戲曲的時(shí)代接駁與價(jià)值審視

孫海翔

作為民族文化寶藏的中國戲曲，歷經(jīng)時(shí)代變遷與社會(huì)變化，曾抵達(dá)過藝術(shù)形式的巔峰，為萬眾矚目;也曾淪落下滑，幾脫離主流視界。沉浮中的前行與曲折中的發(fā)展，成就了戲曲活態(tài)展現(xiàn)社會(huì)生活與表達(dá)人情世故的中國方式，也成就了戲曲的多樣化形態(tài)。時(shí)代發(fā)展到今天，藝術(shù)形式繁花紛呈，傳播方式閃轉(zhuǎn)騰挪，更有多種“融”藝術(shù)打破了傳統(tǒng)門類界限，不斷生發(fā)出新。而存儲(chǔ)著中華民族傳統(tǒng)價(jià)值觀和審美觀的中國戲曲，只有在這個(gè)不斷需要被刷新的時(shí)代獲得更多的關(guān)注，才有可能展現(xiàn)其厚重的文化價(jià)值。2018年到2020年為期3年的戲曲百戲（昆山）盛典（以下簡稱“百戲盛典”），正如一艘為此而打造的駁船，將分散在全國各地且生存發(fā)展?fàn)顩r各異的戲曲劇種匯集于昆山，與新時(shí)代進(jìn)行接駁，繼而讓生活在新時(shí)代的人們得以集中審視中國戲曲的價(jià)值所在。

因時(shí)而動(dòng)

2015年至2017年，原文化部歷時(shí)3年時(shí)間在全國范圍內(nèi)開展了地方戲曲劇種普查，認(rèn)定目前全國現(xiàn)存348個(gè)地方戲曲劇種。百戲盛典正是以此次最新的劇種普查成果作為基點(diǎn)，進(jìn)一步將這348個(gè)劇種實(shí)現(xiàn)從文字圖片材料轉(zhuǎn)化為立體形象展示的一項(xiàng)舉措。

此項(xiàng)舉措，可謂及時(shí)應(yīng)時(shí)。首先是在時(shí)間維度上，百戲盛典以劇種普查的結(jié)果為目標(biāo)，歷時(shí)3年，在前期普查的基礎(chǔ)上搭建起一個(gè)3年基礎(chǔ)調(diào)研+3年成果展示的平臺(tái)，從而延續(xù)了劇種普查的時(shí)效，進(jìn)一步提升和擴(kuò)大了劇種普查的公知度，持續(xù)刷新了現(xiàn)存348個(gè)戲曲劇種的現(xiàn)實(shí)存在感。

其次是在空間維度上，百戲盛典以動(dòng)起來、活起來的各劇種劇目展示，擴(kuò)容了本次劇種普查的空間內(nèi)容，使其與普查結(jié)果共同形成了平面資料與立體形象的相互補(bǔ)充，完整而具象地將目前中國戲曲劇種的生存狀態(tài)接續(xù)到中國戲曲發(fā)展的整體鏈條。

再者是在落實(shí)實(shí)體上，選擇了昆山作為百戲盛典的舉辦地，使這個(gè)在文化傳統(tǒng)上與昆曲有著縷縷延續(xù)脈動(dòng)的小城，成為新時(shí)代戲曲的鏈接點(diǎn)。往昔的昆曲，端得是中國戲曲的“正宮”， 而一部青春版《牡丹亭》，則成為昆曲在新時(shí)代戲曲發(fā)展史的一抹亮色。同時(shí)曾經(jīng)不起眼的昆山小城，如今已位列中國中小城市綜合實(shí)力百強(qiáng)市之首。正是這些具有時(shí)代感的因素，為百戲盛典增添了更多因時(shí)而動(dòng)的適時(shí)意味。

2019年盛夏的昆山，進(jìn)入了3年百戲盛典的第二時(shí)段。僅這一時(shí)段為期38天的演出，就匯集了全國20個(gè)?。ㄗ灾螀^(qū)、直轄市）112個(gè)劇種的118個(gè)代表性劇目。如此豐富的演出，除了充分展示出我國戲曲劇種的多樣魅力，還引發(fā)了人們對(duì)于戲曲在新時(shí)代生存發(fā)展?fàn)顩r的思考。 在此，我們不妨擷取其中10天左右的演出情況作為樣本做一局部考量。

