唱好一首自己的歌
——裝置歌劇《驚園》印象以及新歌劇的美學(xué)思考

■麥瓊

麥瓊 華南師范大學(xué)音樂學(xué)院教授

引言

歌劇是音樂舞臺上最為奢華而又令人癡迷的藝術(shù)，四百多年來留下不少經(jīng)典，像莫扎特、羅西尼、比才、威爾第、瓦格納的歌劇經(jīng)過時間的考驗，成為人類文化創(chuàng)造中難以逾越的高峰，人們至今在他們富于智慧和美感的樂聲中沉醉。同時，歌劇又是神秘難懂的藝術(shù)，有著“高大上”的標(biāo)簽，無論在創(chuàng)作、演出還是審美上堪稱“大工程”，沒有一定的音樂教育基礎(chǔ)和接觸歌劇的充分機會，一般人是敬而遠之的，難以成為普及性的大眾審美文化。可喜的是，如今在政府文化政策的刺激之下，尤其是國家藝術(shù)基金的資助扶持下，有一股風(fēng)潮在涌動，新歌劇的創(chuàng)作層出不窮，大有蓬勃之勢。在新一輪的歌劇創(chuàng)作風(fēng)潮中，大抵分為三個方向。其一，秉承傳統(tǒng)民族歌劇的路子開拓創(chuàng)新。從以傳統(tǒng)模式為本，在題材內(nèi)容上需求新的表現(xiàn)，雖然顯得老套，卻也容易獲得官方和大眾的認可。如國家大劇院近年制作的《鄉(xiāng)村女教師》（2009，郝維亞作曲，劉恒編劇，陳薪伊導(dǎo)演）、《運河謠》（2012，印青作曲，黃維若、董妮編劇，廖向紅導(dǎo)演）和《蘭花花》（2017，張千一作曲，趙大鳴編劇，陳薪伊導(dǎo)演），湖北歌劇舞劇院制作的《八月桂花遍地開》（王原平作曲，熊召政編劇，張曼君導(dǎo)演，2014），上海歌劇院制作的《雷雨》（莫凡作曲，莫凡編劇，查明哲導(dǎo)演）等。其二，民族的題材內(nèi)容用西化的手段表現(xiàn)，力圖在國際舞臺上獲得認可。如：用英文演唱的《秦始皇》（2006，譚盾作曲，哈金編劇，張藝謀導(dǎo)演）、《白蛇傳》（2010，周龍作曲，林曉英編劇，羅伯特·伍德夫?qū)а荩ⅰ都t樓夢》（2016，盛宗亮作曲，黃哲倫編劇，賴聲川導(dǎo)演）等。其三，以裝置歌劇《驚園》為代表的，打破民族和世界的文化屬性藩籬，呈現(xiàn)多維度的舞臺藝術(shù)形式，揭示歌劇藝術(shù)表現(xiàn)的更多可能性。

應(yīng)該說，三種新歌劇的探索路子都是值得肯定的有益嘗試，也都有成功的范例和經(jīng)驗。無論是官方資助組織的創(chuàng)作還是商業(yè)性的創(chuàng)作，在當(dāng)今惡搞流行、網(wǎng)絡(luò)當(dāng)?shù)赖奈幕鷳B(tài)中展現(xiàn)出勃勃生機，不啻為一朵逆勢生長的奇葩。各大城市豪華歌劇院的建成是城市文化建設(shè)的標(biāo)配硬件，客觀上為滿足人民越來越高的、對高雅藝術(shù)的審美要求，主觀上也誘惑著不少有志于創(chuàng)作新歌劇的人們做出努力，是中國歌劇前所未有過的可喜現(xiàn)象。新歌劇創(chuàng)作演出的層出不窮固然有令人拍手稱贊的，也有不盡人意的，有承接傳統(tǒng)審美的新探索，也有實驗性極強的新突破。遺憾的是，往往是新劇目的演出過后便是沉寂，最多象征性地開一場研討會，較少再有下文，更缺少歌劇理論上的深入觀照。筆者于2018年12月在臺北兩廳院戲劇院觀賞了一出頗具創(chuàng)新意義的新歌劇《驚園》（Paradise Interrupted），從內(nèi)容到形式，從對傳統(tǒng)的繼承到現(xiàn)代，從民族性到世界性，從歌劇的表現(xiàn)手段到對裝置藝術(shù)（Installation Art）的借鑒，無不予人新的啟示。雖是個案，卻對于新歌劇的美學(xué)思考提供了典型標(biāo)本。筆者不揣淺陋，愿憑著對歌劇《驚園》的觀摩印象，討論一下新歌劇之“新”的美學(xué)問題。

