電影美術(shù)造型中的真實與虛幻

摘要：電影是門綜合性藝術(shù)，電影美術(shù)是這門綜合藝術(shù)的重要組成部分，它是構(gòu)成一部電影作品造型的重要因素。在銀幕上所能看到的一切，無不體現(xiàn)電影美術(shù)的存在。電影美術(shù)是用可視的形象觸動和感染觀眾，它并不像繪畫藝術(shù)那樣，只是進(jìn)行單一的、平面化的色彩調(diào)和，而是真實與虛幻相融合的藝術(shù)。電影藝術(shù)是生活的真實和藝術(shù)的虛幻完美融合的視聽藝術(shù)。本文將針對電影這門藝術(shù)中的“生活真實”和“藝術(shù)虛幻”以及二者之間的融合進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：電影美術(shù) 造型 真實與虛幻

一、電影美術(shù)中的真實與虛幻

電影美術(shù)工作者要還原劇本中所描述和表現(xiàn)的人物和場景，從文字形象轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢暤摹⒘Ⅲw的藝術(shù)形象，真實反映一切可視物，但不能刻板，因為電影區(qū)別于現(xiàn)實往往需要美術(shù)師加入舞臺化的夸張與美感，使之具有一定的象征意義?！耙磺兴枷耄踔脸橄蟮乃枷?，都是通過形象產(chǎn)生的”，這句話說明了電影美術(shù)的本質(zhì)，即電影中的造型要表現(xiàn)出導(dǎo)演或劇本想要說明的一切思想，這就要求美術(shù)師應(yīng)恰當(dāng)?shù)靥幚砗秒娪爸械摹罢鎸崱焙汀安徽鎸崱?。美術(shù)師韓春林說過：“影視的基礎(chǔ)還是以寫實為主，盡量減少‘做的痕跡，讓觀眾在心理上認(rèn)同為真實。這種對說服力和可信度的追求對于美術(shù)指導(dǎo)而言是一種限制。”這句話表明，在一部影片中，對美術(shù)師而言，真實和不真實的把握很重要，也很難處理，美術(shù)師需要有捕捉現(xiàn)實，概括、再現(xiàn)當(dāng)時情景的能力，還要融入藝術(shù)的處理，進(jìn)行取舍和豐富想象并加以創(chuàng)造的能力。

（一）電影美術(shù)中的真實

電影美術(shù)的特性之一就是反映客觀世界的高度逼真性。所謂電影的“真實”，就是通過美術(shù)師來創(chuàng)造真實，讓觀眾在心理上認(rèn)同為真實。因為，電影本身就是用二維的平面表現(xiàn)三維的空間和時間，電影藝術(shù)是以在時間和空間的流動中展現(xiàn)給觀眾的視聽形象，最大限度地再現(xiàn)了客觀世界的形態(tài)，從而還原了人通過視覺和聽覺對生活的感知。在電影里，無論是陳述真實的歷史、闡釋科學(xué)的現(xiàn)象；或是展示大自然的現(xiàn)象以及表現(xiàn)人們的行為，一切都通過清晰可視的具體形象，給觀眾如同置身于客觀世界一樣的真實感受。就像電影剛誕生時，盧米埃爾兄弟他們把鏡頭對著真實的生活場面拍攝類似新聞紀(jì)錄片的內(nèi)容，以真實的生活場面作為“電影背景”。

同時，想象、幻覺以及人類的抽象思維等在現(xiàn)實中無形的事物，在電影中，通過美術(shù)師的加工也都化為相對應(yīng)的具體形象呈現(xiàn)給觀眾，這些寫實的或者變形的虛擬形象，在再現(xiàn)人的主觀心理的意義上同樣帶來了逼真感。在電影史上，梅里愛建立了第一個攝影棚，創(chuàng)造了戲劇舞臺背景，后人稱梅里愛為“電影戲劇的真正創(chuàng)造者”。再到后來，戲劇舞臺布景與真實生活場景相結(jié)合，這些布景法則是：講究深度，依仗透視法效果，合理地選擇構(gòu)成布景的因素，認(rèn)真地、寫實地繪制布景，最后適當(dāng)?shù)丶右躁愒O(shè)。這些通過制景展現(xiàn)在銀幕上的也是“真實”的。

通過制景對歷史的還原，不一定是百分之百的還原，但是有據(jù)可依。創(chuàng)作出的場景和人物是對那個特定的歷史時代通過史學(xué)考證后的真實再現(xiàn)。如電影《霸王別姬》《一代宗師》《歸來》等年代片。他們都通過歷史考證，真實、合理地再現(xiàn)了當(dāng)時的場景、人物及銀幕中所看到的一切。無論哪種影片就地取材、歷史再現(xiàn)或者人物心理的表現(xiàn)，都通過美術(shù)來逼真地表現(xiàn)出來，這樣，對于觀眾來說才具有說服力。

