探究鋼琴曲《皮黃》的戲曲音樂元素及其演奏版本比較分析

羅力思

（邵陽學院，湖南 邵陽 422000）

我國鋼琴思教的注入和延展已有近百年的歷程，其未來預期是無法限量的。演奏、作曲家亦或相關聽眾，都異同方位的催化了鋼琴藝術的革新。

戲曲擁有高度綜合性的藝術特性，匯聚承揚了民族性優(yōu)良傳統(tǒng)，它被分構成許多類目，譬如板式、念白、唱腔、節(jié)調節(jié)奏等，這也是我國鋼琴音樂創(chuàng)新的根本[1]。另外，戲曲音樂總是呈現(xiàn)一種特立獨行的樣態(tài)，有極高的指導造詣。文化大革命時期的《紅燈記》就是西方鋼琴與中國本土戲曲的首次交匯，亦是鋼琴和樂曲唱腔的首次融合，不僅“雷聲大噪”，而且阻隔開了本土鋼琴樂理的噩運，為之后戲曲品類的獨奏鋼琴曲創(chuàng)作奠定了強有力的本基。

一、該曲作家的社會生活背景

該曲作家是我國來自少數民族的國家一級作曲家，從小受父親的張難（當代曲作家）的引導和熏陶學習鋼琴，同一時期又接連受到朱工一先生及周廣仁先生的指導。近8年以前被邀請為國際鋼琴師李云迪的第一張中國作品專輯曲作以及擔任監(jiān)制，還曾擔任多屆少數民族運動會開展等的大型廣場晚會的監(jiān)制及作曲等。

二、該曲創(chuàng)作的簡要敘事

該曲基于當現(xiàn)代創(chuàng)作技巧、方法，采用了板式的京劇結構以及我國戲曲傳統(tǒng)聲腔“皮黃”的本土特色，是一曲敘說自身生活歷經的琴作[2]。作曲家通過切身體味與修學廣泛文學作品來激發(fā)感思，遵從自然本真生活，勾勒出了兒時滇池邊生息的樣貌，描繪了其與大觀樓的雄偉壯闊，映射出曲作家憧憬靜謐生活與內心無拘的美好追求，同期又抑郁于我國封建守舊思想體制、渴求光明大同等，其內心無比欽佩史上愛國、民族英雄等人物事跡，有一顆悲憫弱勢、民族愛國的赤子情懷。

三、曲創(chuàng)中所涵相關戲曲元素分析

（一）“皮黃腔”的簡說

皮黃腔由西皮腔與二黃腔構成[3]。西皮是起源于秦腔，經過長時期的流傳，并汲取了北方豐富的當地的民間音樂而形成，其整體音區(qū)比較高，其跳進的音程也較多，旋律相對來說有較明麗、熱烈等顯著地方特征。相比之下，二黃的整體音區(qū)較低，以級進音階為主導，更多用來表現(xiàn)陰郁、悲慟的低沉情節(jié)場景，有豐富的南方音律的細膩、低沉等地方性特征。在漫長的運用創(chuàng)新提升中，二者之間的優(yōu)化融合，汲取了昆腔、高腔、梆子腔等腔調，最終形成了我國京劇板腔體體系匯聚藝術形式。

（二）京劇板式變化結構的適時應用

曲作家創(chuàng)作時，富有邏輯性的將板式變化這一傳統(tǒng)要素貫穿運用于完整曲作中，整曲以原板為基礎，逐步形成導板、二六、三眼等都借鑒了京劇皮黃腔的結構板式的數個重要部分。曲作家通過合理運用我國京劇板式跌宕起伏的戲劇喜、悲性來塑造刻畫西式奏鳴曲的沖撞與分裂，從而逐漸形成了此基于我國京劇板式結構的變化體構架。

（三）基本曲調手法相應開示

該曲在音樂的延展衍變過程中，對于調式、調性的規(guī)制也極具中國特色。具體主要通過重復性變化、高度靈敏運用到多元差異化的各類劇目及相關英雄人物主體唱腔中，加之旋法、節(jié)奏等“對比統(tǒng)一”對比的規(guī)律方法的靈活運用，綿密勾畫了背景環(huán)境與正向人物間的細致情感聯(lián)動的高度契合。

（四）戲曲相關板式節(jié)奏變換的踐行

板式是戲曲音樂中一種特有的板眼組合形式結構，在京劇中，強拍為板，弱拍為眼。該作品中，曲作家通過將戲曲板式中板眼組合搭配與其繁復的相互變化聯(lián)系來凸顯浮動、情緒性的戲劇示效。曲作中的引子、慢板、搖板等段落凸顯了節(jié)奏散化的特性，其最顯著特性是節(jié)奏靈活、隨機、未細化的往復性重音環(huán)繞。演奏者可以開放靈活變更曲作的節(jié)奏，具體的演奏主要依據個人自身的綜合素養(yǎng)。

（五）關于京劇伴奏樂器音響的仿效

具體這一項的體現(xiàn)，如曲作家在該創(chuàng)作曲的二六節(jié)段部分，起初為更靈活的把握選段奏效，左手相關音節(jié)的延長模仿板鼓點擊的狀態(tài)，接著后續(xù)選段的左手演奏修飾，則是對京二胡的拖腔的靈活效仿，來更好鋪墊高聲部的旋律。曲作家采通過效仿京劇相關樂器，搭配獨具匠心的琴作手法來強化、完善該創(chuàng)作樂曲，又進一步完善達成了京劇伴奏器音效的仿效情境。