因戲而思

從局部樣本看，百戲盛典的參演劇種以及劇團(tuán)中占比較大的，是目前有比較正規(guī)的演出傳承機(jī)構(gòu)，且得益于非遺保護(hù)政策而在當(dāng)?shù)厣心軌蚧钴S生存的地方劇種。余下的則分為兩極，一端是生存狀態(tài)較好又擁有相當(dāng)觀眾緣的大劇種及其多個(gè)演出機(jī)構(gòu)，另一端則是亟待保護(hù)且傳承路徑不佳的“最非遺”劇種及其民間演出團(tuán)體。這一局部現(xiàn)象雖然基本能夠反映出現(xiàn)有348個(gè)劇種不同的生存狀況，但并不能作為衡量劇種存在價(jià)值的考量標(biāo)準(zhǔn)。事實(shí)上，每一個(gè)地方戲曲劇種都在文化傳統(tǒng)和人文精神的傳承上具有其獨(dú)特的價(jià)值，因此，只有通過其演出劇目方能顯現(xiàn)出豐富多彩的劇種之于中國文化的意義。

在這些劇目的演出中，觀感最豐富的是有著鮮明特色的各劇種傳統(tǒng)小戲或折子戲。比如劇情簡潔，表演奔放熱鬧的內(nèi)蒙古東部二人臺(tái)《喜上喜》;生活氣息濃厚，表演歡快活潑的南昌采茶戲《秧麥》和萬載花燈戲《三伢子釣魚》;詼諧風(fēng)趣，具有諷諫意味的贛西采茶戲《醉青天》等劇目，是以形體或技巧性表演與富有民歌韻味歌唱的結(jié)合展現(xiàn)各地民間戲曲的風(fēng)采。比如做派穩(wěn)重端莊、唱腔規(guī)矩工整的江西宜黃戲《三娘教子》;以檀板笙歌和人聲幫腔保留古老弋陽腔韻味的湖口青陽腔《百花贈(zèng)劍》等劇目，則保存著中國戲曲的集大成者京劇在程式化進(jìn)程中的階段記憶。再比如簡單質(zhì)樸甚至如同停留在化裝演唱階段的涼州半臺(tái)戲《鬧書館》和福建大腔戲《白兔記·打獵》;劇目內(nèi)容和表演均有古樸之氣的安徽池州儺戲《孟姜女·洗澡結(jié)配》等，是具有“活化石”意味的劇種，看似簡單的存活狀態(tài)，卻更需要悉心照料。

這些小戲或折子戲，往往是活在那一處或者記錄“那時(shí)”的，它們既飽滿地展現(xiàn)出本劇種的藝術(shù)特色，又濃縮了劇種流行地的人文風(fēng)尚。而此盛典一現(xiàn)，希望能夠在保持其各自鮮明個(gè)性的基礎(chǔ)上，摸索出一條如何能夠更好地生存在這個(gè)時(shí)代，且能夠恰當(dāng)推進(jìn)傳承與發(fā)展的有效路徑。

如果說小戲和折子戲更多展現(xiàn)的是劇種技藝和生活情趣，那么當(dāng)下的大戲，除了需要有直觀上的藝術(shù)吸引外，則還需要增強(qiáng)故事和情感上的吸引。與上述小戲同期演出的，有黃梅戲《玉天仙》和閩劇《紅裙記》兩出大戲。而它們恰好可以代表當(dāng)今古典題材戲曲劇目的兩種創(chuàng)作類型。

黃梅戲《玉天仙》屬于典型的老戲新作。其老，是劇目內(nèi)容朱買臣休妻故事的古老。這一故事的戲曲早期版本是元雜劇《朱太守風(fēng)雪漁樵記》，講的是滿腹文章的朱買臣因有著一位美貌妻子玉天仙，只每日砍柴維持基本生活。岳父“只恨他偎妻靠婦，不肯進(jìn)取功名”，妻子嫌他“每日家偎慵?jí)檻校聿蛔觥?。于是父女二人設(shè)了休妻之計(jì)，實(shí)則岳父暗中接濟(jì)他赴京趕考，妻子安心等其功成名就歸來，結(jié)尾則是誤會(huì)解除的大團(tuán)圓。劇中雖已有“馬前潑水”情節(jié)，但只是為解除誤會(huì)所設(shè)的一個(gè)小細(xì)節(jié)。至于多數(shù)人認(rèn)知中的朱買臣故事，以及“癡夢”和“馬前潑水”的女主角勢利女人朱妻崔氏，則是從明傳奇《爛柯山》才開始出現(xiàn)并深入人心的。

這一黃梅戲版本的《玉天仙》，與之前諸多劇種改編的朱買臣故事劇目相比，是保留了早期雜劇中玉天仙的美貌與善良，增加了其性格中的獨(dú)立和剛強(qiáng)，同時(shí)渲染了書生朱買臣身上的無賴文人氣和做官后的道貌岸然。這樣的改編由于重新梳理了人物性格，從而為老故事增添了新看點(diǎn)。而這種對(duì)傳統(tǒng)劇目主題的新視角闡述和具有現(xiàn)代意識(shí)的解構(gòu)，也是中國戲曲自20世紀(jì)八九十年代開始的戲曲探索思潮的延續(xù)。此外，黃梅戲《玉天仙》之新，還突出表現(xiàn)在演出方式的出新。具體說是以小劇場演出、小成本運(yùn)作的方式對(duì)傳統(tǒng)劇目進(jìn)行的現(xiàn)代解讀。這對(duì)于拉近傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代觀眾的距離極為有益。比如劇中大量互動(dòng)式笑料的加入，對(duì)于戲曲老觀眾來說是傳統(tǒng)戲曲科諢的變體運(yùn)用。對(duì)于現(xiàn)代觀眾來說，則具有“開心麻花”式的應(yīng)時(shí)調(diào)侃意味，可以做到兩面“討好”。

