小提琴演奏姿勢三原則
——試論三原則在教學(xué)中的運用

張以一

（河南藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，河南 鄭州 451464）

一、對小提琴演奏姿勢的認識

學(xué)習(xí)小提琴無不從姿勢學(xué)起，例如：如何站立、夾琴、持琴、持弓、運弓、按弦等。除按老師的要求外，還會找一些教科書看圖片進行模仿，入門以后便以為姿勢問題解決了。通過學(xué)習(xí)梁?老師的小提琴教學(xué)法講座關(guān)于《小提琴演奏姿勢》后，有了新的認識，可概括為以下幾點：

1.夾琴、持琴、持弓、運弓等這些個別動作只是姿勢的組成部分。只有當(dāng)它們在演奏過程中，符合演奏的基本規(guī)律，有助于樂曲內(nèi)容和技巧的表達時，才是姿勢真正的含義。因此，不應(yīng)該把姿勢看作是固定的、靜止的、孤立的、一成不變的機械動作。

2.只要拉琴就有姿勢存在。要么是好的，要么是需要糾正或要改善的。程度深了、技術(shù)難了，又要學(xué)習(xí)新的姿勢以適應(yīng)演奏的需要。所以姿勢問題只有開始，沒有終結(jié)。

3.從小提琴發(fā)展的歷史來看（包括樂器改革），姿勢是受當(dāng)時的社會思想，美學(xué)觀點，音樂發(fā)展影響的。音樂內(nèi)容（如作品）的改變，表現(xiàn)這些內(nèi)容的手段也隨之改變（如樂器改革等），姿勢自然也就改變了。因此，姿勢沒有永恒不變的絕對標準。

4.小提琴演奏姿勢是有它的規(guī)律的，它是由樂器本身的客觀要求和人的身體條件相互作用而決定的。

什么是樂器本身的客觀要求？例如，為了演奏小提琴，必須將琴放在肩膀上，左手指必須按在指板上，左手肘也必須適應(yīng)四根弦的位置才能使手指準確的按弦。這就是樂器對人體的客觀要求。而另一方面，為了使演奏得更好，我們也需要樂器適應(yīng)人體，適應(yīng)演奏的要求。

二、小提琴演奏姿勢三原則

在樂器和人體的相互作用下，好的演奏姿勢是有它的共性的，這種共性被稱之為一般規(guī)律，根據(jù)一般規(guī)律，梁老師從宏觀上總結(jié)出了衡量好的演奏姿勢的三原則：一、合理自然，位置適中；二、主次交替，協(xié)調(diào)放松；三、動作轉(zhuǎn)換，預(yù)先準備。三原則的第一條“合理自然，位置適中”，是演奏姿勢的基礎(chǔ)?！爸鞔谓惶?，協(xié)調(diào)放松”，“動作轉(zhuǎn)換，預(yù)先準備”，則是更多涉及姿勢在演奏中的運動狀態(tài)。這三條原則既是獨立的，又是相互聯(lián)系、相互滲透、貫注到整個演奏中的。

俾托維茨基的《小提琴演奏法》在“左手持琴姿勢”一章中寫道：“學(xué)習(xí)者一時的疏忽，不知不覺的自己稍加變動，往往足以阻止整個的成功”“學(xué)習(xí)者應(yīng)詳密地觀察每個照片插圖；應(yīng)仔細研究各規(guī)則和各注釋的精確的意義；對鏡留意比較自己的姿勢和各式的動作是否和書中所指示的相合……”[1]這種看圖對鏡的學(xué)習(xí)方法，容易靜止、固定機械的理解姿勢，也容易絕對化。與之比較，三原則作為指導(dǎo)演奏姿勢的理論，則更具實踐意義。

梁老師在講到三原則時曾經(jīng)說過，三原則不是他的創(chuàng)造發(fā)明，而是吸取前人經(jīng)驗，通過不斷的實踐和認識，去粗取精，總結(jié)規(guī)律，概括出來的。例如“合理自然，位置適中”這一條就是從前蘇聯(lián)專家米基強斯基教授那里引用過來的，只不過在運用上更具體更寬了。他說：“過去學(xué)琴講派別，學(xué)姿勢對鏡子（模仿書上的圖片）吃了不少的虧，又如，持弓的食指放在什么位置，由于派別不同，換以為老師一個教法，學(xué)生無所適從，不知道哪個是對的。大家只要把道理搞清楚，方法不同是可以的，‘條條道路通羅馬’。要克服派別的偏見，要講原理，不搞絕對化。少搞點形而上學(xué)，多搞點辯證法就好了?！保ㄟ@是梁老師的一段話）

