藝術(shù)院?？谷疹}材歌劇創(chuàng)編教育探析

□穆 杉 沈陽(yáng)音樂學(xué)院

一、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期對(duì)中國(guó)文化的影響

1937年震驚中外的盧溝橋事變爆發(fā)后，中國(guó)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，中日民族矛盾上升為中國(guó)的主要矛盾，抗戰(zhàn)文化、延安文化等文化思想成為國(guó)家面臨危機(jī)、民族遭受危難時(shí)的主流思想。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨提出要團(tuán)結(jié)一切可以團(tuán)結(jié)的力量共同抗日，只要能夠加強(qiáng)和穩(wěn)固抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，任何的藝術(shù)形式都可以為我們所用[1]。因此，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，廣大人民群眾和中國(guó)共產(chǎn)黨將文學(xué)、音樂、喜劇、舞臺(tái)劇、美術(shù)等藝術(shù)形式統(tǒng)統(tǒng)賦予抗日動(dòng)員的意義，同時(shí)毛澤東還在中國(guó)文藝協(xié)會(huì)成立大會(huì)上指出，我們?cè)谖乃噭?chuàng)作方面的工作還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，要把文藝愛好者團(tuán)結(jié)起來為工農(nóng)百姓創(chuàng)作，廣泛宣傳蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝，共同抵抗日本帝國(guó)主義侵略[2]。在此期間，中國(guó)共產(chǎn)黨在延安進(jìn)行了整風(fēng)運(yùn)動(dòng)，其中也包括了文藝整風(fēng)。在此次整風(fēng)中，毛澤東發(fā)表了《延安文藝座談會(huì)講話》，在“引言”部分他指出，為求得革命文藝的正確發(fā)展，文藝工作者的立場(chǎng)問題、態(tài)度問題、工作對(duì)象問題、學(xué)習(xí)問題，是當(dāng)時(shí)關(guān)系革命文藝發(fā)展應(yīng)該解決的問題。文藝座談會(huì)后，毛澤東又向延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院師生發(fā)表講話，號(hào)召大家走出“小魯藝”，到更廣闊的社會(huì)中去，據(jù)此，魯迅藝術(shù)文學(xué)院還檢查了文藝教育中存在的問題。隨后，周揚(yáng)發(fā)表了《藝術(shù)教育的改造》，張庚、何其芳也發(fā)表了《論邊區(qū)劇運(yùn)和戲劇的技術(shù)教育》和《論文學(xué)教育》，這些文藝思想都深刻影響了當(dāng)時(shí)的中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作。

二、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)歌劇的創(chuàng)作發(fā)展

在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)年代的中國(guó)歌劇，這一時(shí)期的歌劇作品已成為歌頌英雄與弘揚(yáng)歷史的作品，既借鑒西方的優(yōu)秀作品又與時(shí)代相結(jié)合。九·一八事變后，民族危機(jī)進(jìn)一步加劇，加快了抗日題材歌劇創(chuàng)作的腳步，許多文藝工作者也都轉(zhuǎn)移到了延安。抗戰(zhàn)歌劇作為偉大民族解放斗爭(zhēng)的一翼，抗戰(zhàn)歌劇創(chuàng)作充分結(jié)合當(dāng)時(shí)社會(huì)革命的主題，并隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)展，不斷解放思想、解放個(gè)性，其中救亡圖存、民族解放的主題越來越突出。

《農(nóng)村曲》是根據(jù)當(dāng)時(shí)的國(guó)情創(chuàng)作的，由溫濤、潘奇、呂驥、李麗蓮、程安波、高敏夫等集體創(chuàng)作劇本，李伯釗作詞，向隅作曲。該劇描寫的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期戰(zhàn)區(qū)農(nóng)村人民群眾投身抗日斗爭(zhēng)情景的三幕歌劇?！掇r(nóng)村曲》是描寫農(nóng)村人民面對(duì)家園被侵襲，積極投身抗戰(zhàn)的真實(shí)故事。他們“團(tuán)結(jié)勇敢、奮斗犧牲”，最后收復(fù)了失地，“勝利歸來享安寧”。劇本中，為了保持劇作完整的戲劇性，創(chuàng)作者把許多片段的歌曲集合成了整部歌劇的內(nèi)容，劇中音樂既有民歌風(fēng)格的創(chuàng)作，也有進(jìn)行曲式的歌曲；為適應(yīng)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)剞r(nóng)民和戰(zhàn)士的欣賞水平，其旋律發(fā)展簡(jiǎn)單明了，用音洗練。該劇音樂注重地方色彩，以富有陜北民歌風(fēng)味的音樂為基調(diào)，兼用了西洋歌劇的表現(xiàn)手法，與民歌旋律巧妙結(jié)合，而且采用了有說有唱的活潑的表演形式，給人以高度生活化觀賞效果，讓觀眾有很強(qiáng)烈的親切感，因此具有較大的藝術(shù)感染力。向隅在創(chuàng)作過程中自如地運(yùn)用多種創(chuàng)作手法，不僅在音樂上受西洋歌劇的影響，在戲劇結(jié)構(gòu)上，它也不同于中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲的自由、灑脫的“開放式”戲劇結(jié)構(gòu)，基本上符合西洋歌劇的“三一律”的結(jié)構(gòu)規(guī)則，因此，這對(duì)中國(guó)格局創(chuàng)作來說，是一個(gè)成功的借鑒。田漢認(rèn)為“《農(nóng)村曲》已踏出了新歌劇的第一步”。

