論中國電影產(chǎn)業(yè)批評的建構(gòu)

石小溪

無論是電影本身，還是針對電影的批評，都無法脫離其所處時(shí)代的影響。

盡管從中國電影批評的發(fā)展演進(jìn)來看，產(chǎn)業(yè)批評并非中國電影批評歷程中的新生兒，但電影產(chǎn)業(yè)批評真正作為一種電影批評形態(tài)的勃興，是在2000年之后。

究其原因，新千年伊始，尤其是在中國加入世貿(mào)組織并開始院線制改革以后，中國電影業(yè)正式進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化時(shí)代，以及電影產(chǎn)量(尤其是特種影片產(chǎn)量)、新建影院數(shù)、銀幕數(shù)與票房高速增長的黃金發(fā)展期。在電影產(chǎn)業(yè)的不斷升級中，相關(guān)產(chǎn)業(yè)問題也隨之顯現(xiàn)，中國電影業(yè)的發(fā)展亟需具有針對性的產(chǎn)業(yè)批評的審視與反思。同時(shí)，跟隨文藝?yán)碚摰奈鲗W(xué)東漸之風(fēng)，國外的電影產(chǎn)業(yè)研究理論也在新千年之后更多地被國內(nèi)學(xué)者借鑒和使用，這就為中國電影的產(chǎn)業(yè)批評帶來了新的理論基礎(chǔ)和研究思路。并且，以《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》等為代表的國內(nèi)電影學(xué)術(shù)刊物，發(fā)表了一批與產(chǎn)業(yè)研究相關(guān)的代表性論文，研究成果的集體涌現(xiàn)也標(biāo)志著電影產(chǎn)業(yè)批評發(fā)展的第一個(gè)小高潮的到來。此外，藝術(shù)批評的日漸式微，加上文化批評在面對部分商業(yè)片時(shí)，無法對其生產(chǎn)“語境”[注]語境的產(chǎn)生源于“事實(shí)”或個(gè)人及其關(guān)系的“接合”。語境總是與其他的語境相連接，且衍生出一系列復(fù)雜的多維關(guān)系或聯(lián)系。參見[美]勞倫斯·格羅斯伯格：《文化研究的未來》，莊鵬濤，王林生，劉林德譯，北京：中國人民出版社，2017年版。實(shí)現(xiàn)有效的分析，也成為中國電影批評不斷調(diào)整自身結(jié)構(gòu)的原因和動(dòng)力。在產(chǎn)業(yè)維度、藝術(shù)維度與文化維度共在的情況下，一些電影批評也出現(xiàn)了價(jià)值取向混亂的現(xiàn)象。

在這樣的背景下，作為一種專門針對電影產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象和問題的新型電影批評，電影產(chǎn)業(yè)批評逐漸凝成一股獨(dú)立的力量，試圖在電影批評格局中獲得一席之地。而電影的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展勢頭也為這一批評類型不斷提供著必要的土壤和養(yǎng)分。當(dāng)然，電影產(chǎn)業(yè)批評的合法性及其有效范圍，還需要深入探討，是否能夠由此生發(fā)出新的獨(dú)立的批評類型和方法，也值得加以論證。正如有論者在《產(chǎn)業(yè)批評——電影批評領(lǐng)域的新趨勢和新形態(tài)》中所言：“一種電影批評要成為獨(dú)立的批評形態(tài)，應(yīng)當(dāng)有其特定的問題域、理論資源、專業(yè)視野、批評對象、批評目的，有一批運(yùn)用類似的批評方法、遵守大致相同的批評標(biāo)準(zhǔn)的批評者，組成該批評形態(tài)的堅(jiān)定擁護(hù)者或批評共同體。”[1]

如果認(rèn)同這一觀點(diǎn)，那么便有兩個(gè)需要思考的問題：第一，電影的產(chǎn)業(yè)批評是否已經(jīng)成熟到足以成為一種新的獨(dú)立的電影批評類型？第二，電影產(chǎn)業(yè)批評的出現(xiàn)又是否能解決電影批評領(lǐng)域存在的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)混亂的問題？本文將基于有關(guān)中國電影產(chǎn)業(yè)的已出版的書籍和已發(fā)表的批評文章，[注]在文本的選擇標(biāo)準(zhǔn)上，優(yōu)先挑選有影響力的作品，影響力評價(jià)指標(biāo)包含但不限于作者影響力、書籍銷量、文章下載數(shù)、引用數(shù)、發(fā)表期刊影響因子等。從產(chǎn)業(yè)批評的問題域與批評對象、產(chǎn)業(yè)批評的形式與規(guī)模、產(chǎn)業(yè)批評的理論與方法、產(chǎn)業(yè)批評的目的與標(biāo)準(zhǔn)四個(gè)方面入手，繪制中國電影產(chǎn)業(yè)批評的形貌，試圖在論證第一個(gè)問題的同時(shí)，對第二個(gè)問題進(jìn)行初步的探討與回應(yīng)。

一、產(chǎn)業(yè)批評的問題域與批評對象

作為一種獨(dú)立的批評形式，首先需有其針對的問題域與批評對象。在筆者看來，電影的產(chǎn)業(yè)批評是與電影的文化批評和藝術(shù)批評并列存在的一種電影批評形態(tài)，它主要針對電影產(chǎn)業(yè)的工業(yè)化體系、影片的全產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)作、市場營收能力等問題進(jìn)行分析與評估。