（二）電影美術(shù)中的虛幻

虛幻是指通過影片場景、人物、道具等可視物的綜合特征，使之具有參與劇作的功能和塑造人物、刻畫人物的意義，具有強(qiáng)化主題和對觀者的精神世界發(fā)揮巨大作用的價值。美術(shù)師對客觀形象加以主觀的處理，夸張和注重表現(xiàn)美感，也就是通過抽象、象征及隱喻傳達(dá)出影片的“情”和“神”。這里叫作藝術(shù)的“虛幻”。

與所有藝術(shù)形式一樣，為了滿足敘事的需要，不見得所有視覺形象設(shè)計都是以真人實物來吸引觀眾，而是以影片中獨特的形象和藝術(shù)價值來吸引觀眾。所以，對客觀事物需要加入主觀藝術(shù)處理，這是“藝術(shù)的虛幻”。這種虛幻制約著電影藝術(shù)，使它不可能是物質(zhì)現(xiàn)實的刻板再現(xiàn)和機(jī)械的模擬，而使它在具有記錄的同時，進(jìn)行取舍、揭示等多方面的藝術(shù)加工。這種概括和選擇、加工及主觀理解的形象就是電影藝術(shù)的虛幻。電影美術(shù)工作者必須能夠根據(jù)特定的創(chuàng)作意圖去汲取電影素材，選擇和概括生活中的客觀形象，挖掘出這些形象間的對應(yīng)及相互關(guān)系，表現(xiàn)出影片深層的情感。

1.大自然傳達(dá)出的“情”

大自然氣候變化和四季交替，萬物一天內(nèi)早中晚的奇異景色，都作用于人類的精神世界，引發(fā)人們心理或情緒上的不同反應(yīng)。春天萬物復(fù)蘇，鶯歌燕舞，寓意著人們掙脫冰雪繩索的捆綁，孩子像春天的花朵般含苞待放，萬物飛奔?xì)g悅。夏天天氣變幻無常、赤日炎炎，使人急躁、無奈。秋季有秋高氣爽、天朗氣清，是收獲的季節(jié)，也有秋風(fēng)蕭瑟，萬物開始枯萎，又給人感覺破敗、失去色彩。冬天大地銀裝素裹，純潔無瑕，有時寒風(fēng)凌厲，天寒地凍，殘酷冷峻。又如萬里晴空，使人心曠神怡；雷雨交加，讓人萬分恐懼；蒙蒙細(xì)雨，使人情意綿綿……自然變化的不同能夠傳達(dá)出不同的情感。

如日本影片《四月物語》，就是借助四月的氣候，櫻花漫天飛舞營造氣氛，表現(xiàn)出小女生暗戀的浪漫溫馨。而最后的一場雨，更是推動了劇情的發(fā)展，使一切變得順理成章而且更加巧妙。整部電影的氣氛做得恰到好處，時時刻刻充滿著青春羞澀的感覺。陽光明媚的春天、漫天飛舞的櫻花、橘黃色天空的黃昏、突如其來的大雨……這些大自然的景象被巖井俊二淋漓盡致地表現(xiàn)出來，又準(zhǔn)確無誤地傳達(dá)出了影片初戀的氣息。影片利用大自然這些真實的現(xiàn)象挖掘出這些自然現(xiàn)象給人的主觀感受，傳達(dá)出影片的深層情感。

2.社會傳達(dá)出的“情”

自然景觀及人為因素聚成了一個地區(qū)（國家、民族）的地域風(fēng)貌、政治形勢、文化特征，它們象征著人的性格、品行、氣質(zhì)和心態(tài)，更具體的也包括身份地位、興趣愛好及素質(zhì)修養(yǎng)。

例如影片《黃土地》中，黃土地溝壑連綿，大起大落，看上去既溫暖又冷漠，既貧瘠又深廣，傳達(dá)出一種特別沉重和壓抑的感覺。影片利用“黃土地”這個地域特征表達(dá)出這里人們的特性。影片不僅把它當(dāng)作單純的故事場景來處理，而且讓它成了整個民族人格化的象征體，顯示出一種巨大的耐力，也映襯著那里人們心靈的保守和無奈。黃土地表現(xiàn)了人們在當(dāng)?shù)厣鐣尘跋律钍芷浜?，這片土地被賦予了復(fù)雜的感情。影片利用了這種地域文化特征，通過象征、隱喻升華了電影的主題，傳達(dá)給觀眾深層的情感。

3.人物傳達(dá)出的“情”

人有父母與子女之情，兄弟姐妹之情、夫妻之情再到人類社會關(guān)系中的朋友之情、師生之情、幫會之情等。人與人之間的感情也是電影劇情表現(xiàn)的最重要及感人之處。

