晚唐五代莫高窟壁畫百戲圖中的樂隊小考

吳林烜

（西北師范大學(xué)音樂學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

百戲是中國古代漢族民間表演藝術(shù)的泛稱，《漢文帝篡要》載：“百戲起于秦漢曼衍之戲，技后乃有高絙、吞刀、履火、尋幢等也?！笨梢姲賾蚴菍γ耖g諸技的稱呼，百戲言之“百”意多也，內(nèi)容豐富，包括雜技、角氐、幻術(shù)、游戲等，尤以雜技為主?！端鍟ひ魳废隆费裕骸坝恤~龍爛漫、徘優(yōu)、朱儒、山車、巨象、拔井、種瓜、殺馬、剝驢等，奇怪異端，百有余物，名為百戲?！雹佟?/p>

莫高窟百戲圖像主要繪制在《楞伽經(jīng)變》或出行儀仗隊中。據(jù)《大乘入楞伽經(jīng)》卷二《集一切法品》，載：“譬如幻師以幻術(shù)力，依草木瓦石幻作眾生若干色像，令其見者種種分別，皆無真實?！雹谝鉃橐磺锌陀^事物都不真實“皆唯自心”，《楞伽經(jīng)變》涉及譬喻畫較多，“橦伎喻”便是之一又稱“幻師喻”乃“百戲圖”。故畫工以自己的理解繪以幻術(shù)戴竿，以示“幻師喻”為研究中國雜技百戲留下了珍貴的資料。

敦煌莫高窟第9、18、55、61、72、74、85、138、156、236、361、454等窟壁畫中保存了北魏、隋唐五代至宋時的百戲表演圖。在9窟、61窟、第72窟、第85窟、100窟、454及156窟的百戲中均出現(xiàn)了為之伴奏的樂隊場景，61窟和72窟百戲樂隊樂器較為豐富且保存較好，其余窟百戲樂隊樂器較單一且壁畫漫漶不好辨識。本文試圖通過文獻記載為主，結(jié)合莫高窟壁畫圖像，考證莫高窟百戲中樂隊的真實性。

一、簡述莫高窟壁畫中的百戲及樂隊

第156窟窟頂西披《楞伽經(jīng)變》百戲圖中有雜技三身，樂伎四人自右向左依次手持拍板和琵琶，第三身和第四身由于背對觀眾不能清楚的識別其樂器。四身樂伎分別著土黃、灰褐、赭石和藏藍色團領(lǐng)襕袍，束腰，頭部似戴巾或璞頭，這是晚唐五代莫高窟壁畫中世俗人物的常見裝束。其三人盤腿而坐，一人立奏和61窟形態(tài)較為相似。帷帳頂伸出一桿，桿頭上有一圓輪平置，一人右腿單腿立于桿上圓輪，頭頂立另一人，左腿單腿立，兩人狀似金雞獨立。旁有四人似擊掌相和有指揮之意又有似保護。因《魏書·樂志》云：“（天興）六年冬·詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎，造五兵、角抵、麒麟、鳳皇、仙人、長蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高絙百尺、長趫、緣橦、跳丸、五案以備百戲。大饗設(shè)之于殿庭，如漢晉之舊也?！雹塾纱丝芍墮H亦稱緣竿是百戲藝術(shù)的表現(xiàn)形式之一。據(jù)《通典》卷一百四十六的記載，：“散樂（隋以前謂之百戲）散樂，非部伍之聲，俳優(yōu)歌舞雜奏。隋文帝開皇初，周、齊百戲并放遣之……并二人戴竿，其上舞，忽然騰透而換易。……漢代有橦末伎……今有緣竿伎，又有獼猴緣竿伎，未審何者為是。”④可知百戲有戴竿和緣竿兩種技藝區(qū)分，依據(jù)156窟西披的百戲圖像看應(yīng)屬戴竿，因其竿是固定好的，并無人以頭部支撐，緣竿伎又為獼猴緣竿伎，故緣竿應(yīng)更強調(diào)攀爬的技藝。第85、72窟和156窟出行圖中百戲表演的竿是人用以頭部支撐故應(yīng)屬緣竿。