根據(jù)問題域的不同，大致可將目前的中國電影產(chǎn)業(yè)批評分為以下五種：

第一，立足于當(dāng)下影視產(chǎn)業(yè)鏈，解讀國內(nèi)文化產(chǎn)業(yè)政策，并對相關(guān)政策風(fēng)險(xiǎn)進(jìn)行研究和分析，關(guān)注這類問題的產(chǎn)業(yè)批評可被稱為產(chǎn)業(yè)政策批評或策論批評。策論批評是中國電影批評中常見的一種批評形態(tài)，它們多以“年度報(bào)告”“皮書”“論文”等形式，或?qū)Ξ?dāng)前中國電影業(yè)的產(chǎn)業(yè)政策環(huán)境、重要的文件通知等予以分析，或從歷史的角度對中國產(chǎn)業(yè)政策的歷史脈絡(luò)和改革方向進(jìn)行梳理。[2][3]

第二，對不同國家和地區(qū)(尤其是發(fā)達(dá)電影工業(yè)所在國家和地區(qū))的電影產(chǎn)業(yè)的成功經(jīng)驗(yàn)的分析與總結(jié)。這類批評將研究視野投向美國、韓國、英國、丹麥、法國等國家，通過對海外電影產(chǎn)業(yè)政策的歷史演變、資助類型、資助政策的介紹，對電影技術(shù)優(yōu)勢、合作制片經(jīng)驗(yàn)以及民族電影探索等方面的分析，總結(jié)出了值得中國電影產(chǎn)業(yè)學(xué)習(xí)借鑒的模式與經(jīng)驗(yàn)。

第三，結(jié)合電影史的角度，對國內(nèi)外電影產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展史或某一時(shí)期、某公司的發(fā)展史或某一歷史性產(chǎn)業(yè)事件的研究。電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展史為產(chǎn)業(yè)批評提供了歷史的視野與維度，使得產(chǎn)業(yè)批評的寫作與產(chǎn)業(yè)史的寫作交融在一起。其中，還有一些在嚴(yán)格意義上不能被算作“產(chǎn)業(yè)批評”，但對產(chǎn)業(yè)批評產(chǎn)生了重要影響的產(chǎn)業(yè)史書籍和文選，例如于麗主編的《中國電影專業(yè)史研究：電影制片、發(fā)行、放映卷》、沈蕓的《中國電影產(chǎn)業(yè)史》以及《季洪電影經(jīng)濟(jì)文選》等。[4][5][6]

第四，在中國電影工業(yè)升級換代的現(xiàn)實(shí)背景下，對電影工業(yè)美學(xué)和創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)理論的討論和建構(gòu)。在2017年金雞百花電影節(jié)的中國電影論壇上，陳旭光以《中國導(dǎo)演新力量與電影工業(yè)美學(xué)原則的崛起》[注]此文后改名為《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，刊發(fā)于《電影藝術(shù)》2018年第一期。一文初步闡述了對建構(gòu)新時(shí)代中國“電影工業(yè)美學(xué)”理論的思考。這一論題隨即得到了饒曙光、張衛(wèi)、趙衛(wèi)防、范志忠、劉漢文等諸多學(xué)者的呼應(yīng)和支持。[7][8][9][10]當(dāng)然，也形成了針對“電影工業(yè)美學(xué)”理論的對話爭鳴。[11][12]

第五，對電影產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)具體問題的分析與批評。由于這類產(chǎn)業(yè)批評所涉及的環(huán)節(jié)較多，所分析的具體問題相對繁雜且不易歸類，因此它也是研究對象范圍最廣、運(yùn)用的理論最多元、最具跨學(xué)科特點(diǎn)的一類電影批評。它們多以電影學(xué)理論為基礎(chǔ)，并結(jié)合經(jīng)濟(jì)學(xué)、管理學(xué)、傳播學(xué)以及其他學(xué)科的理論，對電影產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、市場結(jié)構(gòu)、宣傳營銷模式、觀眾消費(fèi)行為、明星價(jià)值、IP改編、制片管理、票房、院線與影院經(jīng)營、輿情風(fēng)險(xiǎn)控制、電影法、網(wǎng)站與數(shù)據(jù)庫等各種不同層面的電影產(chǎn)業(yè)問題進(jìn)行分析與批評的相關(guān)研究。

從上述產(chǎn)業(yè)批評的問題域和研究對象來看，產(chǎn)業(yè)批評中已經(jīng)有不少新鮮和有價(jià)值的研究成果出現(xiàn)。通過對相關(guān)產(chǎn)業(yè)批評的文章的梳理，我們還能發(fā)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)批評的關(guān)注點(diǎn)大致經(jīng)歷了從對發(fā)達(dá)工業(yè)國家和地區(qū)的關(guān)注逐漸轉(zhuǎn)向?qū)κ澜缙渌麌液偷貐^(qū)電影業(yè)的關(guān)注，從以宏觀研究為主到逐漸重視問題研究和個(gè)案研究，從視角局限在電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部到視角不斷擴(kuò)散，從單一的電影學(xué)理論知識運(yùn)用到跨學(xué)科、多理論結(jié)合使用的變化過程。而這樣一個(gè)變化的趨勢也與電影批評的整體發(fā)展傾向基本吻合。

二、產(chǎn)業(yè)批評的形式與規(guī)模

與其他類別的電影批評一樣，電影產(chǎn)業(yè)批評也以專著、期刊論文、碩士博士學(xué)位論文、報(bào)紙、國內(nèi)會(huì)議論文以及發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)上的電影產(chǎn)業(yè)評論等不同形式出現(xiàn)。盡管，能被準(zhǔn)確歸為電影產(chǎn)業(yè)批評的具體文章數(shù)量目前還沒有條件來統(tǒng)計(jì)，但通過對CNKI中國知網(wǎng)(以下簡稱CNKI)和萬方數(shù)據(jù)知識服務(wù)平臺(以下簡稱萬方數(shù)據(jù))所收錄的以“電影產(chǎn)業(yè)”為全文和主題的文章為代表來進(jìn)行指數(shù)分析，仍然能對在期刊、報(bào)刊、會(huì)議上所發(fā)表的電影產(chǎn)業(yè)批評的基本情況有一定程度的了解。