當(dāng)然，這種創(chuàng)作方式也有可能出現(xiàn)弱化劇種本體的問題，但是由于黃梅戲?qū)儆诒容^生活化的劇種，先天具備各種嘗試的可能性，其嘗試顯然是有益的，并且能夠比較恰當(dāng)?shù)卣故境鰟》N因地制宜與現(xiàn)代社會(huì)接軌的一種有效途徑。

相比黃梅戲《玉天仙》的老戲新做，閩劇《紅裙記》堪稱中國戲曲的本味之作。該劇由福建本土劇作家王仁杰根據(jù)閩劇同名傳統(tǒng)戲改編而成。講述的是書生王成龍因嗜賭成性，致妻兒衣食無著，乃至將妻子柳氏娘家接濟(jì)于她的紅裙當(dāng)?shù)簦D(zhuǎn)眼又輸盡。無奈中王成龍投水自盡，被外埠許姓商人所救離鄉(xiāng)。柳氏以為丈夫已死，含辛茹苦將兒子養(yǎng)大。王成龍后入贅許家，十幾年后回家鄉(xiāng)經(jīng)商，偶遇兒子，又聞柳氏之賢惠艱辛，回家探望卻無顏面對(duì)，留下錢財(cái)與當(dāng)年那條紅裙。后柳氏母子追到江邊，苦苦挽留，王成龍經(jīng)過內(nèi)心交戰(zhàn)，自覺既負(fù)柳氏，不可再負(fù)許氏，遂乘船黯然離開。柳氏亦選擇放棄。

閩劇《紅裙記》以規(guī)矩的演唱和細(xì)致的做表，展現(xiàn)出人物豐富的內(nèi)心活動(dòng)和由此構(gòu)成的故事內(nèi)容。然而正是這些看起來中規(guī)中矩的表達(dá)，無論在劇目內(nèi)容的戲劇性還是戲曲人物形象的塑造上，都體現(xiàn)出對(duì)純粹的中國戲曲創(chuàng)作與表演衣缽的繼承，因此值得獲贊：這是一部真正的戲曲。

另一方面，《紅裙記》所傳達(dá)的理念卻并不拘泥于傳統(tǒng)。尤其是它的結(jié)尾，并沒有沿襲傳統(tǒng)家庭題材劇目的大團(tuán)圓套路—讓男主人公與發(fā)妻分別多年而異地另娶后卻得享齊人之福，而是讓他懷著百般愧疚和萬般不舍離去。其中對(duì)于曾經(jīng)一家三口的豐富心理展現(xiàn)，更是能讓觀眾跟著他們一起糾結(jié)和揪心。這樣的人物思想和行動(dòng)軌跡不但升華了中國戲曲運(yùn)用演唱和做表展現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的獨(dú)特魅力，并且其人物的非模式化設(shè)置以及心理活動(dòng)的復(fù)雜性，也更符合現(xiàn)代觀眾對(duì)于“戲”的心理期待。

一出老戲《紅裙記》是如何進(jìn)入了現(xiàn)代觀眾的內(nèi)心，當(dāng)引起我們的思考。事實(shí)上，由于視野的拓展和知識(shí)結(jié)構(gòu)的提升，現(xiàn)代觀眾對(duì)于戲曲的關(guān)注點(diǎn)已有了很大改變，尤其對(duì)于戲曲內(nèi)容的合理性和邏輯性有了更高要求，甚至對(duì)現(xiàn)代觀念的植入也有了一定需求。戲曲既可以是角的藝術(shù)，也可以故事為王。而想要在戲曲持續(xù)活在當(dāng)下，就應(yīng)該適當(dāng)突破套路。運(yùn)用美的程式，講述好的故事，二者不可偏廢。