第85窟主室窟頂東披《楞伽經(jīng)變》中百戲圖繪一人頭頂褐色細竿，一人單腿站立于竿頂表演，右側(cè)一人張開雙臂似做保護，左側(cè)兩身樂伎立奏，身著赭石色團領(lǐng)襕袍樂伎手持拍板一件，著白色團領(lǐng)襕袍樂伎奏橫笛。兩人組成的樂隊樂器較為單一。

第61窟《楞伽經(jīng)變》中民間世俗樂舞“百戲·戴竿”的樂隊由六人組成，兩身立奏，四身坐奏，六人均著土黃或赭石色的團領(lǐng)襕袍，束腰，頭帶璞頭，六身樂伎呈月牙形排列，畫面自左向右，第一身和第二身樂伎均側(cè)立手持橫笛和拍板，第三、四、五身樂伎均背對觀者坐立，依次手持曲項琵琶、笙和排簫；第六身樂伎側(cè)坐面對觀者持奏豎笛。拍板通體為深褐色，畫面輪廓清晰，板數(shù)為七。持琵琶樂伎雖背對觀者可視樂器局部，從曲項琴頭及琴頸可將其確定為曲項琵琶。持笙和排簫的樂伎也背對觀者從可視樂器部分細節(jié)仍可準(zhǔn)確判斷持奏樂器。該樂隊有四件吹奏樂器，一件打擊樂器，一件彈撥樂器。從樂器的使用可知該小型民間樂隊是以吹奏類樂器為主，打擊和彈撥樂器并重。

第72窟南壁《劉薩訶因緣變》中百戲表演難度較大，一人頭頂細竿單腿著地，另一人在竿頂表演倒立翻轉(zhuǎn)，可識別樂伎九身，分別著白色、青金石或赭石色的團領(lǐng)襕袍，束腰，頭戴璞頭，呈雙層八字形排列對稱分布于百戲表演者兩側(cè)，右側(cè)五身呈兩列立奏，自上而下第一列依次為拍板、篳篥、琵琶，第二列分別手持橫笛和排簫；左側(cè)五身呈兩列坐奏，自上而下第一列分別持奏為拍板、豎笛、細腰鼓，第二列一身樂伎持奏橫笛，統(tǒng)計該樂隊在樂器數(shù)量應(yīng)是以吹奏類樂器為主，樂隊在突出吹奏樂器音色的同時，加入彈撥樂器和打擊樂器，從而達到平衡音色、豐富音樂表現(xiàn)力的作用。同時，用打擊樂器強調(diào)節(jié)拍律動，使音樂節(jié)奏與雜技的表演動作更加和諧，互相呼應(yīng)。莫高窟中所繪的民間俗樂大都以小型樂隊為主，其樂器配置往往形成一定的組合模式。

統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)百戲中有樂隊的窟都集中在晚唐五代時期，第156和85窟于晚唐營造，第61窟和72窟開鑿于五代時期，從百戲圖中樂隊所使用的樂器相比較，發(fā)現(xiàn)晚唐時期相對單一，五代時期百戲圖中的樂器較為豐富，且樂隊樂伎演奏形態(tài)以坐奏和立奏相結(jié)合，層次感較為突出。

二、文獻史料中的百戲

“百戲”一詞最早出現(xiàn)于《后漢書·孝安紀(jì)帝》：“延平元年十二月乙酉，罷魚龍曼延百戲”。⑤關(guān)于百戲形態(tài)最早記載于東漢張衡的《西京賦》：“爾乃建戲車，樹修旃。侲僮程材，上下翩翩。突倒投而跟絓，譬隕絕而復(fù)聯(lián)。百馬同轡，聘足并馳。橦末之伎，態(tài)不可彌。彎弓射乎西羌，又顧發(fā)乎鮮卑。⑥記載中的橦伎在疾馳顛簸的馬車上表演各種高難度的動作，并無提及伴之音樂。