在這之后的作品《大地飛歌》等，都是反映當(dāng)?shù)剞r(nóng)民反暴反侵略的故事。20世紀(jì)40年代的作品多為抗戰(zhàn)生活為主要的題材——歌劇《秋子》，同時(shí)也有歌頌英雄人物的作品——歌劇《岳飛》，這部歌劇在音樂創(chuàng)作上，以西方歌劇的形式融入中國(guó)古曲和地方民歌的元素，生動(dòng)地塑造了岳飛、岳云等岳家軍將士的形象。

小型歌劇《團(tuán)結(jié)就是力量》是為反掃蕩而作的一部主題鮮明的歌劇，“團(tuán)結(jié)就是力量，團(tuán)結(jié)就是力量，這力量是鐵，這力量是鋼，比鐵還硬，比鋼還強(qiáng)，朝著法西斯蒂開火，讓一切不民主的制度死亡……”《團(tuán)結(jié)就是力量》由牧虹作詞、盧肅作曲，產(chǎn)生在1943年6月晉察冀邊區(qū)平山縣黃泥區(qū)的一個(gè)小村子，為了反對(duì)日寇到邊區(qū)搶糧，實(shí)行“搶光、殺光、燒光”的瘋狂政策，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)深入河北平山和山西繁峙的廣大農(nóng)村參加斗爭(zhēng)?！熬拧ひ话恕薄鞍恕ひ蝗钡仁录?duì)盧肅的心靈震動(dòng)很大，于是他決定投身反日的愛國(guó)學(xué)生運(yùn)動(dòng)，尋求抗日救國(guó)的道路。為了配合這場(chǎng)斗爭(zhēng)，牧虹同志和盧肅同志一起在三四天的時(shí)間里，突擊創(chuàng)作了小型歌劇《團(tuán)結(jié)就是力量》。在結(jié)束時(shí)大家感到有些突然，缺乏終止感。綜合大家建議，創(chuàng)作者們?yōu)樵搫≡黾恿艘粋€(gè)幕終曲，于是《團(tuán)結(jié)就是力量》這首經(jīng)典名曲，就這樣誕生了。這首響遏行云的戰(zhàn)歌，傳遍了燃燒著抗日烽火的祖國(guó)大地，傳唱至今，時(shí)經(jīng)八十余年，經(jīng)久不衰，那激昂的旋律伴著充滿斗志的歌詞依舊雄有力地回響在耳邊。

三、藝術(shù)院?？谷疹}材歌劇創(chuàng)編的探索

（一）抗日戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)中國(guó)歌劇及歌劇教育的影響

東北地區(qū)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中最先受到日本侵略者的殘害，最早被日軍侵占，因此東北地區(qū)關(guān)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的音樂創(chuàng)作也相對(duì)較多，遼寧省作為東三省中相對(duì)發(fā)達(dá)的地區(qū)，在音樂創(chuàng)作方面最為突出，因此，以遼寧省在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的歌劇發(fā)展為例可以很好地了解抗日戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)中國(guó)歌劇及歌劇教育的影響。新中國(guó)成立初期，中國(guó)第一部反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和歌頌東北抗日聯(lián)軍的歌劇《星星之火》在東北地區(qū)首演成功，之后在各個(gè)地區(qū)持續(xù)公演，受到廣大人民群眾的一致好評(píng)。這部抗戰(zhàn)題材的中國(guó)新歌劇《星星之火》是由一個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)根據(jù)真人真事創(chuàng)作而成的，其創(chuàng)作者包括劫夫、李忠義、李尼、蘇揚(yáng)、郝汝慧等人。在歌劇的創(chuàng)作方面，《星星之火》獨(dú)具特色地將劇情中的“對(duì)白”以詩(shī)朗誦的形式呈現(xiàn)，并廣泛吸收中國(guó)傳統(tǒng)戲曲和民間小調(diào)的音樂元素，使該劇曲調(diào)更加貼合人民群眾的審美需求，在唱詞上，歌詞緊密貼合旋律，使演員在演唱時(shí)不會(huì)出現(xiàn)拗口的現(xiàn)象，同時(shí)觀眾聽著也非常生動(dòng)易懂。在配器方面，新中國(guó)成立之初，我國(guó)的作曲手段依然以借鑒西方作曲方法為主，而《星星之火》為我國(guó)的民族化歌劇創(chuàng)作形式開創(chuàng)了全新的篇章，將西方歌劇中的宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)進(jìn)行了“中國(guó)化、民族化、本土化”，為之后的民族歌劇創(chuàng)作提供了很好的借鑒。歌劇中的經(jīng)典唱段《革命人永遠(yuǎn)年輕》是整部歌劇的點(diǎn)睛之作，歌曲簡(jiǎn)潔流暢，歌詞通俗易懂、朗朗上口，給人留下深刻的印象。