以“電影產(chǎn)業(yè)”為關(guān)鍵詞在CNKI里搜索全文后，CNKI的數(shù)據(jù)庫(跨庫選擇范圍為期刊、碩士博士學(xué)位論文、學(xué)術(shù)輯刊、國內(nèi)會(huì)議、國際會(huì)議和報(bào)紙七個(gè)庫)里共有16786條結(jié)果，最早收錄文章的年份是1980年，收錄數(shù)量為1篇。以“電影文化”為關(guān)鍵詞在CNKI里搜索全文后，CNKI的數(shù)據(jù)庫里共有9330條結(jié)果，最早收錄文章的年份是1957年，收錄數(shù)量為5篇。之所以在搜索時(shí)將“電影產(chǎn)業(yè)”和“電影文化”作對比，是因?yàn)閺奈幕慕嵌人M(jìn)行的電影批評在所有的中國電影批評構(gòu)成中，是最常見和重要的批評類別。這使其成為了比較合適的參照物。從相關(guān)研究的文章數(shù)量和影響力上(參考影響因子)作對比，便可以大致看出“電影產(chǎn)業(yè)批評”與“電影文化批評”在整個(gè)電影批評格局中的位置關(guān)系。

那么，從CNKI的文章收錄數(shù)據(jù)來看，與“電影產(chǎn)業(yè)”相關(guān)的電影批評文章數(shù)量如今已大幅超過了“電影文化”批評的文章數(shù)量。[注]數(shù)據(jù)來源：CNKI中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫，2018年11月15日查詢。http://kns.cnki.net/kns/brief/default_result.aspx。萬方數(shù)據(jù)的檢索結(jié)果與CNKI的檢索結(jié)果也顯示出一致性。在萬方智搜里選擇期刊論文、學(xué)位論文和會(huì)議論文三個(gè)庫，以“電影產(chǎn)業(yè)”為主題進(jìn)行搜索，共有6583條結(jié)果，其中學(xué)位論文1076篇，期刊論文5348篇，會(huì)議論文159篇。以同樣的方式對“電影文化”進(jìn)行數(shù)據(jù)搜索，共有4503條結(jié)果，其中學(xué)位論文605篇，期刊論文3795篇，會(huì)議論文103篇。[注]萬方數(shù)據(jù)庫，2018年11月12日查詢。http://www.wanfangdata.com.cn/searchResult/getAdvancedSearch.do?searchType=all#a_001。

從這些檢索數(shù)據(jù)可見，電影產(chǎn)業(yè)批評在中國的興盛已是不爭的事實(shí)。

此外，從CNKI和萬方智搜的檢索分析結(jié)果還可以看出電影產(chǎn)業(yè)批評與電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展速度密切相關(guān)。在2000年之前，CNKI只零散收錄了36篇全文與“電影產(chǎn)業(yè)”相關(guān)的文章；萬方數(shù)據(jù)以“電影產(chǎn)業(yè)”為主題的文章也只收錄了25篇。直到2000年后，兩個(gè)數(shù)據(jù)庫每年所收錄的與“電影產(chǎn)業(yè)”相關(guān)的文章數(shù)才達(dá)到兩位數(shù)。從2000年到2017年，“電影產(chǎn)業(yè)”的研究熱度經(jīng)歷了一個(gè)持續(xù)攀升的過程。尤其是在2011—2015年，CNKI每年收錄的與“電影產(chǎn)業(yè)”相關(guān)的文獻(xiàn)量均超過了1000篇，并在2015年達(dá)到數(shù)量上的最高值。這一趨勢也與中國電影產(chǎn)業(yè)在2010年城市電影票房首次突破100億元，并在此后幾年間高速發(fā)展，至2015年時(shí)達(dá)到近50%的最高增幅的發(fā)展態(tài)勢幾乎完全吻合。而2016年電影票房增速的放緩和2017年前半年市場的低迷，也恰好與“電影產(chǎn)業(yè)”相關(guān)研究的新增文章數(shù)從2016年出現(xiàn)負(fù)增長的研究現(xiàn)狀相匹配。這充分說明“電影產(chǎn)業(yè)”的研究熱度與電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的增速緊密相關(guān)。[注]數(shù)據(jù)來源：CNKI中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫，2018年11月8日查詢。http://kns.cnki.net/kns/Visualization/VisualCenter.aspx。

另外，中國電影類專業(yè)期刊最具影響力的學(xué)術(shù)期刊的研究動(dòng)向也充分表現(xiàn)出對電影產(chǎn)業(yè)批評的高度重視。以《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》《中國電影市場》等為代表的電影學(xué)研究重要學(xué)術(shù)期刊，均為“電影產(chǎn)業(yè)”開辟了獨(dú)立的研討欄目。從CNKI收錄的“電影產(chǎn)業(yè)”相關(guān)文章來看，《當(dāng)代電影》(月刊)雜志的文章來源數(shù)量最多，共有1248篇，排在第二位的《電影文學(xué)》(半月刊)有527篇，第三位的《電影藝術(shù)》(雙月刊)有471篇，第四位的《中國電影報(bào)》有430篇。文章來源數(shù)排名第一的《當(dāng)代電影》雜志，所貢獻(xiàn)的資源數(shù)比排名二、三位的期刊的總和還多250篇。[注]數(shù)據(jù)來源：CNKI中國知網(wǎng)數(shù)據(jù)庫，2018年11月15日查詢。http://kns.cnki.net/kns/brief/default_result.aspx。而其在2017年度CNKI統(tǒng)計(jì)的電影類專業(yè)期刊影響因子排名前六的席位中，同樣占據(jù)著第一的位置。這也在相當(dāng)程度上說明，當(dāng)下“電影產(chǎn)業(yè)”的研究熱度不僅體現(xiàn)在數(shù)量上，同時(shí)也反映在影響力上。