《驚園》之印象

如同昆曲《牡丹亭》中杜麗娘初到后院游園，驚嘆“姹紫嫣紅開遍”！筆者在欣賞獨幕裝置歌?。↖stallation-opera）《驚園》的演出，也有闖入“游園”的驚喜，不啻是一場從視覺到聽覺的、酣暢淋漓的審美體驗。2015年在首演（美國斯波萊多藝術(shù)節(jié)）以來得到各地音樂節(jié)和戲劇界的高度關(guān)注①。2018年12月再度排演，分別在高雄（9日、10日）和臺北（15、16日）演出，不僅在票房上取得良好的成績，且作為新歌劇的一種文化現(xiàn)象，在臺灣各大報刊得到廣泛的報道和討論?！扼@園》的創(chuàng)作班底是國際化的，由裝置視覺藝術(shù)家馬文（美國艾美獎得主）執(zhí)導(dǎo)，劇作家姬超撰詞，作曲家黃若作曲，聯(lián)合衛(wèi)武營藝術(shù)文化中心（臺灣高雄）與美國紐約林肯中心、斯波雷多藝術(shù)節(jié)、新加坡藝術(shù)節(jié)共同制作。此番在臺灣的巡演仍然由昆曲名伶錢熠擔(dān)綱主演，四位歌唱家：假聲男高音約翰·霍立代（John Holiday）、男高音約書亞·丹尼斯（Joshua Dennis）、男中音姜周元（Joo Won Kang）、男低音李鰲（Ao Li）配合演唱，樂隊伴奏則由臺灣指揮家簡文彬指揮高雄交響樂團（臺北站是臺灣交響樂團）和臺灣國樂團的混合樂隊擔(dān)任。一部實驗性極強的“小眾化”歌劇，卻在不斷被重新排演，不僅說明其商業(yè)模式上的成功，更說明其藝術(shù)質(zhì)量在戲劇舞臺上的經(jīng)受了真正的考驗。

裝置歌劇，裝置既是“噱頭”又是該劇的藝術(shù)特色和標(biāo)簽，自然較多地引起觀眾的審美注意。在舞臺上呈現(xiàn)了一個人們走入劇院之前難以想象的審美場域，大幕拉開便是頗具沖擊力和想象力的審美體驗。舞臺上是一片素雅的黑白色調(diào)，映襯出用折紙裝置的園林景象。水墨意境是其舞臺裝置的文化意涵，黑與白是其極簡的美學(xué)旨趣。主要材質(zhì)是剪紙，各種幾何式的折疊和舒展，既有象征也有留白，亦真亦幻地構(gòu)成了動態(tài)的舞臺，也就是一座虛實交錯、充滿神秘的、極富想象的花園。

《驚園》是一出獨角戲，“戲”的重點放在錢熤一個人的身上。然而，這個“戲”不是一個具體的戲劇故事。是以錢熤的表演為符號的多重意象的聚焦。這個“人物”既是《圣經(jīng)》的夏娃又是《牡丹亭》里杜麗娘，還是不同時空里的你我，是以一個女性為主體進行了融合并重新構(gòu)想的戲劇角色。這個角色沒有名字，沒有具體的故事線索，卻有著靈魂和思想，有著情感的心路和對命運的思索。當(dāng)然，錢熤的扮相是昆曲中的杜麗娘，包括裝置舞臺呈現(xiàn)的神秘花園，都給人以中國傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)基礎(chǔ)和符號指引，是理解和品味這部歌劇的文化基礎(chǔ)。為此，導(dǎo)演和編劇匠心獨具，讓這個并不具體的角色，戲里戲外，通過美麗的唱詞述說歌劇的思想主題：無論生活如何變遷多磨，唱好自己的歌，掌握自己的命運。錢熤是舞臺經(jīng)驗豐富的昆曲名伶，她在舞臺上展示了傳統(tǒng)昆曲又歌又舞的全面技藝，無論是身段和唱腔均清雅唯美，超出筆者對一個戲曲演員的預(yù)期。錢熤在舞臺上是絕對的主角，也是唯一的主角，自然就是歌劇的審美焦點，昆曲練就的唱腔和舞臺經(jīng)驗，讓她在表演中游刃自如，魅力盡顯。