2015年是中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)暨世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年，以及“九·一八事變”84周年，位于遼寧省省會(huì)的沈陽(yáng)音樂學(xué)院將《星星之火》這部歌劇進(jìn)行了復(fù)排。復(fù)排的《星星之火》在原有的經(jīng)典唱段和故事主線的基礎(chǔ)上，更加突出了主人公李小鳳的成長(zhǎng)歷程，將歌劇改為清唱?jiǎng)?，?jiǎn)化了舞臺(tái)的景深和景別，精簡(jiǎn)了道具和舞臺(tái)布置，從而可以加快了劇情的銜接。在作曲方面，復(fù)排的《星星之火》中出現(xiàn)了三重唱，通過聲部的疊加以及和聲色彩的轉(zhuǎn)化，表現(xiàn)了不同角色的性格、立場(chǎng)的反差，突出了這部作品的戲劇性。此外，作曲家還根據(jù)原有的曲調(diào)，將《革命人永遠(yuǎn)是年輕》作為主題動(dòng)機(jī)貫穿全劇始終。簡(jiǎn)而言之，復(fù)排之后的《星星之火》充分體現(xiàn)了當(dāng)代我國(guó)歌劇作曲和表演的優(yōu)秀之處，同時(shí)也向經(jīng)典致敬，向?yàn)榭谷諔?zhàn)爭(zhēng)和民族解放事業(yè)做出貢獻(xiàn)的革命先烈致敬。

（二）中國(guó)歌劇及歌劇教育的新篇章

歌劇是一種在全世界范圍內(nèi)得到廣泛普及的藝術(shù)形式，這不僅僅是因?yàn)楦鑴∧軌虮桓鱾€(gè)階層所接受，更是因?yàn)楦鑴≡诓煌幕膰?guó)家中都能夠被賦予不同的文化色彩，形成帶有本國(guó)特色的新風(fēng)格?！爸袊?guó)歌劇”作為一個(gè)新鮮的名詞，具備了兩方面的屬性，一是“中國(guó)的”屬性，另一方面的“歌劇”本身的屬性，是將世界的“歌劇”進(jìn)行“中國(guó)化”。

對(duì)中國(guó)歌劇和歌劇教育來說，戲劇性和歌唱性是最重要的兩個(gè)方面。戲劇性是歌劇的外在表現(xiàn)，而歌唱性則是歌劇的內(nèi)涵表達(dá)，因此，中國(guó)歌劇及歌劇教育不應(yīng)將戲劇性和歌唱性割裂，而是要在培養(yǎng)歌劇人才時(shí)要注重兩者的兼容，讓歌劇學(xué)習(xí)者意識(shí)到學(xué)習(xí)歌劇表演藝術(shù)應(yīng)當(dāng)在一定文化知識(shí)素養(yǎng)的基礎(chǔ)上，掌握歌唱表演的理論和實(shí)踐水平，不斷提高人生閱歷。近年來，越來越多的聲樂教育家將歌劇與中國(guó)傳統(tǒng)文化融合起來，使中國(guó)歌劇在演唱、表演方面區(qū)別于西方歌劇，也讓我國(guó)的歌劇在世界歌劇中顯得格外有生機(jī)和活力。

結(jié) 語(yǔ)

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是中國(guó)歷史上不可磨滅的一道深深的印記，它對(duì)于中國(guó)的文化、藝術(shù)、精神都有著一定程度的影響。要想讓中國(guó)歌劇在創(chuàng)編和教育上緊密貼合中國(guó)的國(guó)情發(fā)展和時(shí)代特色，就必須堅(jiān)持不懈地走中國(guó)歌劇自己的道路。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的歌劇在我國(guó)歌劇創(chuàng)編中并不多，一方面是由于現(xiàn)當(dāng)代音樂家認(rèn)為抗戰(zhàn)題材宏大磅礴，總是帶有鮮明的民族精神，給創(chuàng)作帶來一定的難度；另一方面是當(dāng)代的創(chuàng)作者和學(xué)習(xí)者對(duì)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)故事的認(rèn)知僅僅停留在書本上和影像資料上，很難產(chǎn)生真情實(shí)感?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)是中華民族的共同記憶，作為當(dāng)代歌劇創(chuàng)作者和學(xué)習(xí)者，保留、傳承這份獨(dú)特的民族記憶是我們應(yīng)盡的責(zé)任，因此，我們應(yīng)當(dāng)向老一輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)，勇于嘗試不同的創(chuàng)作形式和題材。