日本影片《告白》，講述的是女教師四歲的女兒被自己的兩個學(xué)生謀殺，因為學(xué)生未成年而不受法律制裁，懷恨在心的老師便通過自己的方式來復(fù)仇。影片用三種母愛把他們的命運(yùn)連在一起。案件的兇手之一是個少年天才，由于從小缺乏母愛，讓他變得孤傲而冷酷，他做出罪惡行為的目的就是為了引起生母的注意，希望母親陪伴在他身邊。他很小的時候母親就離開了，那時，小朋友們都在玩吹泡泡，無數(shù)泡泡隨風(fēng)飄動，透過無數(shù)的泡泡，他看到母親遠(yuǎn)去的背影，一個泡泡飄到他耳邊，輕輕碰到耳朵上破了，輕輕地一聲，他說他聽到了“最重要的東西離開的聲音”。影片傳達(dá)出的情感極其豐富，一方面，揭露了社會問題；另一方面，也從倫理上表達(dá)了深刻的情感內(nèi)容。電影立足于人，表現(xiàn)了個人與群體的關(guān)系，以及個人與個人的關(guān)系。尤其這三個母親的愛，使得整部電影飽滿而深沉，也傳遞給我們足夠多的內(nèi)涵去深思。

二、真實和虛幻在電影美術(shù)中的體現(xiàn)及作用

真實與虛幻在電影中是相輔相成的，沒有電影完全寫實或者完全藝術(shù)虛擬化。即便是紀(jì)實風(fēng)格的影片《秋菊打官司》，也進(jìn)行了藝術(shù)處理，整個影片中美術(shù)造型盡管避免了造型寫意，但還是利用了傳統(tǒng)民俗造型裝飾了影片。一串串紅色辣椒及影片末尾給小孩過滿月都加以藝術(shù)虛幻的處理。不顧真實、完全虛幻，那只是電影創(chuàng)作者的天馬行空，對于觀眾來說沒有說服力、不可信，也就體現(xiàn)不了電影的本質(zhì)，甚至科幻片也不是完全沒有依據(jù)。真實是基礎(chǔ)，虛幻是對真實的升華。

（一）真實中有虛幻

《菊豆》原著中的故事背景是貧下中農(nóng)的普通家庭，而影片則改為小鎮(zhèn)上的染布作坊，美術(shù)在其中的設(shè)計為影片和色彩提供了絕佳的舞臺。從天而降、高高掛起的染布就好像是菊豆感情的束縛。它征著封建倫理對人無情的壓制。片中男女主人公情感爆發(fā)時，高高掛起的大紅色染布飛速落入染池中，成了兩個人感情的外化。染布作坊這個場景的設(shè)計不僅使影片視覺豐富起來，更重要的是，其很好地表達(dá)了精神層面的東西，強(qiáng)化了主題。

無論是《菊豆》中“染布坊”這個絕佳的電影場景，還是《大紅燈籠高高掛》中“紅燈籠”這種儀式化的道具，抑或是《紅高粱》中“紅高粱”這種生命力的象征在影片的整個基調(diào)，不僅使觀眾相信故事的真實發(fā)生，更是電影主題的升華和精神世界的展現(xiàn)。這都是通過主觀的藝術(shù)處理，把真實存在的物體賦予深刻的含義，從一般的“景”升華到“情”的展現(xiàn)，把它們加入更多的精神內(nèi)涵，這就是藝術(shù)的虛幻。我們作為美術(shù)工作者，要創(chuàng)作出好的影片和具有視覺沖擊力的美術(shù)效果，不僅要客觀真實地再現(xiàn)歷史，還要具有藝術(shù)創(chuàng)造能力，這樣才能強(qiáng)化電影表達(dá)的主題，并對觀者的精神世界發(fā)揮重要的作用。

（二）虛幻中有真實

《鄉(xiāng)愁》是俄國導(dǎo)演塔可夫斯基的代表作之一，被后人稱為“詩影片”。他的作品讓人想起了繪畫，優(yōu)美的畫面就像文藝復(fù)興時期的油畫。靜謐的鄉(xiāng)村和荒野，簡陋屋頂下陳舊而布滿青苔的墻面，空蕩蕩的旅店門窗和正中央的一張床。都是藝術(shù)家在生活中尋找到的無限的美和魅力所在。通過這些“刻意”的影響，揭示了物質(zhì)與現(xiàn)象、有形與無形、過去與現(xiàn)在、真實與虛幻的交融。塔可夫斯基所展現(xiàn)的畫面融入觀者，指向觀者的內(nèi)心世界。《鄉(xiāng)愁》利用很多元素把真實的物象虛幻化，比如黑夜、雨、霧等模糊了影像、模糊了空間和形的邊緣，使影像從現(xiàn)實中抽離出來，弱化真實的效果，強(qiáng)調(diào)平面感，成為塔可夫斯基電影中空間塑形的參與者。塔可夫斯基的影像在弱化真實空間深度的同時，擴(kuò)展了心理空間的深度。