《驚園》是以導(dǎo)演為主導(dǎo)的創(chuàng)作，所探索的是全方位的實驗性藝術(shù)表現(xiàn)，每一種元素和表現(xiàn)手段相互交融，在整體結(jié)構(gòu)上不可或缺。但是，音樂仍然是歌劇的靈魂與核心。音樂既是配合歌劇的新理念，同時也是主導(dǎo)型的戲劇音樂?！扼@園》類似于室內(nèi)性的歌劇，樂隊是以西樂為基礎(chǔ)、加上幾件民族樂器（笙、琵琶和笛子）的簡練組合。笙在其中的和聲作用很獨特，似乎對于黏合中西樂器的音色很有效果。從審美效果上看，《驚園》帶來的視聽沖擊是明顯的。除了藝術(shù)形式上的新奇，聽到優(yōu)美悠揚的昆曲和四重男聲感性迷人的戲劇性“天語”，加之裝置藝術(shù)所營造的如夢似幻的舞臺空間，給人以豐富的想象。循著女主角昆腔與美聲交織的飄逸歌聲，恍如經(jīng)歷人生的百般情牽夢繞，思緒在由充滿新穎神奇的雕塑（紙雕）和多媒體互動影像組成的多變意象中恣意飛揚。

裝置與舞美

新歌劇重點在于“新”，藝術(shù)的創(chuàng)作也是貴在出新，這是藝術(shù)得以發(fā)展的基本要求。問題是如何出新，出新是否使得藝術(shù)本身的生命力增加，讓歌劇在藝術(shù)的本質(zhì)屬性不做改變的基礎(chǔ)上需求藝術(shù)表現(xiàn)的突破和審美價值的保證。也就是說，歌劇的改革創(chuàng)新需要把握好分寸，“新”的自然，“新”的合理，不能弄成四不像或者變成另外一種藝術(shù)形式。幾百年的歌劇歷史，從蒙特威爾第到瓦格納本身就是不斷推陳出新的歷史，才能留下不同藝術(shù)品格和精神訴求的無數(shù)經(jīng)典。

歌劇作為音樂體裁一直是被視作聽覺藝術(shù)，“聽”歌劇是習(xí)慣的說法，就如同中國戲曲中戲迷的“聽?wèi)颉?，而看戲和看歌劇是被視作不懂“門道”的門外漢。其實，歌劇在19世紀(jì)下半葉就已經(jīng)在增加的歌劇作為綜合藝術(shù)的分量和戲劇性表現(xiàn)力，瓦格納的樂劇改革便是最好的例子。隨著科學(xué)技術(shù)的進步，人類的文化創(chuàng)造從讀寫時代向視聽時代轉(zhuǎn)變。近半個世紀(jì)可以說是突飛猛進，歌劇的制作一直在舞臺上做文章，包括對傳統(tǒng)歌劇的新包裝和原創(chuàng)歌劇的舞臺設(shè)計，不時有令人腦洞大開的創(chuàng)意。裝置藝術(shù)無疑是視覺藝術(shù)的“新貴”，拓展了物質(zhì)材料限制和結(jié)構(gòu)維度，對于同為空間藝術(shù)的舞臺美術(shù)具有相通的審美特質(zhì)。在歌劇中納入裝置藝術(shù)的理念是比較討好，也是容易被接受的創(chuàng)新路徑。

