìn)行演唱。

最后，在演唱中還需要強(qiáng)調(diào)對不振動聲帶的音色運(yùn)用。在保持聲帶不振動的情況下，輕聲發(fā)的音類似于中文的“洗”音效果。而且在咬字時(shí)需要強(qiáng)化其他的，如“sch”“sich”等發(fā)音方式也與“ch”保持著特定的聯(lián)系。但這些發(fā)音方式是不同的，因?yàn)樵诎l(fā)“sch”時(shí)需要演唱者卷著舌頭進(jìn)行演唱。這樣，在演唱者保持舌尖上翹并懸空的情況下，采用氣音發(fā)聲的方法就可以產(chǎn)生很好的“戲劇性”效果——演唱者的聲帶沒有經(jīng)過振動，就可以在氣聲發(fā)音的映襯下體現(xiàn)出不同的聲音色彩。

三、《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中審美的“戲劇性”特征

（一）“詠嘆調(diào)”中審美的“綜合戲劇”性

在《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中，還出現(xiàn)了審美取向上的“綜合戲劇性”特征。這種審美的“戲劇性”特點(diǎn)注重“詠嘆調(diào)”的抒情性、優(yōu)美性，不僅體現(xiàn)在浪漫主義音樂風(fēng)格的歌劇作品中，還體現(xiàn)在審美的“綜合戲劇性”方面。如在伴奏聲部中采用連續(xù)下行的三十二分音型、縱向和弦進(jìn)行，以及二分時(shí)值的震音色彩，強(qiáng)烈對比了旋律聲部風(fēng)格特點(diǎn)。這種對比不僅很好地表現(xiàn)出詠嘆調(diào)的旋律性特點(diǎn)，還極大地增強(qiáng)了其中的戲劇性效果。瓦格納在這首唱段《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中，不僅賦予了音樂之外的“他律性”審美特點(diǎn)，還揭示出內(nèi)在的潛質(zhì)——從而具有審美的“抒情性”特點(diǎn)。

（二）“詠嘆調(diào)”中審美的“無終止”戲劇性

瓦格納還在《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中使用了大量的“無終止”的“主導(dǎo)動機(jī)”，這些不同的“主導(dǎo)動機(jī)”構(gòu)成了他的“無終旋律”。在這些“無終旋律”的連續(xù)進(jìn)行中，瓦格納擅長的“半音和聲”充當(dāng)了非常重要的作用。[2]

《伊麗莎白詠嘆調(diào)》中的“無終旋律”構(gòu)成了樂句、樂段的“無終止”進(jìn)行，從而表現(xiàn)出浪漫主義音樂旋律風(fēng)格所不具備的戲劇性特征。例如在伊麗莎白詠嘆調(diào)《可愛的大廳》的第42-49小節(jié)中，也體現(xiàn)出這種“無終止”樂句的戲劇性特征——在這個(gè)樂句中總規(guī)模只有8個(gè)小節(jié)，但是需要演唱者一口氣演唱完畢，整個(gè)唱段的樂句具有很強(qiáng)的戲劇性特點(diǎn)?！兑聋惿自亣@調(diào)》中的“無終止”戲劇性，能夠讓我們更清楚地感知瓦格納在樂劇表現(xiàn)時(shí)的“戲劇性”特征;當(dāng)然還可以通過這種“無終止”的表現(xiàn)方式，將女性身上的“救贖”與“毀滅”兩種獨(dú)特的精神很好地表達(dá)出來。這種女性身上的“矛盾性”特質(zhì)，瓦格納需要在作品中創(chuàng)造性地進(jìn)行精神滲透，將女性形象進(jìn)行復(fù)雜、痛苦的塑造來襯托。尤其是在演唱“無終止”旋律的過程中，只有極少數(shù)的瓦格納女高音可以成功地駕馭這些詠嘆調(diào)中的艱難技巧、矛盾性格以及執(zhí)著的精神。扮演伊麗莎白的角色，需要在演唱這首詠嘆調(diào)的“無終旋律”時(shí)，讓音色如水晶般清澈、透明、高亢，然后在瞬間可以演變?yōu)榱桉{于恢宏的管弦樂隊(duì)之上直入云霄，具有強(qiáng)烈戲劇性特點(diǎn)的效果。

結(jié) 語

《伊麗莎白的詠嘆調(diào)》很好地透視出《湯豪瑟》的戲劇性特征。他在音樂的創(chuàng)新與運(yùn)用方面，除了具有更加理性、細(xì)膩的表現(xiàn)特點(diǎn)外，還很好地揭示出主角伊麗莎白的內(nèi)在心理活動特點(diǎn)與精神、意志力，從而使得《伊麗莎白的詠嘆調(diào)》具有強(qiáng)大的戲劇張力。因此，這些詠嘆調(diào)的演唱過程中所需要的大幅度的音量、音色轉(zhuǎn)變，以及強(qiáng)弱有序的力度變化、震撼氣勢等，都需演唱者進(jìn)行細(xì)膩的把握和演繹。

（責(zé)任編輯：崔曉光）