三、三原則在教學(xué)中的運用

1.合理自然，位置適中。

合理自然是表演藝術(shù)的一個重要原則，“合理”是合演奏規(guī)律的“理”，“自然”是小提琴演奏姿勢的自然（不是生活中的自然動作），也就是我們常說的演奏姿勢要合情合理，自然放松，舒服省力。很多有關(guān)小提琴的教學(xué)理論書籍中都要求演奏者遵循“自然”的原則。如：尤·伊·揚凱列維奇的《演奏小提琴的基本姿勢》一文中談到“自然”這樣寫道：“不應(yīng)當(dāng)從日常生活中左右手的自然姿勢出發(fā)，而應(yīng)當(dāng)從一定的專業(yè)條件下的自然出發(fā)”[2]從名家的觀點中，都可以看出合理自然的重要性。那么應(yīng)該怎樣才能做到呢？我們知道任何一種動作、一個姿勢都有極端位置和中間位置，極端位置必然引起肌肉緊張，使我們的演奏走進死胡同，而中間位置對于演奏者是最自如、最自然、最有發(fā)展余地的位置。如何找到中間位置？要從人體條件和樂器結(jié)構(gòu)相互作用來觀察、就是說要在演奏中檢驗是否掌握了中間位置。中間位置是為合理自然的演奏姿勢創(chuàng)造條件的。

例如，好的持琴姿勢就是一個中間位置。將琴放在肩上，夾在下顎骨和鎖骨之間，貼緊頸部，頭要正，頸要放松，不要歪脖子，不要聳肩。如以肩膀為平行線，琴身則往身體中心移呈45度左右。琴頭與眉眼高即可。過高過低，過左過右都是極端位置，不利于運弓。這是指在一般正常情況下的持琴姿勢。關(guān)于初學(xué)時左手持琴姿勢——左手持琴的兩個支持點。琴頸不要躺在虎口上，應(yīng)該緊貼食指根關(guān)節(jié)，大拇指則輕輕放在琴頸左邊，微微彎曲。這就是持琴的中間位置，自然的姿勢，這種姿勢有利于把位與換把的進行。

以上舉的例子，同樣不應(yīng)該看成是唯一的。各家的教法大同小異，原則是相通的。

2.主次交替，協(xié)調(diào)放松。

由于人體的肌肉、關(guān)節(jié)都是相互聯(lián)系的，所以當(dāng)一個演奏動作產(chǎn)生時，不是身體孤立的某部分的運動結(jié)果，而是有的肌肉擔(dān)任主導(dǎo)動作，有的肌肉擔(dān)任輔助動作，他們都有演奏性的放松和調(diào)整。例如：右手前臂是控制手腕及手指動作的，只有大拇指是受拇指肌肉神經(jīng)控制的，而前臂運動有一部分是由于它本身的運動，另一部分是由于上臂的運動而引起的，上臂與前臂是連在一起的，因此，前臂運動時上臂也要運動，上臂與前胸、后背骨、頸部的肌肉相連，即與鎖骨、下顎骨、肩胛骨相連，演奏時從右手的手指一直到肩胛骨、鎖骨，整個上半身的肌肉都參與了，更準確的說整個身體都參與了。可見人體是個統(tǒng)一體，是相互聯(lián)系的。但在演奏時，各部分的動作又由于擔(dān)負的任務(wù)不同而有主有次。有的動作大而明顯，有的運動小而不大明顯。一般來講，比較大而強的肌肉執(zhí)行用力較多、較寬廣的動作；比較小而弱的肌肉執(zhí)行用力較小、規(guī)模較小的動作，也就是執(zhí)行與大的肌肉相結(jié)合的輔助與調(diào)整的動作。我們要把動作根據(jù)需要分配在眾多肌肉和不同的肌肉組上。

如，右手運全弓。下半弓是大臂的主導(dǎo)動作，上半弓則是小臂的主導(dǎo)動作。當(dāng)從弓根至弓尖演奏全弓時，首先是大臂擔(dān)當(dāng)主導(dǎo)作用，小臂、手腕等起到協(xié)調(diào)作用；大約中弓以后轉(zhuǎn)到小臂擔(dān)當(dāng)主導(dǎo)作用，肩膀、大臂、手腕等又要與之協(xié)調(diào)。從弓尖拉至弓根則反之。在運行中實逐步轉(zhuǎn)移的過程，主導(dǎo)動作的轉(zhuǎn)換要自然，輔助運動要與之協(xié)調(diào)。