《驚園》的導(dǎo)演馬文是位裝置藝術(shù)家，據(jù)她介紹，原來她致力于墨染為傳統(tǒng)意象的裝置展覽，為了讓作品更加生動，納入了聲音的元素，便請來昆曲演員參與其中，讓裝置藝術(shù)作品增加了聲音、舞蹈和時間維度。二十分鐘左右的動態(tài)展示，獲得很好的藝術(shù)效果。這給她以新的啟示：在聲音藝術(shù)和裝置藝術(shù)的結(jié)合中，既可以是以前者為主體，也可以以后者為主體，利用舞臺的表現(xiàn)空間，將時間拉長便成為一部裝置式的歌劇。這個大膽的設(shè)想獲得青年作曲家黃若的認同，于是，獨幕裝置歌劇《驚園》便打造而成，也可以說是裝置藝術(shù)的延展。

按說，歌劇的舞臺本來就是裝置起來的，裝置與舞臺設(shè)計有著某種契合度。只是傳統(tǒng)的歌劇舞臺完全是為了歌劇的戲劇場面的營造和情節(jié)的發(fā)展需要，是輔助性的美學(xué)功能。而裝置講求的是某種獨立性，不是僅僅服務(wù)于戲劇和音樂，而是尋求自身某種“觀念”的呈現(xiàn)以及與其他共融的可能性。也就是說，傳統(tǒng)的舞臺美術(shù)是被動地配合劇情和場面的渲染，而裝置藝術(shù)在舞臺藝術(shù)上展示的是能動的藝術(shù)表現(xiàn)，有著主動的特質(zhì)和雕塑的意義。而且裝置的概念是整體性地滲透歌劇的細節(jié)，包括歌唱演員的服飾也具有裝置的意味。如果說“裝置藝術(shù)首先是一種行為，其次才是一個與雕塑相似的實體性作品”②，那么在舞臺上更是這樣，裝置除了可以充分利用高科技的自動化技術(shù)解決舞臺的布置和道具，更多時候是需要舞臺工作人員的調(diào)度和裝置。那么，舞臺上如何將工作人員納入歌劇的有機部分，而不顯得礙眼是應(yīng)當(dāng)?shù)玫街匾暤??！扼@園》中將工作人員做隱性的處理，即穿黑衣，而且在各個裝置環(huán)節(jié)中盡量隨裝置材料移動，效果固然不錯，但仍然是一個技術(shù)上的“瑕疵”。

對于舞臺藝術(shù)而言，劇院空間是工業(yè)社會以來建立起來的理想空間，傾注了藝術(shù)家、建筑師的無限智慧，目的是像油畫一樣逼近戲劇場面的真實。而到了21世紀(jì)的信息時代，劇院的空間開始因新的媒體參與而拓展，景觀歌劇在近些年越來越受歡迎就是例證。如本來就是以宏偉的景觀為基礎(chǔ)的《阿依達》，還有上海灘的《茶花女》、紫禁城的《圖蘭朵》等，雖然有商業(yè)噱頭的嫌疑容易引來爭議，但是不能不承認這是人們對歌劇演出的視覺追求。可以說，景觀歌劇其實就是一種更加開闊的裝置，奧地利的布雷根茨藝術(shù)節(jié)（Bregenzer Festspiele）就給人以很好的啟示。他們將歌劇的演出置于生活場景，既有舞臺設(shè)計也有現(xiàn)成品裝置，甚至是湖光山色都成為歌劇演出的藝術(shù)元素，卻沒有內(nèi)在的規(guī)定性，形成歌劇審美的開放性場域。借助聲光電的技術(shù)讓視覺與聽覺、時間與空間、表現(xiàn)與再現(xiàn)，結(jié)合繪畫、雕塑、舞蹈、音樂、文學(xué)多重審美體驗，是在劇院中那種封閉而精致的審美體驗所無法比擬的。當(dāng)然，這也可能失去了傳統(tǒng)劇院中那種對歌唱魅力的品味，對表演細節(jié)的推敲以及與戲劇主人公共時性的、真切的情感共鳴。