從上述對CNKI和萬方數(shù)據(jù)中與“電影產(chǎn)業(yè)”相關(guān)的文章的數(shù)據(jù)分析中，可以看到電影產(chǎn)業(yè)批評已成為中國電影核心學(xué)術(shù)期刊不可或缺的組成部分。盡管我們沒有一個(gè)數(shù)據(jù)庫能夠統(tǒng)計(jì)和分析出網(wǎng)絡(luò)平臺的電影批評規(guī)模和格局，但“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代的到來已為電影產(chǎn)業(yè)批評提供了更全新、更紛雜的公共空間，并為其數(shù)量上的提升和影響力上的增長提供了較為有力的支持。實(shí)際上，“互聯(lián)網(wǎng)+”這一語境，對電影的傳播與再生產(chǎn)已經(jīng)顯現(xiàn)出了重要甚至是變革性的影響，而電影的傳播與再生產(chǎn)，本身也是電影產(chǎn)業(yè)批評關(guān)心的重點(diǎn)內(nèi)容，電影產(chǎn)業(yè)批評在“互聯(lián)網(wǎng)+”時(shí)代迎來了前所未有的發(fā)展高峰。

三、西方理論與中國立場：產(chǎn)業(yè)批評的理論脈絡(luò)與方法

電影產(chǎn)業(yè)批評在電影批評中的規(guī)模和影響力與日俱增，但一個(gè)不可回避的事實(shí)是，其合法性仍然飽受質(zhì)疑。正如孫紹誼所言：“盡管作為傳媒和電影研究的分支，傳媒產(chǎn)業(yè)和電影產(chǎn)業(yè)研究似乎已了然成形，但不可否認(rèn)的是，無論是在中國還是在西方語境中，傳媒和電影產(chǎn)業(yè)研究仍面臨著理論貧弱、學(xué)理匱乏、方法混雜的詬病，這一切都有礙于其‘合法性’地形變?yōu)橐婚T相對獨(dú)立存在的分支學(xué)科”。[13]即使不從“分支學(xué)科”這樣的高度上來要求電影產(chǎn)業(yè)批評，只從基本的學(xué)理根基和方法論上看，如果只停留在現(xiàn)象描述和粗放的數(shù)據(jù)堆砌與闡釋，缺乏對問題的理論提升和總結(jié)，那么不論電影產(chǎn)業(yè)批評以怎樣的形式和規(guī)模存在，其合法性與學(xué)術(shù)性都很難被人文學(xué)科承認(rèn)。

那么，電影產(chǎn)業(yè)批評在中國是否已經(jīng)擁有獨(dú)立的理論資源與方法論基礎(chǔ)了呢？鑒于中國的電影批評在整體上受西方理論思潮的影響較深，中國的電影產(chǎn)業(yè)研究更是對西方產(chǎn)業(yè)研究理論有著極強(qiáng)的依賴性。

在《電影產(chǎn)業(yè)研究：理論與方法》一文中，孫紹誼總結(jié)了西方電影產(chǎn)業(yè)研究的源流與發(fā)展。他認(rèn)為人文傳統(tǒng)和量化傳統(tǒng)是西方電影產(chǎn)業(yè)研究理論資源的兩條主線。在人文傳統(tǒng)方面，電影產(chǎn)業(yè)研究的一些根本觀念來自于法蘭克福學(xué)派，尤其是馬克斯·霍克海默(M. Max Horkheimer)和西奧多·阿多諾(Theodor WiesengrundAdorno)所提出的“文化工業(yè)”這一概念。他們對好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的“大眾欺騙性”及其對個(gè)體的意識形態(tài)詢喚功能持批判態(tài)度，這一精英立場影響了后世很多研究。在量化傳統(tǒng)方面，孫紹誼將對電影產(chǎn)業(yè)研究產(chǎn)生重要影響的研究方法追溯到1930年代的“大眾傳播”理路。與“文化工業(yè)”的論戰(zhàn)姿態(tài)及較強(qiáng)的批判精神不同的是，這一研究理路的傳統(tǒng)學(xué)科背景“以社會(huì)學(xué)、人類學(xué)乃至心理學(xué)”為主，“目的是通過對產(chǎn)業(yè)組織和文化產(chǎn)品消費(fèi)影響的考察，改善與健全傳媒產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)的運(yùn)作和生產(chǎn)，推動(dòng)民主社會(huì)的發(fā)展”。從量化傳統(tǒng)的理論來看，他認(rèn)為出版于1941年的《好萊塢：電影殖民地、電影人》[14]與1951年的《好萊塢夢工廠：人類學(xué)家眼中的電影制作人》[15]等著作“奠定了初期電影產(chǎn)業(yè)‘田野調(diào)查’和‘族群志’方法的基礎(chǔ)，并凸顯了‘大眾傳播’理路與法蘭克福學(xué)派在切入電影產(chǎn)業(yè)研究領(lǐng)域的迥異面向”。[13](93)