百戲盛典期間，還有一些劇種帶來了現(xiàn)代小戲和折子戲的演出。這些劇種的表演形式多數(shù)更接近載歌載舞的表演唱，有著比較民間、比較自由的特點(diǎn)。比如安徽墜子戲《雪之夜》就是以富有民間色彩的活潑演唱和對(duì)戲曲程式的靈活運(yùn)用，演繹了一場由誤會(huì)而生的具有時(shí)代感的小喜劇。整出戲情節(jié)簡潔，韻律流暢，能夠展現(xiàn)出墜子戲這一具有民間特色的地方劇種的基本狀態(tài)。然而也有一些劇種在以現(xiàn)代戲展現(xiàn)劇種特色方面，卻算不上成功，個(gè)別劇種在劇目展現(xiàn)上甚至顯得笨拙和生硬。它們或塑造人物干癟，只是蒼白地說事;或劇種的肢體表演與現(xiàn)代人物、環(huán)境不相符;或唱詞過于粗糙直白，絲毫不考慮戲曲唱段的優(yōu)美性，更忽視了戲曲唱詞應(yīng)有的民間文學(xué)性;或以全國統(tǒng)一型號(hào)的群舞伴舞填塞戲曲表演空間，擠壓劇種本色。種種問題的產(chǎn)生當(dāng)然有著各種各樣的原因，但其中一個(gè)主要原因，顯然是與劇種的適合度有關(guān)。

因此，僅就參加百戲盛典而言，恐怕選擇不太成熟的時(shí)效性劇目并不是一個(gè)好的選項(xiàng)。畢竟百戲盛典是以展現(xiàn)劇種為目的，而那些經(jīng)過時(shí)間和觀眾考驗(yàn)的劇目肯定才是更適合展現(xiàn)劇種魅力的。一些現(xiàn)代戲，尤其是某些主題性劇目的片段，或許是原劇目的主題核心，但并不能代表其必然就能夠彰顯劇種的藝術(shù)特色。同時(shí)這些劇種及演出團(tuán)體也大可不必為了創(chuàng)新而急于棄舊，畢竟劇種的本體與本色才是地方戲曲劇種的生存根本。

因勢而為

百戲盛典的舉辦理應(yīng)不只是一場用時(shí)3年的展示，我們完全可以將其作為一個(gè)新的起點(diǎn)，因延其聲勢而有所更大作為。

此一舉，有可能開拓出更廣的地方戲曲保護(hù)空間。在如今這個(gè)信息快時(shí)代和娛樂快時(shí)代，即便有非遺保護(hù)和振興戲曲方面的種種政策，即便有各種現(xiàn)代手段和現(xiàn)代理念的運(yùn)用和嫁接，我們也無法否認(rèn)，戲曲不大可能步入時(shí)尚前沿陣營。但是百戲盛典卻在這個(gè)不屬于戲曲的時(shí)代，為中國戲曲搭建了一個(gè)大秀場，推出一個(gè)大品牌。這樣的集中展示，將原本分散在全國各地可能并沒有得到足夠重視的地方戲曲集結(jié)在一起，凝成了合力，且輔助以大量現(xiàn)代傳播手段，快速而高效地提升了戲曲的整體影響力。若有心而為者，更可借此合力，促進(jìn)本地戲曲保護(hù)與傳承理念的提升。

此一舉，還有可能開拓出更廣的戲曲發(fā)展和研究的空間。對(duì)于很多戲曲人來說，為期3年的戲曲百戲（昆山）盛典，348個(gè)戲曲劇種集中演出的盛典，已經(jīng)不僅是亮亮戲曲家底、盤盤戲曲家珍那么簡單，實(shí)際上通過這種亮家底，可以發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘出很多東西。那些“活化石”劇種的演出，那些成功嫁接現(xiàn)代理念的新編劇目，那些充滿鮮活民間趣味的小戲，那些同一劇目的不同劇種“變體”演繹，乃至每場演出前各參演劇團(tuán)為籌建中的戲曲百戲博物館所捐贈(zèng)的劇種特色物品……如此豐富的對(duì)象，在百戲盛典的集合中似乎更容易引發(fā)人們觀察的興趣，也更容易啟發(fā)人們新的思路，倘若加以有效利用，肯定會(huì)為今后的戲曲實(shí)踐與理論建設(shè)，乃至藝術(shù)創(chuàng)作與文化研究開拓出多種途徑。

此一舉，更重要的價(jià)值在于文化自信的提升。百戲盛典呈現(xiàn)的是百戲百樣的風(fēng)貌，是將戲曲接駁到現(xiàn)代的一座橋梁，是對(duì)戲曲文化的時(shí)代弘揚(yáng)。同時(shí)，它還以豐富多彩的戲曲資源，呈現(xiàn)出以眾多中國方式講述的中國故事。百戲中蘊(yùn)含的是中國思維和中國智慧，百戲盛典所承載的，則是對(duì)時(shí)代、對(duì)國家、對(duì)人民的文化自覺與自信。因此，它不僅關(guān)乎當(dāng)下的戲曲，更應(yīng)該以對(duì)中國文化價(jià)值的深度審視開啟新的途徑和引發(fā)延續(xù)性效應(yīng)，從而進(jìn)一步促進(jìn)中國文化自信的提升。

作者? 山東省藝術(shù)研究院副院長，編審