歌劇《驚園》的舞臺本身就是裝置藝術(shù)，歌劇是其所承載的內(nèi)容。又或者說，裝置是一種藝術(shù)手法，將歌劇納入裝置行為，二者的主次關(guān)系現(xiàn)在是模糊的，無意識的。這樣理解就比較接近創(chuàng)作者的美學(xué)意趣。裝置的材料是：巨型折紙、水墨、光影效果和多媒體裝置。而符號意涵則是：東方禪思、古典園林、詩意、昆曲的神韻等。傳統(tǒng)歌劇舞臺中，曾經(jīng)的物質(zhì)追求限制了人們對藝術(shù)的超越式精神訴求，雖然裝置藝術(shù)表面上是對物質(zhì)性的戲謔，而深層上卻是對精神層面的極端認真。單從作為一出以裝置視覺為“噱頭”的裝置歌劇，在商業(yè)上是容易引起人們的好奇和非議的。然而，《驚園》的實踐卻在表明，裝置藝術(shù)在歌劇舞臺上讓視覺藝術(shù)和行為藝術(shù)結(jié)合，是值得探索的舞臺美學(xué)理念，同時也是歌劇在新時期應(yīng)當(dāng)重視的一種探索途徑。

簡約與寫意

裝置歌劇《驚園》從創(chuàng)作的初始就奠定了其簡約的舞臺美學(xué)，獨幕獨角，獨具匠心。昆曲名伶的歌舞身段，唱詞意韻的唯美飄逸，黑白之間的簡潔變換，一支樹枝的象征等構(gòu)建了獨特的美學(xué)意趣。作者大膽摒棄了傳統(tǒng)歌劇的結(jié)構(gòu)主軸，不是對具體的人物塑造和故事敘述來獲得時間結(jié)構(gòu)的完整性，而是以裝置的舞臺變幻和歌唱家的歌唱共同創(chuàng)造審美意象，來實現(xiàn)其簡約的理念。這種簡約的藝術(shù)理念離開了傳統(tǒng)歌劇舞臺奢華的飽滿堆砌，放棄線性的審美習(xí)慣，以非線性的審美思維，獲得了空間的自由想象，誘發(fā)觀眾觀劇思維與整個藝術(shù)空間的主動“交匯”。這無疑是值得肯定的積極探索，也是世界上比較流行的創(chuàng)新方式。當(dāng)然，這就要求作曲家、編劇家和導(dǎo)演必須在統(tǒng)一的歌劇美學(xué)理念之下進行創(chuàng)作，要徹底、明確，盡量避免猶豫和含糊。因此，導(dǎo)演在新歌劇創(chuàng)作中的作用就顯得特別重要，其核心作用無疑將越來越顯著。

簡約與寫意不是一對關(guān)系，但是在《驚園》中二者存在一定的邏輯關(guān)聯(lián)。簡約的舞美是中國戲曲的審美特征，常常就是簡單的道具（所謂的兩張凳子一張桌子），配合寫意的動作，就能創(chuàng)設(shè)豐富的戲劇場面。不管是否由于農(nóng)業(yè)時代物質(zhì)匱乏和技術(shù)不足所限，長期以來確實形成了簡約的風(fēng)格和寫意的表現(xiàn)手法。這個作品從題材選擇、藝術(shù)手段都有著對昆曲的借重，那么就使得其各種結(jié)構(gòu)元素和表現(xiàn)手段的運用具有天然的合理性。這在音樂上也得到充分的體現(xiàn)，如樂隊的使用，雖然是中西樂器的結(jié)合，卻是非常簡約的配器，對歌唱也不是純粹的伴奏，而是長音為主的和聲音響與色彩性的襯托。歌唱部分是四位歌聲圍繞著女高音（戲曲女高音），有傳統(tǒng)合唱隊的功能作用。

對于歌劇結(jié)構(gòu)，業(yè)界新進討論最多的是如何講好故事，尤其是中國故事。然而，這個問題在《驚園》中似乎并不存在，由于篇幅不大，對于歌詞意象和裝置結(jié)構(gòu)的自信，完全甩開了要講故事的負擔(dān)?；蛘哒f，《驚園》的創(chuàng)作意念中是另一種舞臺敘事，一種類似散文式的自由結(jié)構(gòu)。其內(nèi)在邏輯是什么？按筆者的理解，即在昆曲與歌劇音樂語匯的交錯中，編織成寫意的、新奇的神話世界。女子所尋找的情和愛，思與恨化作一種唯美的舞臺語言在吐露。觀眾盡可以隨著歌唱，在光與影、黑與白、善與惡、美與丑的糾纏中思索人生和作精神巡禮。