當(dāng)然，這兩條理論資源主線不僅影響了西方的電影產(chǎn)業(yè)研究，也對中國的電影產(chǎn)業(yè)批評產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。不過，正如詹妮弗·霍特(Jennifer Holt)和艾麗莎·佩倫(Perren Alisa)指出的，由于上述理路形成的時(shí)代是好萊塢體制相對單一、文化生產(chǎn)上有強(qiáng)勢的霸權(quán)氣勢的福特主義時(shí)代(流水線大批量生產(chǎn)時(shí)代)，對于全球化跨國生產(chǎn)傳播時(shí)代和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、VR技術(shù)等日新月異后的電影跨國、跨產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)、運(yùn)營的新情勢下的諸多問題并不能夠全面分析和充分闡釋，因此電影的產(chǎn)業(yè)研究也需要去尋找更多元和靈活的模式、理論與方法來與上述兩條理論主線融合與互補(bǔ)，以更深入和準(zhǔn)確地說明“產(chǎn)業(yè)、文本、觀眾和社會(huì)之間相互纏聯(lián)的關(guān)系”。[16]

為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，撰寫了《制作文化：影視產(chǎn)業(yè)的反省意識與批判實(shí)踐》一書的美國學(xué)者約翰·卡德威爾(John T. Caldwell)，在族群志和人類學(xué)田野考察方法基礎(chǔ)上對好萊塢電影工業(yè)進(jìn)行批評時(shí)，提出了“整合式文化—產(chǎn)業(yè)分析”的研究方法。在他看來，產(chǎn)業(yè)與文化是密不可分的一團(tuán)“亂麻”，而拆解亂麻所需要的乃是他所稱的“整合式文化—產(chǎn)業(yè)分析”方法，包括了“對行業(yè)和從業(yè)人員產(chǎn)品的文本分析、與影視工作者的訪談、制作空間和專業(yè)會(huì)議的族群志田野考察，以及經(jīng)濟(jì)/工業(yè)分析”這四大方面。[17]

在對卡德威爾、詹妮弗·霍特、艾麗莎·佩倫、托馬斯·沙茨(Thomas Schatz)等學(xué)者在傳媒影視產(chǎn)業(yè)研究方面的論述進(jìn)行對比分析與總結(jié)之后，孫紹誼在文中將當(dāng)下西方電影產(chǎn)業(yè)的研究方法和思路歸為五種：“批判性政治經(jīng)濟(jì)與文化研究理路”“源自社會(huì)學(xué)和人類學(xué)的族群志和田野考察方法”“歷史研究方法”“傳媒經(jīng)濟(jì)框架下的電影產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)研究”和“批判性文化政策研究理路”。[13](95-96)

如果我們將西方電影產(chǎn)業(yè)研究的理路與中國電影產(chǎn)業(yè)批評的幾種類別作對比，可以發(fā)現(xiàn)，中國電影產(chǎn)業(yè)批評的研究理路確實(shí)有明顯的向西方學(xué)習(xí)和借鑒的痕跡，尤其是在批判性政治經(jīng)濟(jì)與文化研究理路方面，但在針對具體問題的批評實(shí)踐時(shí)，中西電影產(chǎn)業(yè)批評理路和立場還是體現(xiàn)出明顯的差異性。

例如孫紹誼所歸納的西方產(chǎn)業(yè)研究的第五條“批判性文化研究政策理路”，他實(shí)際上是將其追溯到了1960年代的文化研究方法。他分析了80年代末至90年代初“文化研究中部分‘覬覦權(quán)力中心’的人士”所從事的，此后被英聯(lián)邦學(xué)者集體推動(dòng)的“文化政策、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)方面的研究”。他認(rèn)為這股“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)或創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)的時(shí)髦風(fēng)氣”里存在的“文化政策”在“一些政府主導(dǎo)市場、偏好‘頂層設(shè)計(jì)’的國度形成了強(qiáng)大的氣場”，并“強(qiáng)勁地刮到了包括中國在內(nèi)的其他地方”。而這樣的研究立場卻因?yàn)榕行缘娜笔?shí)際上是對伯明翰學(xué)派所奠定的文化研究的社會(huì)批判根基的“劫持”。因此，他同意撰寫過《文化政策》(Cultural Policy)與《文化研究指南》(A Companion to Cultural Studies)的托比·米勒(Toby Miller)所倡導(dǎo)的要“以批判性文化政策研究”來取代“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)話語的神話”的觀點(diǎn)，并指出“如果說文化研究的精髓是社會(huì)介入的話，那么，將批判性引入文化政策研究，正是對這一社會(huì)介入精神的承繼和發(fā)揚(yáng)”。[13](96)

這里需要指出的是，中國的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)或創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)批評中的經(jīng)濟(jì)研究部分可以說是受到西方創(chuàng)意經(jīng)濟(jì)理論的影響，但是“文化政策”部分的批評，卻有著鮮明的中國策論批評自身的學(xué)理傳統(tǒng)，不能簡單歸之為是受西方學(xué)術(shù)思潮左右。另外，孫紹誼在文中引述了米勒對英國學(xué)者推動(dòng)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)話語的批評的觀點(diǎn)，即“不僅完全背離了雷蒙·威廉斯(Raymond Williams)、理查德·霍加特(Richard Hoggart)以及斯圖亞特·霍爾(Stuart Hall)等伯明翰學(xué)派中堅(jiān)所奠定的文化研究的社會(huì)批判根基，而且完全模糊了學(xué)界、商界和政界之間的界限，使自己搖身一變?yōu)橹浣y(tǒng)治體制和商業(yè)利益團(tuán)體的同盟或附庸”。[13](96)姑且不論這一批評觀點(diǎn)本身是否過于絕對，我們顯然不能因?yàn)橹袊膭?chuàng)意產(chǎn)業(yè)研究曾受到英國創(chuàng)意理論思潮的影響，就將其同樣地視作為政商集團(tuán)利益服務(wù)的附庸。