至魏晉南北朝之時《晉書·桓彝傳》載：“獲關(guān)中擔(dān)幢伎，以充太樂。”⑦晉傅玄《正都賦》中又云：“撫琴瑟，陳鐘虡，吹鳴蕭，擊靈鼓，奏新聲，理秘舞，乃有材童妙妓，都盧迅足，緣脩竿而上下，形既變而景屬，忽跟掛而倒絕，若將墜而復(fù)續(xù)，虬縈龍蜿，委隨紆曲，杪竿首而腹旋，承嚴節(jié)之繁促，于是神岳雙立，岡巖岑崟，靈草蔽崖，嘉木成林，東父翳青蓋而遐望，西母使三足之靈禽，丹蛟吹笙，文豹鼓琴，素女撫瑟而安歌，聲可意而入心，偓佺企而鶴立，和清響而哀吟?！贝藭r的橦伎表演水平已更加高超，且有琴瑟、鐘、簫、鼓等樂器為之橦伎表演盡善盡美。

至隋煬帝時百戲被收編隸屬于太常，并以“散樂”之稱?！锻ǖ洹份d“隋文帝開皇初，周、齊百戲并放遣之。煬帝大業(yè)二年，突厥染干來朝，帝欲夸之，總追四方散樂，大集東都……并二人戴竿，其上舞，忽然騰透而換易。千變?nèi)f化，曠古莫儔。染干大駭之。自是皆于太常教習(xí)?！雹?/p>

《隋書·音樂志》云：“明帝武成二年正月朔旦，會群臣于紫極殿，始用百戲。武帝保定元年，詔罷之。及宣帝即位，而廣召雜伎，增修百戲。魚龍漫衍之伎，常陳殿前，累日繼夜，不知休息。好令城市少年有容貌者，婦人服而歌舞相隨，引人后庭，與官人觀聽。戲樂過度，游幸無節(jié)焉?！雹?/p>

唐玄宗時百戲已被收入敎坊，在表演中通常加以音樂伴奏。文獻載：“玄宗以其非正聲，置教坊于禁中以處之……散樂，用橫笛一，拍板一，腰鼓三。其余雜戲，變態(tài)多端，皆不足稱也。”⑩

另《舊唐書·太宗諸子》言：“常命戶奴數(shù)十百人專習(xí)伎樂，學(xué)胡人椎髻，翦彩為舞衣，尋撞跳劍，晝夜不絕，鼓角之聲，日聞于外。”?由此可知官方組織專門向胡人學(xué)習(xí)橦枝技巧，橦伎表演在唐時變得更加普及和頻繁。橦枝表演中也有樂隊為之盡興，總言之莫高窟中的出現(xiàn)樂隊伴奏的橦枝表演，承襲了之前的表演模式，與文獻所載是一致的。

三、佛經(jīng)及敦煌文書中記載的百戲

在佛經(jīng)中關(guān)于百戲樂舞表演也有記載。如釋湛然《維摩經(jīng)略疏》卷二載：“乾闥婆此云香陰，此亦凌空之神，不瞰酒肉，唯香資陰。又云是天主橦倒樂神，居十寶山。”?講到乾闥婆是凌空之香神又是天主橦倒樂神居住在十寶山。

于《妙法蓮花經(jīng)文句》卷二之下解釋樂、樂音、美、美音四乾闥婆王說：“四乾闥婆，此云嗅香，以香為食。亦云香陰，其身出香，此是天帝俗樂之神也。樂者，橦倒伎也。樂音者，鼓節(jié)弦管也。美者，幢倒中勝品者。美音者，弦管中勝者也?！?經(jīng)文意乾闥婆為俗樂之神，樂者是橦伎，樂音者便是樂隊奏以鼓、節(jié)、弦、管為之伴奏，且72窟百戲伴奏樂器與之相差無異基本一致。