融合與重生

20世紀(jì)以來，世界文明隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進大跨步地向前，然而文化上的東西方?jīng)_突卻沒有消弭，一直在困擾著人們。近百年來文化藝術(shù)上的西風(fēng)東漸是不爭的事實，卻常常在西化的過程中出現(xiàn)猶豫、尷尬和水土不服等現(xiàn)象，甚至是文化根性上體現(xiàn)出東西方的牴牾和排斥。因此，在藝術(shù)創(chuàng)作中東西方文化元素的融合既是文化創(chuàng)新的重要途徑，也是避不開的難題。尤其是對于歌唱這件事，由于有了語言的問題，東西方的文化問題就顯得特別突出。歌劇是西方的藝術(shù)體裁，戲曲是代表中國傳統(tǒng)文化的典型藝術(shù)體裁。《驚園》在文化屬性上是有著對東西方文化融合的故意的。我們常常在聽到歌劇演員用美聲唱法在演唱中國歌劇的時候產(chǎn)生不適感，咬字含糊、音韻腔調(diào)生硬，原因恐怕就是在融合上缺乏契合點，沒有創(chuàng)新能力所指，抑或是因為對美感錯誤理解。

在新歌劇的創(chuàng)作中，故意提出所謂的東西方文化元素的結(jié)合，就容易讓人產(chǎn)生審美認知上的警覺，甚至自作聰明地進行條分縷析的對比，其實這對于藝術(shù)的審美是不利的。各種藝術(shù)表現(xiàn)要素的融合，是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，還是求得某種藝術(shù)價值的重生？這是需要藝術(shù)家深入思考的問題。戲曲與歌劇的融合，東西方的融合，裝置與舞美的融合。顯然，融合的目的不僅僅是多元湊合，多元素的結(jié)合前提是各種元素均為提煉的精髓，具有能量和生命力的藝術(shù)元素，并在融匯于無形。譬如昆曲，近年來從研究到表演都有著勃興的跡象，卻難說找到昆曲的美學(xué)脈門③?！扼@園》是一種東方美的重生要求，當(dāng)然昆曲是不能回到原來的那種舒緩而曼妙的，甚至帶有哀怨的色調(diào)，而是借助裝置歌劇的形式讓最有價值的唯美意韻得以重生。筆者以為，以客觀的態(tài)度看，基于漢字的中文在世界語言中應(yīng)當(dāng)有其一席之地，唐詩宋詞的優(yōu)雅華美是不遑多讓的。姬超那美輪美奐的唱詞應(yīng)該也是對這種古典詩詞美學(xué)的自信，雖然華麗辭藻的繁復(fù)堆砌有一種有悖于簡約的總體風(fēng)格的感覺，卻也在音韻上為美聲與昆曲的唱法上提供融合的可能性。

在演出前的導(dǎo)賞活動中黃若表示，《驚園》的音樂是將各種元素（中西古今）磨成粉，去營養(yǎng)戲劇，以開放的角度來欣賞就好。但是，從歌劇演出后效果看來，僅僅將音樂素材磨成粉顯然是不夠的。成就新的音樂，需要建立新的音樂秩序，具體說就是呈現(xiàn)具有戲劇敘事性的聽覺文本，建立起自身的審美格調(diào)和形式的完整性。因為作為歌劇藝術(shù)，可聽性是最核心的審美，任何創(chuàng)作理念和技法的使用，最后的結(jié)果一定是對音樂美的表達與接受。既然用了交響樂隊，那么音樂就要讓演奏家有音樂的表現(xiàn)空間，如果僅僅是作為場面的點綴就可惜了，也是一種藝術(shù)上浪費。有議論認為歌劇的音樂不要寫得太“好聽”，因為“取悅觀眾”，這會勢必損失掉戲劇的東西。④這是筆者不能同意的，作曲家的創(chuàng)作為了大眾的審美需求，本應(yīng)是天經(jīng)地義。尤其是商業(yè)性的演出，音樂不好聽，誰花錢買票來聽歌?。孔屪髑夜室鈱懙貌缓寐?，實在是荒謬。