多數(shù)中國學(xué)者的電影產(chǎn)業(yè)話語所采取的兼容并包的態(tài)度，并不是有意要模糊學(xué)界、商界和政界之間的界限，而是試圖去超越這三界之間的對立情境，力求用更綜合、互補(bǔ)和辯證的立場去探索和建構(gòu)中國電影產(chǎn)業(yè)批評的可能性。[注]李立在《電影工業(yè)美學(xué)的批評與超越——與陳旭光先生商榷》一文中，對電影工業(yè)美學(xué)“折中主義的態(tài)度”“寬泛的研究對象和范圍”等內(nèi)容提出質(zhì)疑，認(rèn)為電影工業(yè)美學(xué)“最大的價(jià)值在于它是一種國家電影理論”“為中國電影學(xué)派的構(gòu)建做出了自己的探索”。參見《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第四期。如果說這樣一種精神下的努力被視為統(tǒng)治階級(或“國家電影理論”)和商業(yè)利益團(tuán)體的同盟或附庸，也不能不說是對電影產(chǎn)業(yè)自身歷史發(fā)展的忽略和對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)語境需要的單向度認(rèn)知。對中國電影工業(yè)的發(fā)展諫言，可以是知識分子民族主體性的自覺反映，而不一定是對體制的諂媚或被直接簡單地定性為一種“國家電影理論”；以建設(shè)性而不全然是批判性的眼光去看待電影產(chǎn)業(yè)，只是立足點(diǎn)上的不同選擇，而這一選擇同樣也可以是中國文化精英應(yīng)當(dāng)擁有的姿態(tài)和格局。正如泰德·斯特瑞佛斯(Ted Striphas)所言：“批判性研究總是有兩個(gè)政治性支點(diǎn)，一個(gè)是現(xiàn)代占統(tǒng)治地位的消極評論和一個(gè)通向可能性的未來敞開的積極評論”[18]。

當(dāng)然，在批判立場選擇的問題厘清之后，本章在一開始所提出的那個(gè)問題仍然不能回避，即，電影產(chǎn)業(yè)批評在中國是否已經(jīng)擁有獨(dú)立的理論資源與方法論基礎(chǔ)了呢？對此，筆者認(rèn)為，中國的電影產(chǎn)業(yè)批評對西方的理論資源仍然存在著極強(qiáng)的依賴性，并且尚未形成像西方這樣相對明晰的研究思路，甚至連批評的問題域范圍都尚處需商榷的狀態(tài)。但是，在對西方理論大膽借用的同時(shí)，本土立場的堅(jiān)守和本土語境所發(fā)揮的作用，讓中國的電影產(chǎn)業(yè)批評有著與西方產(chǎn)業(yè)批評不同的特點(diǎn)，而這正是中國建構(gòu)自身獨(dú)立電影批評理論的最重要也最不應(yīng)被忽視之處。

另外，除了前述的立場差異性，對不同理論思路的側(cè)重使用其實(shí)也是本土語境發(fā)揮作用的一種表征。例如產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)(Industrial Economics)的理論框架便為中國電影的產(chǎn)業(yè)研究提供了頗為強(qiáng)大的理論支持和方法論指導(dǎo)。盡管孫紹誼認(rèn)為“產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)理路在電影產(chǎn)業(yè)研究中一直處于邊緣地位”(他指的是西方)。盡管“電影研究牢固的人文傳統(tǒng)，絕大多數(shù)電影研究學(xué)者均轉(zhuǎn)型自人文學(xué)科，對經(jīng)濟(jì)學(xué)和統(tǒng)計(jì)學(xué)運(yùn)用于電影研究具有天然的排斥性”[13](96)的狀況在中國也同樣存在，但在中國近年來經(jīng)濟(jì)大發(fā)展和電影工業(yè)跨越性升級的背景下，產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)學(xué)在電影產(chǎn)業(yè)批評中的應(yīng)用已愈發(fā)顯見，并大有成為重要的研究思路之一的潛力。

更加不能忽視的是，中國電影學(xué)者對本土電影產(chǎn)業(yè)理論的建構(gòu)也在試圖讓中國電影產(chǎn)業(yè)批評更具獨(dú)立性。像“電影工業(yè)美學(xué)”這樣，倡導(dǎo)在電影項(xiàng)目的打造中超越“美”與“實(shí)用”的“二元對立”，重視功能美的新理論思想的提出，以及隨之在學(xué)界所引起的爭鳴現(xiàn)象，便是這種努力的表征。

四、產(chǎn)業(yè)批評的批評目的與標(biāo)準(zhǔn)

如果說電影的文化批評是為了揭示出電影如何表現(xiàn)權(quán)力在日常生活語境中的建構(gòu)(或其如何成為現(xiàn)實(shí)構(gòu)建中各種權(quán)力關(guān)系下的產(chǎn)物)，電影的藝術(shù)批評是從導(dǎo)演、表演、劇作、攝影、美術(shù)等方面對影片所呈現(xiàn)的藝術(shù)水準(zhǔn)所進(jìn)行的判斷，那么電影的產(chǎn)業(yè)批評的主要目的就是要揭示出整個(gè)電影產(chǎn)業(yè)環(huán)境、政策對電影業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了怎樣的影響，以及評估一部電影在全產(chǎn)業(yè)鏈各生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的運(yùn)作是否成功。換言之，它是對整個(gè)電影業(yè)態(tài)所進(jìn)行的一種宏觀解剖。