《長發(fā)公主》中，小公主日復(fù)一日地被養(yǎng)母關(guān)在古塔里過著枯燥無味的生活。她憧憬外面精彩的世界，對未知的遠(yuǎn)方充滿好奇。養(yǎng)母不在家時，她把家布置得色彩斑斕，是她想象中外面的世界的樣子，而當(dāng)養(yǎng)母一回來時，一切都不同了，變得黑暗陰森。小公主告訴養(yǎng)母她想走出古塔，看看外面的世界。她點起了蠟燭，象征著對外面生活的渴望，而養(yǎng)母緊接著吹滅了蠟燭，表現(xiàn)了養(yǎng)母對她的管制，一根根蠟燭被小公主點燃，卻又被養(yǎng)母無情地一根根吹滅，表現(xiàn)出小公主執(zhí)著勇敢、不屈不撓，而養(yǎng)母自私、險惡。小公主翻山越嶺，最終夢想成真，親眼看到國民為她齊放天燈，天燈漫天，發(fā)出暖色的光，把整個場景染成紅色，象征溫暖、幸福。而當(dāng)兩個想要破壞她幸福的壞蛋來抓小公主，他們手提冷綠色的燈籠，充滿了邪惡感，這時暖色和冷色形成了鮮明的對比。

《黑客帝國》的故事是符合邏輯的，并非只滿足視覺沖擊力而缺乏現(xiàn)實根據(jù)。這里的現(xiàn)實并不是我們生存的現(xiàn)實，而是《黑客帝國》系列構(gòu)建的現(xiàn)實。在那個現(xiàn)實中，在地球資源已經(jīng)嚴(yán)重?fù)p耗并被阻斷的前提下，機(jī)器或人類任何一方的全面控制都是不可能的，最后的結(jié)果只能是妥協(xié)，并嘗試逐漸改變相互的看法。雖然這是一部不折不扣的科幻片，其中有無數(shù)震撼眼球的場面和創(chuàng)造力，但其具備現(xiàn)實根基，它不僅沖擊著觀眾的視覺，更多的是說服我們的思維，給我們的思維開辟了一個無窮的想象空間，使每個人都能根據(jù)自己的感受展開聯(lián)想。不管是運(yùn)用一些夸張的手法、形象的變化還是色彩的暗喻，都幫助影片表達(dá)了深刻的含義，并深深地感染了觀眾。一些電影只重視電影美術(shù)的表面形式，而忽略了它的內(nèi)涵，只是一味地追求視覺沖擊力，卻缺乏電影美術(shù)的逼真性要求，使電影本身變得浮華空洞。

三、結(jié)語

我們應(yīng)該清晰地認(rèn)識到電影美術(shù)對于整個電影的重要性。周登富老師說：“一個導(dǎo)演導(dǎo)出來的影片如果沒有一個好的美術(shù)效果來襯托，這部影片也是只有靈魂而沒有表現(xiàn)靈魂的肉體?！蔽覀円龀龊玫拿佬g(shù)效果使得影片活力充沛，因為美術(shù)呈現(xiàn)出的視覺感受直接影響著影片的藝術(shù)水準(zhǔn)。所以，作為美術(shù)工作者，我們要提高審美水平，創(chuàng)作出具有美學(xué)價值的作品。如今，一些電影美術(shù)形式更重視物體表現(xiàn)出的內(nèi)涵，從“形”上升到“情”的高層次的表現(xiàn)上。在繼承傳統(tǒng)電影美學(xué)觀念的基礎(chǔ)上，充分挖掘物體對深層世界的表現(xiàn)潛能，使它能更好地表現(xiàn)人物內(nèi)心世界，推動劇情的發(fā)展并傳達(dá)思想感情和民族精神。相比之下，美國精神在好萊塢大片中則一次又一次地展現(xiàn)出來，無論是在《阿甘正傳》《當(dāng)幸福來敲門》中，這些平民對真理的渴望、內(nèi)心執(zhí)著的美國精神；還是《巴頓將軍》《拯救大兵瑞恩》等無數(shù)美國英雄形象所展現(xiàn)的人性、自由、正義、平等、個人英雄主義的美國精神。我國的電影也同樣需要深入挖掘劇本中的民族文化內(nèi)核，并與美學(xué)的藝術(shù)魅力相交融，才能創(chuàng)作出真正好的中國電影，既要符合中國文化特色，又不使電影本身形成“假大空”的局面。

（作者簡介：李佳韋，女，本科，北京電影學(xué)院，輔導(dǎo)員，研究方向：電影美術(shù)設(shè)計）（責(zé)任編輯 劉月嬌）