歌劇《驚園》用錢熠來擔(dān)綱演出而不是選擇歌劇女高音，我想這不僅是對昆曲的致意，而是在歌劇的唱法上尋求新穎的、承接傳統(tǒng)的表現(xiàn)，換過來說也可能意味著傳統(tǒng)歌唱的重生。當(dāng)今的聲樂生態(tài)中，除了流行音樂的唱法具有天然的大眾化，在美聲和民族唱法上是存在專業(yè)性技術(shù)問題和大眾接受的困惑的。那么對于戲曲音樂長期以來磨礪出來的唱法和音樂腔調(diào)，在聲樂界一直沒有得到應(yīng)有的重視，甚至其美學(xué)價值是被嚴(yán)重低估了的。借助新歌劇的創(chuàng)作和推廣，能否讓中國戲曲中最為美妙的方面得以重生，也是一個非常值得探討的命題。

結(jié)語

裝置歌劇《驚園》從2015年的首演至今得以進一步的排演，以一種商業(yè)的模式在擴大其藝術(shù)的影響力，這在新歌劇中并不多見。這算不算是成功的范例尚待時間的檢驗，而作為歌劇文化的新現(xiàn)象是值得理論探討的。在歌劇走向式微的今天，中國仍然有眾多熱忱地探索歌劇的發(fā)展創(chuàng)新是難能可貴的，尤其是年輕的藝術(shù)家們，他們的努力更是不可低估的文化力量。尋找新路，既需要在創(chuàng)作實踐中的大膽嘗試，包括創(chuàng)作理念、表現(xiàn)手段和推廣營銷上的努力。同時，歌劇文化的發(fā)展更重要的環(huán)節(jié)是也應(yīng)該在審美認知上做出闡釋，進一步在理論上獲得美學(xué)上的觀照，這是新歌劇文化發(fā)展需要著重的關(guān)鍵，即如何獲得廣泛的觀（聽）眾接受。這里通過裝置歌劇《驚園》的審美印象和美學(xué)討論，雖為個案，卻也具有一定的典型性，是有其實際意義的。當(dāng)然，這種討論只能是以筆者個人的現(xiàn)場觀摩印象和粗淺經(jīng)驗，很難做全面深入的評論，而僅能窺其一豹，重點在于對這個問題的提出，希望能借此引起方家的關(guān)注。

①《驚園》于2015年5月22日在美國斯波萊多藝術(shù)節(jié)(Spoleto Festival)首演，獲紐約時報評論為“一出劇力萬鈞，東方與西方的文化魅惑”、華爾街日報稱贊為“令人著迷的裝置藝術(shù)歌劇”及紐約客雜志評為“不容錯過的演出”。2016年7月13日在紐約林肯中心藝術(shù)節(jié)(Paradise Interrupted)擔(dān)綱開幕演出。2016年8月31日在新加坡藝術(shù)節(jié)演出。以上的藝術(shù)節(jié)演出均達3場以上，并廣受關(guān)注與好評，作為一出實驗性新歌劇，是比較少見的。

② 馬佐里·艾略特·柏林（Marjorie Elliott Berlin，1954—2009）對裝置藝術(shù)的解釋，轉(zhuǎn)引自網(wǎng)絡(luò)博客文章《裝置藝術(shù)與雕塑之別》http://blog.sina.com.cn/s/blog_4bcedd130100a20c.html。

③昆曲曾經(jīng)有過幾次大的發(fā)展和振興機會，其中20世紀(jì)50年代的《十五貫》是典型的代表，所謂“一出戲救了一個劇種”，而21世紀(jì)初的青春版《牡丹亭》則是最新一波的復(fù)興機會，卻在近年陷入萎靡的尷尬狀態(tài)，是否找到真正體現(xiàn)昆曲的價值振興途徑仍須努力。

④ 易立明、郝維亞、張萌《中國新歌劇的“新”在哪里？——關(guān)于中國新歌劇〈畫皮〉創(chuàng)作的對話》（上、下），《歌劇》2018年第11、12期。