四、演奏《皮黃》的代表鋼琴演奏藝術家

根據現(xiàn)實了解，演奏該曲的演奏家依次有：曲作家本人、李云迪以及沈文裕。

曲作家自身是在相關鋼琴曲作獲獎音樂會中演奏的。

1982年出生的國際著名鋼琴家李云迪，則在8年前的9月首張專輯《紅色鋼琴》中收錄了此曲，他的此曲演奏十分靈活巧妙，更多輕快輕盈樣態(tài)，總是很好的拿捏住了自由與精準間的持平。

1986年出生的中國青年鋼琴家沈文裕，則在曲作家張朝于中央音樂學院宣講己創(chuàng)鋼琴作品《皮黃》時，配合演奏了此曲。

五、不同演奏家演奏該曲版本的比較分析

由于該曲是曲作家自身的原創(chuàng)作品，所以他的鋼琴演奏與該曲曲譜大同小異，相對而言，變動范圍較小一些，整體節(jié)奏拿捏也更架輕就熟一些，取材自然生活情境背景下，相關的琴奏力度、幅度等差異性也較為顯著。李云迪的該曲演奏相對于本人更為“趨同恒定”一些，不拘泥于曲譜本譜，適當的注入了自主的理解領悟，彈奏的恰到好處、活潑靈動，不額外占據該曲演奏過程中其它更多的內容分配時長等。三者相較而言，沈文裕的該曲演奏就更加忠實于曲作家的原來意圖，基本遵循樂譜的本真演譯，不會輕易的“刪繁就簡”，力求總是追尋整體與和諧美的維持，明澈又純粹。

速度在音樂審美中的地位是十分重要的。針對完整的演奏，三者的演奏各不盡相同，雖然該曲的曲譜速率是一成不變的，但由于不同鋼琴演奏家對該曲的理解與領悟力的差異化，往往因人而異有一定范圍上的略微調整與適時變通。綜合探析三種琴作版本的演繹中，曲作家自身的速率等變化曲幅是跨度最為顯著的，譬如他在曲作多部分內容中做了多項較為開放性的再處理。而相對而言，沈文裕處于居中位置，李云迪則并未相關速度上進行過甚的處理改變。

力度對比相關手法的不同構思，會形成不同的感官視效，有利于演奏家各種音響層次的設創(chuàng)，從而更深刻知悉曲作意涵。在完整曲作演繹中，曲作家自身的對比力度更為明晰。沈文裕依托原譜，注重原繹重現(xiàn)。而李云迪的演奏對比層次則相對較為居中。

作曲家本人的踏板的運用本來意圖是為了進一步烘托琴曲情境環(huán)境背景。所以，在彈奏時要懂得換位出于曲作家的氛圍情境中。曲作家的踏板較為多變，情緒高漲時也會有一定的混響。李云迪的踏板踩得相對更加輕盈，這與他對完整曲作的演奏一樣精巧、細致。而沈文裕的踏板依舊理想化的制控，有連貫原本琴譜之意。

演奏法標記的異同化除了會直接影響受眾群體的直覺感觸，還會一定程度上制約到完整曲作的曲風。三位琴作演奏家差異化版本的迥異演繹，又相繼地傳達了各自對曲作不同的感悟。

六、結語

該特色鋼琴曲在曲作內容、形式、節(jié)奏等各個方面都有傳統(tǒng)特性的展示和體現(xiàn)，真正意義上繼承了我國優(yōu)秀傳統(tǒng)樂理，適時融合了當、現(xiàn)代創(chuàng)作技法，歷經實時推陳出新，比較符合音樂創(chuàng)作的基礎要律。

通過更深層次的探析與研究，了解到了曲作家張朝先生在創(chuàng)作過程中，通過傳統(tǒng)戲曲板式變奏技法、京劇中西皮二黃唱腔、京劇伴奏的情境效仿，還依托我國歷史文化大環(huán)境，進行一系列深度性創(chuàng)作。曲作家的創(chuàng)作創(chuàng)新極具傳統(tǒng)民族特性，下意識的將我國民族傳統(tǒng)音樂語言等置于制高點，輔之以一定的當、現(xiàn)代創(chuàng)新技法，為社會有需求大眾提供一場視聽盛宴。

通過對三位代表性演奏家版本的比對，得知不同演奏家對演奏同一曲作品的感悟會存在主觀異同處。所以，在社會與生活現(xiàn)實實踐中或相關教學過程中，適應的演繹版本選擇在演奏或是教學中都是十分重要的。

總之，該曲對傳統(tǒng)音樂的繼承不單單只是形式化的擬合，而是在汲取我國傳統(tǒng)深厚文化、語言底蘊后，輔以相應的綜合性的進階理念，結合曲作者本人自身的可貴的綜合系統(tǒng)的藝術文化素養(yǎng)，根植于我國民族特色生活實踐中，并日漸運用于當前及未來社會鋼琴創(chuàng)作藝術的創(chuàng)設實踐中去。而相應的，無論是社會中的鋼琴演奏家，亦或是鋼琴的學習者們，都要時刻堅持把握好這部原創(chuàng)作品的節(jié)奏、音律等別具一格的處理方式、方法，認真體悟優(yōu)秀傳統(tǒng)樂理等，才能更科學、客觀的演奏該原創(chuàng)特色琴曲。