在這幾種電影批評中，文化批評需要對電影進(jìn)行復(fù)雜的語境分析，藝術(shù)批評需要對影片的藝術(shù)性有精準(zhǔn)的審美評判，它們都是既有深度也有一定難度的批評類型。但長期以來，產(chǎn)業(yè)批評的學(xué)術(shù)性卻一直未被人文學(xué)科承認(rèn)。提起電影產(chǎn)業(yè)批評，人們通常想到的就是“唯票房論”，并將市場盈利能力視為產(chǎn)業(yè)批評的首要評判標(biāo)準(zhǔn)。

這不能不說是對電影產(chǎn)業(yè)批評和產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的另一個(gè)誤會(huì)。

首先，正如本文第一部分所概括的，中國電影產(chǎn)業(yè)批評的問題域至少有五大方面，所關(guān)注的內(nèi)容絕不僅僅局限在一部電影的盈利層面，若言產(chǎn)業(yè)價(jià)值的主要衡量標(biāo)準(zhǔn)就是市場盈利能力，未免有失偏頗。

其次，即使是對單部影片的運(yùn)作狀況進(jìn)行分析，票房成績和盈利能力雖然是其產(chǎn)業(yè)上是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)，但這也只是從盈利價(jià)值的這一評判維度出發(fā)。這一維度在產(chǎn)業(yè)發(fā)展初期的確是居于核心位置的，但隨著電影產(chǎn)業(yè)的成熟，單個(gè)電影項(xiàng)目所創(chuàng)造的票房神話并不一定比其在產(chǎn)業(yè)運(yùn)作上帶來的創(chuàng)意啟示更重要。

并且，如果我們能將產(chǎn)業(yè)批評視為電影批評類別中的一種，那么作為電影批評，就應(yīng)將其批評標(biāo)準(zhǔn)置于整個(gè)電影評論價(jià)值體系視野之中，不能孤立地將產(chǎn)業(yè)的其中一個(gè)維度，作為產(chǎn)業(yè)批評的全部標(biāo)準(zhǔn)。另外，還需要特別指出的是，這種“批評標(biāo)準(zhǔn)”的設(shè)立，對應(yīng)的客體一般為作品。但對于非影評類的電影批評而言，有時(shí)候問題分析遠(yuǎn)比價(jià)值判斷更重要。

正如有論者在分析文學(xué)批評時(shí)談到：“的確，任何文學(xué)批評都不可能沒有標(biāo)準(zhǔn)，批評家之間的區(qū)別只在于標(biāo)準(zhǔn)的不同以及運(yùn)用的有意與無意；主張無標(biāo)準(zhǔn)這本身也是一種標(biāo)準(zhǔn)”[19]，電影產(chǎn)業(yè)批評自然也如是。但筆者反對的是將“唯票房論”或“盈利能力”作為電影產(chǎn)業(yè)批評的核心標(biāo)準(zhǔn)。在筆者看來，批評標(biāo)準(zhǔn)的單一反而是讓產(chǎn)業(yè)批評飽受詬病的重要原因。因此，我們需要建立一種以新的價(jià)值論為哲學(xué)基礎(chǔ)的電影產(chǎn)業(yè)批評標(biāo)準(zhǔn)，來超越單以票房或盈利能力為衡量標(biāo)尺的舊的批評標(biāo)準(zhǔn)。

那么，什么是新的價(jià)值論？就是以更全面的眼光去認(rèn)識電影在產(chǎn)業(yè)上不同層面的價(jià)值。而電影在產(chǎn)業(yè)上的價(jià)值至少包括市場價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和創(chuàng)意價(jià)值這三個(gè)方面。市場價(jià)值即電影的市場收益，包括但不限于票房收入，在電視、網(wǎng)絡(luò)平臺播放及與其他平臺合作的版權(quán)收益，后產(chǎn)品開發(fā)收益以及植入廣告收益；社會(huì)價(jià)值即電影為社會(huì)創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，包括但不限于其所提供的工作機(jī)會(huì)和稅收效益；創(chuàng)意價(jià)值即電影作為核心文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，在全產(chǎn)業(yè)鏈各環(huán)節(jié)的運(yùn)作過程中，所體現(xiàn)出的創(chuàng)意性的價(jià)值，包括但不限于具有創(chuàng)新性的制片管理理念、宣傳營銷手法以及創(chuàng)造性的跨界合作、人才搭配、電影套拍等。

在中國電影產(chǎn)業(yè)升級換代，跨國、跨地、跨產(chǎn)業(yè)合作愈益頻繁，所處的環(huán)境與所面臨的問題均日漸復(fù)雜的背景下，我們不僅需要對中國電影產(chǎn)業(yè)進(jìn)行重新定位，同時(shí)也需要對電影的產(chǎn)業(yè)批評提出更高的要求，建立全新的產(chǎn)業(yè)批評標(biāo)準(zhǔn)體系，才能更全面和深入地?cái)U(kuò)展電影產(chǎn)業(yè)批評的范疇。當(dāng)然，如前所述，產(chǎn)業(yè)批評作為電影批評中的成員之一，在對影片或產(chǎn)業(yè)現(xiàn)象、問題進(jìn)行分析與批評時(shí)，還不能只考慮電影的產(chǎn)業(yè)價(jià)值而完全忽略了電影評論價(jià)值體系的整體視野，更不能將產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和文化標(biāo)準(zhǔn)對立起來。的確，我們可以說不同類別和不同訴求的電影批評在批評標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向上有較大差異，但在筆者看來，直接認(rèn)為產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)與其他標(biāo)準(zhǔn)就是矛盾或不協(xié)調(diào)關(guān)系的論調(diào)，正是對產(chǎn)業(yè)批評的第三種誤會(huì)。

這一誤會(huì)有兩個(gè)根源：其一，是將市場盈利能力定義為唯一的產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)；其二，是將產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)作為產(chǎn)業(yè)批評的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