《洛陽伽藍記》卷三載：“于時金華映日，寶蓋浮云，幡幢若林，香煙似霧。梵樂法音，聒動天地。百戲騰驤，所在駢比。名僧德眾，負錫為群；信徒法侶，持花成藪。車騎填咽，繁衍相傾?！?意在寺廟廟會中也有百戲表演。在唐時寺院節(jié)日也置百戲，如《太平廣記》載貞元中，“時中元日，番禺人多陳設(shè)珍異于佛廟，集百戲于開元寺”，?百戲發(fā)展與佛教存在著一定的相互聯(lián)系。寺院戲場演出者或為延請敎坊的樂人，或為寺院自己訓(xùn)練培養(yǎng)的音聲。地處西域邊陲的敦煌寺院設(shè)樂，主要擔(dān)當(dāng)者應(yīng)是寺院音聲，在敦煌遺書中也有相關(guān)寺院音聲的記載。

敦煌遺書P.2613《咸通十四年（873）正月沙洲某寺徒眾常住交割歷》載：“故破鼓腔貳，內(nèi)一在音聲；紫檀鼓腔壹，在音聲?！?意寺院的常住財產(chǎn)樂器鼓，在寺院音聲處保存，且P.2613遺書有明確的書寫時間為咸通十四年（873），為晚唐五代歸義軍時期，說明晚唐五代時期敦煌寺院已有音聲，可以完成寺院節(jié)慶歌場設(shè)樂，百戲樂舞圖在莫高窟第的繪制便稱的上是對當(dāng)時社會生活的真實寫照。

四、結(jié)語

百戲是一種伴有樂舞的體育競技表演，根植于民間樂舞，為“散樂”的重要組成部分，經(jīng)過民族及文化的不斷交融不乏佛教對其的澆灌和影響。本文主要是以音樂文化視角對莫高窟的百戲圖中樂隊做簡單闡述，試論百戲在敦煌莫高窟的繪制具有一定的真實性，為今人了解古代百戲提供了豐富且可靠的資料。

注釋：

① 魏征等.隋書，卷十五，志第十音樂下[M].北京:中華書局，1997:380.

② 大藏經(jīng)學(xué)術(shù)用語研究會.大正新修大藏經(jīng)(第十六冊)[M].臺北:新文豐出版公司影印，1992:596.

③ 魏書(卷109)[M].北京:中華書局，1974:2828.

④ 杜佑撰，王文錦等點校.通典[M].北京:中華書局，1988:3727-3729.

⑤ 范曄.后漢書[M].上海:中華書局據(jù)武英殿本校刊，中華書局排印民國二十五年(1936年):205.

⑥ 蕭統(tǒng)編，李善注.文逸(卷2):49.

⑦ 房玄齡等.晉書(卷74)[M].北京:中華書局，1997:1946.

⑧ 杜佑撰，王文錦等點校.通典[M].北京:中華書局，1988:3727-3729.

⑨ 隋書(卷15)[M].北京:中華書局，1996:342.

⑩ 杜佑撰，王文錦等點校.通典[M].北京:中華書局，1988:3727-3729.

? 劉詢等.舊唐書(卷76)[M].北京:中華書局，1997:2648.

? 大藏經(jīng)學(xué)術(shù)用語研究會.大正新修大藏經(jīng)(第三十八冊)[M].臺北:新文豐出版公司影印，1992:582.

? 大藏經(jīng)學(xué)術(shù)用語研究會.大正新修大藏經(jīng)(第三十四冊)[M].臺北：新文豐出版公司影印，1992:25.

? 范祥雍校注.洛陽伽藍記校注[M].上海:上海古籍出版社，1978:133.

? 太平廣記(卷207)《崔煒》

? 池田溫.中國古代籍帳研究:580-581.