什么是放松？放松不是松垮，不是不要力氣，演奏過程中不可能肌肉不緊張，問題是我們在演奏過程中這種不可避免的肌肉緊張程度，絕不能超過演奏過程實際所需要的力量。放松和緊張是相對的，應(yīng)該根據(jù)音樂的要求合理分配用力。梁老師對“放松”用八個字解釋：“動作協(xié)調(diào)，用力恰當(dāng)。”對產(chǎn)生緊張的原因，前蘇聯(lián)專家米基強斯基有過很精辟的解釋，就是“學(xué)生對正常運動不知道怎樣做而又努力去做就產(chǎn)生緊張?！倍鴱纳韺W(xué)上來講，肌肉在工作時要求由血液供給它養(yǎng)料，同時血液又將肌肉工作中產(chǎn)生的有害物質(zhì)帶走，這樣正常工作的肌肉中就產(chǎn)生了新陳代謝。各種不正確的演奏姿勢和動作，都會破壞肌肉正常的新陳代謝，從而導(dǎo)致緊張。

總之，演奏時右手弓段、弓法的變化，左手換把、揉弦等技術(shù)的運用，在動作上必然有不同的要求。主導(dǎo)動作與輔助動作就像流水一樣，從一股流到另一股，沒有明顯截然分割的界限，這就是主次交替，協(xié)調(diào)放松的意思。

3.動作轉(zhuǎn)換，預(yù)先準備。

小提琴基礎(chǔ)教學(xué)要求是很嚴格的，很注重動作的預(yù)先準備、動作的連接和動作的結(jié)束工作。左手手指的預(yù)備與保留，就是最明顯的例子。

手指的預(yù)備與保留有以下幾點好處：保持手型穩(wěn)定；手指伸張時，可保持把位不變；根據(jù)保留指來確定接下來的音位；減少了多余動作；保證換弦時的連貫性。

左手肘的“舵式動作”也體現(xiàn)了“動作轉(zhuǎn)換、預(yù)先準備”這一原則?！岸妗笔墙栌鞔娴亩?，“舵”掌握著航行的方向和船體的平衡，演奏中舵式動作就行“舵”那樣，起著十分重要的調(diào)整和適應(yīng)作用。左手肘部的舵式動作有兩個。[4]即：由換弦產(chǎn)生的橫向舵式動作。四根弦肘部各有自己的位置，在換弦時為保證手型穩(wěn)定和觸弦點準確，姿勢就要通過舵式動作進行調(diào)整。另一個是由換把產(chǎn)生的縱向舵式動作。就是在換把時，從低把位到高把位肘部有一個向身體方向內(nèi)彎的動作，從高把位到低把位則相反。舵擺動后船的方向才會改變，所以左手的兩個舵式動作在運用時一定要是主動的、先行的。這也就是“動作轉(zhuǎn)換，預(yù)先準備”的例子。

既包括動作上的準備，也包括思想上的準備。這樣可減少盲目性，做到有的放矢，使動作的連接更加協(xié)調(diào)，使主次交替更加明確。

四、結(jié)語

1.梁老師告訴我們要用歷史的、發(fā)展的、辯證的觀點看待姿勢問題，不要將姿勢問題看作是固定的、靜止的、一成不變的機械動作。

2.三原則給我們提供了衡量良好演奏姿勢的標準，并要求在演奏中檢驗。“條條道路通羅馬”，只要在標準范圍內(nèi)的都是合理的、正確的。掌握三原則有利于克服學(xué)習(xí)中的絕對化和片面性。

3.三原則只是演奏姿勢的一邊規(guī)律和要求，實踐中海油許多個別因素是理論不能完全保羅無疑的。例如，有的人肩寬頸短、有的人肩窄頸長；有的人手臂長、有的人手臂短……這些客觀因素再加上學(xué)習(xí)過程中不同的教學(xué)方法，學(xué)生不同的適應(yīng)能力所形成的特點，都會影響著姿勢。

4.實踐產(chǎn)生共性、產(chǎn)生規(guī)律，規(guī)律上升為原則，原則是指導(dǎo)思想，是理論，需要回到實踐中指導(dǎo)實踐，受實踐檢驗，這是本文介紹及論述目的和希望。

（資料來源：梁?老師教學(xué)法課講義）