針對第一個(gè)根源，筆者認(rèn)為，某些本身就以分析影片的市場價(jià)值為主要目的的產(chǎn)業(yè)批評將市場收入作為其評判該影片是否成功的標(biāo)準(zhǔn)，這無可厚非，但是，這并不代表所有的產(chǎn)業(yè)批評的目的都是為了評估影片的市場盈利能力，在分析具體產(chǎn)業(yè)問題時(shí)，創(chuàng)意價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)反而居于主導(dǎo)地位。并且，該論點(diǎn)還潛在含有對高市場盈利作品在社會(huì)價(jià)值、文化價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值上就一定不高的偏見。像《二十二》這樣票房回報(bào)率高達(dá)4260%[注]該影片的制作成本約300萬元，宣發(fā)成本約100萬元，最終票房為17039萬元。根據(jù)各新聞網(wǎng)站公布的數(shù)據(jù)整理。的優(yōu)質(zhì)藝術(shù)電影作品，就是對這種偏見的回?fù)簟?/p>

針對第二個(gè)根源，筆者認(rèn)為，電影的產(chǎn)業(yè)批評不應(yīng)該將批評的視角局限在產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)這一個(gè)維度，無論是對作品還是對現(xiàn)象和問題進(jìn)行評述，都應(yīng)該擁有將電影視為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的一部分來進(jìn)行分析的意識。這是由作為文化產(chǎn)品的電影本性所決定的。當(dāng)然，如何平衡產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)、文化標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)這幾者的比重，是批評者應(yīng)該根據(jù)具體影片和具體問題的需要來選擇的。

陳犀禾在參加“電影美學(xué)向何處去”的國際研討會(huì)時(shí)，所提交的論文《中國電影的產(chǎn)業(yè)形態(tài)和美學(xué)模式》便試圖將經(jīng)濟(jì)與美學(xué)的觀點(diǎn)結(jié)合起來。他認(rèn)為這樣的研究“并非策論性質(zhì)，而是更偏重學(xué)理性質(zhì)的研究，希望對中國電影所處的發(fā)展中的社會(huì)、歷史、經(jīng)濟(jì)、美學(xué)的互動(dòng)關(guān)系建立一種理論性的認(rèn)識，代表了產(chǎn)業(yè)研究中的另一種視點(diǎn)”[20]。

此外，陳旭光也曾提出“以‘創(chuàng)意’打通并整合電影從策劃、創(chuàng)作到制作營銷的整個(gè)產(chǎn)業(yè)鏈條的各個(gè)環(huán)節(jié)，打破電影藝術(shù)與商業(yè)的壁壘，解決電影藝術(shù)研究、文化研究和電影市場研究分割的矛盾問題”[21]的批評范式。這些都不失為解決上述矛盾或?qū)α栴}的有效方式。

五、結(jié)語：生成之中的產(chǎn)業(yè)批評

通過前文對中國電影產(chǎn)業(yè)批評四個(gè)方面的梳理與分析，我們發(fā)現(xiàn)，電影產(chǎn)業(yè)批評已擁有了特定的問題域與批評對象，形成了一定的研究規(guī)模和學(xué)術(shù)影響力，有較為充足的可運(yùn)用的理論資源，并且還擁有一批富有專業(yè)視野和素養(yǎng)的批評者，這些都是其能成為一種獨(dú)立電影批評類型的基本條件。但產(chǎn)業(yè)批評在學(xué)理性上的匱乏，在批評目的和標(biāo)準(zhǔn)上的單一，都是阻礙其成為更具“合法性”和更具獨(dú)立性的電影批評必須要解決的問題。而這也是筆者試圖在批評目的和標(biāo)準(zhǔn)上重新提出新標(biāo)準(zhǔn)的重要出發(fā)點(diǎn)。

在嚴(yán)格意義上，中國電影的產(chǎn)業(yè)批評仍在生成和建構(gòu)之中，但就其已經(jīng)擁有的這些基本條件，再結(jié)合電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)語境和需要來看，將產(chǎn)業(yè)批評視為一種獨(dú)立的電影批評也未嘗不可。對于其在成為一種獨(dú)立的電影批評之后，能否改變電影批評領(lǐng)域所存在的價(jià)值混亂現(xiàn)象的問題，前提是電影批評學(xué)者都能擁有準(zhǔn)確、清晰的批評目的與批評標(biāo)準(zhǔn)觀。這一標(biāo)準(zhǔn)觀不僅要求批評者對某一類別的批評標(biāo)準(zhǔn)，如文化標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)有著精準(zhǔn)的把握能力，而且還需要其超越單一類別的批評標(biāo)準(zhǔn)，將電影批評的整體價(jià)值體系作為基礎(chǔ)，在進(jìn)行不同類別的電影批評時(shí)，對多種不同維度的批評標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行恰如其分的比例分配。

生成之中的電影產(chǎn)業(yè)批評仍有很多困難需要攻克，仍有很多問題等待厘清。比如，如何解決產(chǎn)業(yè)批評與文化批評的糾纏關(guān)系，如何將不同價(jià)值取向的批評標(biāo)準(zhǔn)清晰地分開，以及是否需要在“眾聲喧嘩”的批評中確立價(jià)值的主調(diào)等。這些都是中國電影學(xué)者在建構(gòu)一個(gè)更加開放的批評體系和更多元互補(bǔ)的批評格局時(shí)，應(yīng)持續(xù)關(guān)注和重視的問題。在這些問題都有了很好的答案之后，電影批評與電影產(chǎn)業(yè)才能形成更緊密的互動(dòng)關(guān)系，電影批評也才能更有效地督促和指導(dǎo)電影產(chǎn)業(yè)往良性的方向發(fā)展。